Взгляд из кабинки аттракциона: о поэтической книге Александры Цибули «Колесо обозрения»

Александра Цибуля. Колесо обозрения – СПб.:  Jaromír Hladík press, 2021. 56 с.

Книжная публикация подводит промежуточные итоги в творческой биографии поэта. Невысказанные читательские впечатления, неформальные отзывы, критическая рефлексия – всё это формирует совокупность индивидуальных прочтений, локализуя поэтику в литературном поле. Эти и другие процессы закрепляют ряд новых представлений об авторе  и сгущают силуэт его текстуального «двойника». Присутствие в литературной периодике не настолько репрезентативно: поэтическая подборка чаще высвечивает в поэтике лишь зоны, книга же приоткрывает её панораму. «Путешествие на край крови» Александры Цибули вышла 2014 году. Выработанные в процессе её чтения алгоритмы восприятия определили оптику, которую я спроецировал на «Колесо обозрения» – новую книгу Цибули. Путь, начерченный по знакомым лекалам, может быть довольно комфортным, но удобство не бережёт идущего от западни: сколь угодно работоспособные механизмы чтения не универсальны. И всё же мне хочется верить, что этот опыт оказался полезен, поскольку позволил услышать один и тот же лирический голос в разных акустических условиях.    

Так как «Колесо обозрения» вступает в косвенный диалог с предшествующей книгой Александры Цибули, считаю важным вспомнить, как её восприняли, и что о ней писали. Кирилл Корчагин охарактеризовал «Путешествие на край крови» как развёрнутое художественное решение феноменологической задачи: исследовать существование образов в мире, лишённом человека как медиатора авторского голоса, но не как воспринимающей эти образы инстанции. Согласно мнению Корчагина, в стихах Цибули единицей целостности выступает не сам текст, а автономный образ, так как связь между ними, по преимуществу, неочевидна или отсутствует. Корчагин считает такой подход к построению образной системы одним из следствий применения дегуманизированной оптики: так как человек в этих текстах лишён голоса, привычные, «слишком человеческие» принципы упорядочивания информации не вполне применимы к их анализу [1]. Анна Глазова в аннотации к «Путешествию на край крови» расставляет акценты иначе. Для неё стихи Цибули, прежде всего, представляют вдумчивое созерцание чувственного опыта, выразителем которого стало «сообщество слов». Глазова также не обходит вопрос о единицах целостности внутри поэтики, а именно в том её аспекте, где осуществляется связь между говорящей и речью. Между ними «...возникают связи, обычно присущие отношениям между людьми – стыд, желание, смущение, страх, нежность» [2]. Дегуманизированная оптика не упоминается здесь напрямую, но из рецепции Глазовой возможны выводы о нестандартном применении этого подхода: отказывая человеку в праве быть центром своей художественной вселенной, Цибуля проецирует человеческие отношения на слова, наделённые плотью. Иван Соколов в своей рецензии реконструирует поэтическую генеалогию «Путешествия на край крови». Его интересуют не столько фигурирующие в стихах имена и цитаты, сколько преломление сформировавших поэтику Цибули традиций. В ней влияния Эзры Паунда, Пауля Целана, и Георга Тракля преобладают над эхом голосов Геннадия Айги, Анны Глазовой, Ольги Седаковой и других русскоязычных коллег старшего поколения. Соколов приходит к прагматичному выводу: письмо Цибули удачно попало в читательский запрос на оригинальное, но не дезориентирующее переосмысление западного модернизма в русле отечественной традиции [3]. В контексте рассуждения о «Колесе обозрения» мне кажутся важными все из приведенных позиций. Каждое из трёх прочтений «Путешествия на край крови» фиксирует одну из особенностей поэтики Александры Цибули на предшествующем этапе. Корчагин выстроил свою рецензию вокруг монтажной композиции текстов, позиционируя это художественное решение как фундаментальное для художественного метода Цибули; аннотация Глазовой фиксирует в стихах поэтессы нетривиальный ответ на тенденцию дегуманизации; Соколов же подробно обосновал включённость книги в плотное интертекстуальное полотно, сосредоточившись  на работе Цибули с присвоенным словом. По необходимости возвращаясь к перечисленным тезисам и соотнося их с собственными впечатлениями, я попытаюсь описать смещения в поэтике Александры Цибули. Поэтике осознанной и последовательной уже на момент 2014 года, но отнюдь не статичной.

