Трансгрессивное письмо Андрея Сен-Сенькова: джазовый гротеск и галлюцинаторная ирония

Сен-Сеньков А. Шаровая молния шариковой ручки. М.: всегоничего, 2020. 76 с.

Андрей Сен-Сеньков – один из немногих поэтов, кто работает со «сложной», или «непрозрачной»¹ поэзией вне устоявшихся аналитической и метафизической конвенций. В это же ключе можно рассматривать и его новую книгу, в которой роль механизма остранения отведена иронии и гротеску. Согласно современной теории, «гротескное всегда реализуется на переходах и совмещении границ, метаморфозах прямо противоположных явлений (малого / большого, верхнего / нижнего, “возможного” / “невозможного”, человеческого / нечеловеческого; живого / неживого и пр.)»². Так и в тексты А. Сен-Сенькова во многом построены на подобных метаморфозах. К примеру, одно из наиболее примечательных стихотворений этой книги «Третье пришествие – Саудовская Аравия»:

божья матерь русская углеводородица

делает органический тест

что-то не так

внутри какой-то лишний

очень липкий валентный электрон

я же умная богатая

я же нефть каменный уголь сланец

еще и гидраты природного газа

как я могла так облажаться

как я могла забеременеть

для электрона эта истерика не в первый раз

во второй

да

снова россия

снова двенадцать тупых учеников после репетиторов для егэ

снова вполне себе зоологический судья

снова вышивание крестиком по телу

ничего

в первый раз было больней

потерпим

зато потом пара тысяч спокойных лет

в человечьем кинотеатре с поп-корном

который иногда с солью

Гротескный образ беременной «божьей матери русской» усиливается неологизмом «углеводородица», в котором корень «бог-» заменен на нефтепродукты. Причем здесь не столько концептуальная критика дискурса, сколько работа с механизмами сознания, когда «нефть каменный уголь сланец / еще и гидраты природного газа» становятся метонимией политической онтологии и политической телесности. За счет такой образной конверсии и возникает гротескный мир, в котором монтируется высокооктановая метафизика с мотивом повторения, выворачиванием евангельского сюжета («двенадцать тупых учеников после репетиторов для егэ») и мизантропичесткой отстраненностью («потом пара тысяч спокойных лет / в человечьем кинотеатре с поп-корном»). Финальный образ «поп-корна который иногда с солью» может трактоваться и как «соль земли», и как ироническая метафора слёз мучеников, или вообще не поддаваться прямолинейной трактовке за счет гротескной иронии финала.

Не случайно Андрей Левкин пишет о джазе в предисловии к книге. Ритмическая организация текстов А. Сен-Сенькова, фрагментарность образной картины позволяют выстроить тексты сложной стиховой формы, сочетающейся с версейными, прозаическими вставками, напоминающие джазово-поэтические композиции Лэнгстона Хьюза. Так, заглавное произведение сборника «Шаровая молния шариковой ручки», представляет собой переключение между наукообразным прозаическим рассуждением о фальсифицируемой (поддающейся опровержению) теории шаровой молнии и гротескной оптики в стихотворных строках.

При этом подчеркнутая визуальность при обыгрывании однокоренных слов в названии заглавного текста сборника в сочетании с комбинированием стиха и «научных вставок» позволяют создать визуально-семантическую галлюцинаторность, которую можно считать одной из черт сборника в целом. Эта галюцинаторность создается и благодаря поэтике заглавий (одного из главных приемов в поэзии А. Сен-Сенькова), благодаря которой при чтении его стихов мы будто бы оказываемся в системе вещей, смешавшей массовое и элитарное, высоколобое и второсортное: «Стихотворение, поднятое с пола»; «Синяя SIM-карта», «Если бы не Малевич, то тут бы стояли войска Волигамси», «Видеокассеты, не покупайте их больше», «Синяя свинья Михаила Ларионова, 1910 г», «Армянский сон после турецкого фильма», «Третьяковский гипермаркет», «Лавка в сувенирном человеке» и т.п. Однако в роли потребителей не мы с вами, а сами вещи «потребляют нас» – таков мир стихотворений А. Сен-Сенькова.