Размышляя о том, чем является «Колесо обозрения» по отношению к «Путешествию на край крови», было сложно отказать себе в желании временно вынести за скобки наблюдения рецензентов и поспекулировать на сопоставлении их названий. Читательские привычки подталкивают меня воспринимать вынесенную в заглавие синтагму как первый стих поэтического цикла; пунктирную проекцию авторской оптики; рамку, которой поэт или поэтесса объединяет сумму произнесённого. Если воспринимать фразы «путешествие на край крови» и «колесо обозрения» как автономные от объединённых под ними стихотворений, обращают на себя внимание ухваченные ими траектории взгляда. Постигаемое как вещь в себе, освобождённое от ассоциаций с романом Луи-Фердинанда Селина «путешествие на край крови» может сообщать о движении к линии умозрительного горизонта. В свою очередь, взгляд из кабинки медитативного аттракциона фиксирует движение иной природы: циклическое перемещение по замкнутой траектории; смотрящий то приближается к попадающим в поле зрения объектам, то удаляется от них. Предзаданные этими ассоциациями ожидания оказалась слишком устойчивы, чтобы не повлиять на мой личный опыт взаимодействия с этими книгами. Идти на поводу у предсуждения легко, увлекательно, но не всегда целесообразно. Тем любопытнее было проследить, как оно подтверждалось и опровергалось контекстами, открывшимися в процессе подготовки этой статьи. Совпадение ли, но текст, центральный образ которого вынесен в заглавие книги, описывает похожее блуждание взгляда в пространстве:

С колеса обозрения видно, что наступила осень:

красные и жёлтые деревья, люди

летают на ракете посреди грусти. Бездомные,

как космонавты в космосе: никогда не будут

похоронены, так и будут дрейфовать или сгорят

среди звёзд. Тихие животные нежно лижут

кожу и шерсть, на Земле.

Пока колесо движется, зрение то опускается к земле, выхватывая из окружения осеннюю листву, то возносится к небу, фокусируясь на экстремальном аттракционе. В декорациях увядающей природы веселье людей, раскручиваемых ракетой, кажется натужным, и «нечаянный праздник, добытый на склонах сил» не маскирует их влечения к смерти. Созерцание внешних обстоятельств действия перетекает в их глубинное исследование, приоткрывая изнанку повседневности, экзистенциальную заброшенность «слабых и неприкаянных». Их судьба незавидна – сгореть от собственного вымученного веселья. Выжигающий холод космоса в последних двух строках противопоставлен тёплой телесной нежности: возвращение к Земле, припоминание животных становятся последним самоутешением. Впоследствии интуитивная установка, о которой я писал в предыдущем абзаце, не единожды подтверждалась: лирический субъект Цибули смотрит на вещи из кабинки колеса обозрения, и дистанция между ними варьируется от интимной до космической.

Совершая феноменологическое возвращение «к вещам» и удаляясь от них, поэтическое зрение Александры Цибули курсирует между бытовыми ситуациями (одинокая прогулка, ставшая поводом для внутреннего рефлексивного монолога) и культурной памятью:

Сегодня ивы тревожны, как маленькие животные.

Оказывается, что и ежи переносят бешенство, и белки.

Не следует брать в руки ежа, мирно сидящего на дорожке.

И у белки своё, компактное, бешенство, и отчаянье в каждой кроне.

Барт знает: наваждение – это чёрный дзен, – и всё утро

я мечтаю о запястье со шрамом в форме кинжала.

Эта формула, «я хочу смотреть на деревья вместе с тобой», и другая

(«я хочу умереть») равнозначны и равно беспомощны,

как банально и беспомощно всё, произносимое любящим.

В 2020 году сайт «Грёза» опубликовал поэтическую подборку Цибули, включившую тексты, впоследствии вошедшие в «Колесо обозрения». Среди них нет процитированного стихотворения, однако наблюдения Екатерины Захаркив, писавшей предисловие к публикации, соотносимы с описанными в тексте процессами: «Стыд регистрирует слабости, недостатки и неумолимую несостоятельность как ничто другое; но и также он фиксирует наши надежды, амбиции и самые глубокие связи, постольку-поскольку не существует способа зарегистрировать их, не впадая в эгоистическую одержимость ими» [4].  В первой части стихотворения говорящая как будто страшится своих ощущений, обнаруживая отражение собственного эмоционального состояния в окружающем пространстве. Некто «заговаривает» свою тревогу, но невысказанное просвечивает в каждом отвлечённом слове. Любящий стыдится вербализации желания, но внешний мир неизбежно напоминает о нём: «Страх стыдный на всём, это страх стыдит». Пятый стих делит текст на два сегмента, а взгляд лирического субъекта перемещается в область культурного бэкграунда. Парадокс, но пытаясь не называть желание, избегая прямого наименования и соотнесения с собой, говорящая всё же терпит поражение. Стыд диалектически уводил речь в сторону от откровенности, чтобы вернуться к ней и облечь желание в формулу за робкими кавычками.

что отрывается вместе с осенними листьями

– куски живого тепла

– телесность любви

– все прикосновения, в обратном

порядке, склёванные птицами,

в качестве последнего дара,

поэтому над землёй

проявляется траурное присутствие

расстающихся с ней сил, немного белёсых, стелющихся, почти невидимых

Прохладная тень, отбрасываемая на слова дегуманизированным взглядом, не лишает их человеческого тепла. Вслушиваясь в наделённую плотью внутреннюю речь, Цибуля не пренебрегает эстетикой, но воспринимает её скорее как средство, а не цель. Сколь «банально», «беспомощно» и желанно «запрещённое к произнесению» слово, столь же болезненна невозможность его адресации Другому. Не затеняя подобные слова, субъект всё же пытается дистанцироваться от стоящего за ними опыта. Текст о не прижившейся в пустой оболочке душе Целана (общей фигуры культуры, ассоциируемой с языком меланхолии и языком утраты) сообщает о печальном смирении перед личной катастрофой, что перекликается с процитированным стихотворением. Цибуля описывает опыт утраты через рассудочную систематизацию, но, ощущаемый физиологически, он являет себя в каждом элементе системы, чтобы вырваться наружу в последнем пункте списка. Диалектика стыда позволяет Цибуле выражать не только само лирическое переживание, но и усилия, сопряжённые с его артикуляцией в современном контексте. Помогают ей в этом отнюдь не иронические подмигивания, о которых писал Умберто Эко в философском анекдоте про объяснения в любви между интеллектуалами [5]. Наоборот, интонацию Цибули характеризует её холодная откровенность, право на которую отвоёвано у стыда и страха. Её голос по-прежнему звучит среди голосов поэтов и философов: Пауль Целан и Леонид Аронзон, Ролан Барт и Эммануэль Левинас лишь немногие из тех, кого Цибуля выбрала себе в собеседники. Внешняя речь в «Колесе обозрения» служит не столько материалом для интертекстуального монтажа, сколько утешением и опорой. Цитата, имя, реплика или сам принцип композиции резонируют с лирическим высказыванием, создают зияние непрозрачного смысла, но собирают разбитое зеркало обратно: выраженный опыт остаётся индивидуальным, оставляя пространство для самоидентификации.

Интроспекция не мешает Цибуле обращать восприятие вовне: вслушиваться в негромкую жизнь «сообщества слов» ей по-прежнему интересно. Пульсирующая плоть языка в ряде случаев становится объектом вивисекции, но вмешательство познания не всегда вознаграждает улыбкой, так как может повлечь за собой болезненные инсайты:

зимородок

уродился зимой

будто какое отродье

замаранное языком

туман скры

вает истерический

избыток вещей

делая вещи тихими

выносимыми

Язык в этом тексте представлен как инстанция, отмечающая вещи печатью первородного греха. Этимологическое разъятие слова обнажило его фундаментальную вину перед мирозданием. Стоило ли нарушать status quo и развеивать марево означающих? Стоило ли покидать уютное незнание? 

Вообще, в «Колесе обозрения» Цибуля довольно часто пишет о некоем барьере между субъектом и пространством, субъектом и Другим, субъектом и его собственным чувственным опытом. Диалектическое движение по обе стороны этой преграды (материальной ли, психологической) – общий сюжет для большинства из упомянутых стихотворений. Пелена, застилающая обзор, создаёт условия для временного компромисса с «очевидностью и вымороченностью жизни», но на поверку оказывается «гарью», «копотью», а то и удушливым дымом «прибрежного / шашлыка». Обращаясь во внутреннем монологе к христианской установке «видеть как бы сквозь тусклое стекло, гадательно» [6], лирический субъект не то чтобы отвергает её, но солидаризуется с ней вынужденно, не скрывая своей апатии: такая оптика для него слишком произвольна, а охваченное ей предстаёт не тем, чем является. Несмотря на то, что туман прячет «истерический / избыток вещей», Цибуля делает осознанный выбор идти навстречу пугающему знанию. Да,  вещи «оборачиваются подарками» именно в момент сопротивления силам зрения, да, освобожденный свет никого не щадит, но всё же «становится ясностью», сколь бы ни было трудным её обретение.