Аналогию с творчеством А. Сен-Сенькова сложно найти в литературе, такое письмо ближе сюрреалистической мультипликации Яна Шванкмайера, как пишет А. Левкин в предисловии (но отмечает: «условно»), или же боди-хоррорам Дэвида Кроненберга (опять-таки условно). От первого его отличает как минимум более тонкая ирония, от второго – отсутствие интенции «взбудоражить» или напугать.

В тексте «Високосный Ницше» поэт разворачивает галлюцинаторную картину «оживленного» месяца, переосмысляя знаменитый афоризм немецкого философа:

если долго смотреть в февраль

февраль начнет смотреть в тебя

в первых числах будет просто приглядываться

в десятых смотреть не отрывая глаз

в двадцатых испепелять

двадцать девятый взгляд

скрутит мартовскую белую веревочку

и подвесит

твое сердцебиение

за петельку на пульсирующем воротнике

Будучи мастером визуальной поэзии, А. Сен-Сеньков использует визуальность и при создании гротескных и галлюцинаторных образов. Так, в приведенном тексте важен мотив взгляда, благодаря которому зачастую и функционирует визуальное в литературе. При этом наделение «февраля» функцией наблюдателя позволяет создать как иронию в переосмыслении стереотипа «неудачного високосного года», так и гротеск в его способности истязать субъект речи.

Несколько в ином ключе иронический гротеск А. Сен-Сенькова возникает в стихотворении «Бесконечная поездка в метро с бесконечно умирающей кошкой»:

почему у кошек всегда легкая асимметрия в окрасе?

белый носочек на левой лапе немного больше чем на правой

или на мордочке черное пятно чуть смещается в сторону

словно что-то важное в этом маленьком теле

слегка продлилось

или проехало нужную остановку

заглядевшись в шерстяное окно

Метафорика в этом тексте создает не только ироническое завершение, а, скорее, сентиментальное, блюзовое: сострадание к умирающей кошке позволяет углубить образ важного «в этом маленьком теле». А также гротескное извлечение этого образа из тела и синтетический образ «шерстяного окна» выражают эту грустную иронию умирания.

Александр Уланов считает, что в поэзии Андрея Сен-Сенькова и Аркадия Драгомощенко «текст – событие встречи с индивидуальностью человека или предмета, событие развертывания значений и связей в открывающемся пространстве возможного, формирования пишущего (а вслед за ним и читающего) субъекта»³. И в новой книге при помощи джазовой ритмики, гротескной образности, визуальной галлюцинаторности и иронического завершения поэт создает особые ситуации перехода, фрагментации, расчленения объектов и их собирания, перераспределения свойств между субъектом и объектом, выворачивания политического через телесность или общекультурный опыт. Как, например, в стихотворении «Если бы не Малевич, то тут бы стояли войска Волигамси», что картины художников становятся способом временного скачка в прошлое и сборки гротескной иронии над 23 февраля (днем, когда соединились День Советской армии и Военно-морского флота и день рождения Казимира Малевича), над «юными солджерс» и над обессмысленной армией («супрематический язык» как пародия на уставной), и только «красивый белый снег», зависший в воздухе будто бы в замедленном времени, вырывает как повествование, так и «юных солджерс» из этой гротескной ситуации.

Такое письмо А. Сен-Сенькова можно назвать трансгрессивным, отчасти в том смысле, в котором его употребляют зарубежные исследователи (transgressive fiction⁴), т.е. письмом с устойчивым вниманием к переходности, телесности, сексуальности, аморальности (часто в несколько гипертрофированном или сатирическом ключе). С другой стороны, гротескные миры его текстов, как мы увидели, зачастую построены на трансгрессии субъектов, образов, предметов, деталей. Так и эта книга открывает читателю способ трансгрессивного взгляда от шаровой молнии до шариковой ручки при помощи джазового гротеска и визуально-семантической галлюцинаторной иронии.