Когда Цибуля пишет «Я больше не думаю, что поэзия должна быть непрозрачной, / поэзия должна быть строгой и доверительной», прямолинейность манифестации вызывает несправедливое подозрение. Вероятно, виной тому пришедшая на ум ассоциативная пара «доверительный / задушевный», но панибратская сентиментальность – последнее, чем можно охарактеризовать поэтическую манеру Цибули. Я многократно перечитывал текст, пытаясь уловить какой-нибудь интонационный слом. Не смог. Нечто в этих стихах  не позволяет уличить их в лукавстве: поэтесса последовательна в своей негромкой, но уверенной манифестации. В опросе «О силах и страхах», опубликованном в журнале «Воздух» Цибуля пишет, что среди прочего помехой письму для нее является «опасность лукавства / кокетства» [7]. Поэтому не кажется случайностью, что именно строгость и доверительность представленной поэтики упоминаются в аннотации «Колеса обозрения», а Сергей Завьялов завершает предисловие цитатой из упомянутого текста [8]. Дело не только в его репрезентативности. Стихи Цибули сами подсказывают слова, которыми реципиент может описать и её лирического субъекта, и пространство, в котором звучит этот голос. Строгость и доверительность речи влюблённого; невыносимая уязвимость говорящей, чьи «силы ума ушли в горе, как на войну»; состоящее из «жалости и жести»  пространство лирики – то неприступное, даже враждебное, то исполненное болезненной нежности:

Драгоценно-нежное, лежа

щее на моем лице, которое при

нято трактовать как мачи

стский жест, вы

пад патриархата,

разве ради этого я перевора

чивала тебя, – чтобы дрожащих

прикосновение глаз,

ныряющих на непосиль

ную глубину, дель

фины au visage de l’autre

Декларируемый уход от непрозрачного высказывания в случае Цибули не подразумевает «упрощения» поэтики. Доверительность её текстов выражается не только в интимности сообщаемого опыта, но и в том, насколько мала дистанция между медиатором поэтической речи и её возможным слушателем  – и свидетелем, и участником внутренней жизни лирического субъекта. Процитированный текст затрагивает важную для Цибули тему взаимоотношений с Другим. Реконструированная в стихотворении ситуация амбивалентна: героине известны агрессивные контексты «мачистского жеста», однако влюблённое зрение сглаживает их и побуждает её к добровольному подчинению. Патриархальная подоплёка описанной ситуации в этом свете может быть проинтерпретирована с оглядкой на «Тотальность и бесконечное» Эммануэля Левинаса. Вероятно, именно к этой работе философа, посвящённой разным формам отношений с Другим, отсылает последний стих. Эти отношения в тексте Цибули балансируют между двумя позициями: доминантной (отголосок патриархата) и этичной (лицом к лицу), не подразумевающей обладания и насилия, но по-прежнему неравноправной, так как дар Другому безвозмезден. Главной характеристикой этого загадочного персонажа здесь предстаёт отнюдь не «выпад патриархата»; Другой присутствует в тексте, поскольку любим говорящей. В то же время Другой, редуцированный до осуществленного им действия, всё еще невидим. Немногочисленные подсказки не позволяют рассмотреть его лица. Его образ явлен только лирическому субъекту, чья сбивчивая речь, переданная внутрисловными переносами, фокусируется не на объекте, а на отношении к нему. Это обстоятельство становится лишним доводом в пользу тезиса о доверительности: Цибуля стремится к передаче опыта с минимальным посредничеством, «от первого лица». Другой остаётся в полутени, но это позволяет овеществить абстракцию, наполнить пустую оболочку личным содержанием.

«Колесо обозрения» осталась в координатах выработанной ранее поэтики, однако выбранный Александрой Цибулей путь полон ответвлений, и поэтесса не преминула воспользоваться этими скрытыми ходами. Образная система и дискурсивные области в «Путешествии на край крови» обретают мерцающее единство благодаря логическим парадоксам, непредсказуемым ассоциациям, перекличке поэтических традиций. Цибуля по-прежнему обращается к этому опыту, однако применяет его иначе. Образ стал более разомкнутым, густая интертекстуальность «Путешествия на край крови» в новой книге разрежается личным, откровенным высказыванием, а вневременное пространство лирики детализировалось повседневными подробностями. Кавычки, окаймляющие цитаты, которые раньше подавались в виде оммажей, теперь остраняют чужое слово [9], подчёркивают оппозицию внешней и внутренней речи – «пропущенной через стыд», но всё-таки возвращённой. Ошибкой было бы видеть в «Колесе обозрения» самозацикленное упоение уязвимостью. Важно, что заново обретённая способность говорить о себе и «от себя» не лишила тексты Цибули готовности «…не только слушать и слышать, не только жить внимательной жизнью, но и деятельно сострадать Другому» [10]. Новая книга поэтессы доказывает, что, вглядываясь в меняющий цвета саднящий синяк или в неприветливый пейзаж из кабинки колеса обозрения, возможно совершить путешествие на край собственной крови, к границам субъективности; туда, где заканчивается Я, и начинается Другой.