Александр Кан. Джаз и поэзия: опыт изучения

Первая публикация статьи – во втором номере билингвального поэтического журнала PM (Poetry Magazine), 2021

Где-то в самом начале семидесятых мне, тогда еще студенту и джазовому неофиту, попала в руки изданная фирмой «Мелодия» пластинка «Черные блюзы Лэнгстона Хьюза» – запись моноспектакля Михаила Козакова, в котором популярный артист исполнял стихи малоизвестного в СССР афроамериканского (тогда еще говорили негритянского) поэта в сопровождении джаз-квартета пианиста и композитора Бориса Фрумкина. 

Рваные синкопы музыки и стихов прекрасно ложились друг на друга, музыкальная импровизация оттеняла и обогащала свободу слова, образуя неслыханное прежде единство, – так для меня открылся мир джазовой поэзии.

ГАРЛЕМСКИЙ РЕНЕССАНС И «ВЕК ДЖАЗА»

Глубоко символичным видится сегодня, вот уже полвека спустя, тот факт, что первым джазовым поэтом в моем восприятии стал именно Лэнгстон Хьюз, – это было попадание «в десятку». Основополагающая фигура так называемого «Гарлемского ренессанса», он был одним из первых афроамериканских интеллектуалов – поэтов, художников, музыкантов, артистов, для которых культура черной Америки не ограничивалась гипнотической экзотикой пусть ярких и завораживающих, но остававшихся в рамках наивного (primitive) искусства ритмов, красок, жестов и движений. Растущее расовое самосознание, зарождение «черной идентичности» привели к появлению по-настоящему нового, но уже куда более изощренного и впитывающего в себя традиции европейской культуры искусства. Джаз выбрался из борделей, уличных праздников и похоронных процессий Нового Орлеана. В арсенале джазменов появилось считавшееся до того признаком другой, «белой» культуры фортепиано. Самые образованные из них – Джелли Ролл Мортон, Дюк Эллингтон и другие – стали записывать свои композиции до сих пор неведомой новоорлеанским самоучкам нотной грамотой. 

Расцвет «Гарлемского ренессанса» – двадцатые годы – полностью совпал с так называемым «веком джаза» – Jazz Age. «Черная» культура (и в первую очередь джаз) стремительно вошла в моду. Джаз стал музыкой «Roaring Twenties», бурных двадцатых, музыкой не только speakeasy – подпольных баров, где в эпоху «сухого закона» всегда можно было приобрести спиртное, но и светских салонов и респектабельных концертных залов. Ее влиянию поддались не только Гершвин, но и Стравинский, Мийо, Шостакович и даже переехавший к тому времени в Америку куда более традиционный и консервативный Рахманинов.

Как и музыканты, поэты «Гарлемского ренессанса» – Хьюз и его единомышленники – в движении к «серьезности» совершенно не собирались рвать с «черными» корнями. Блюз, спиричуэлс, госпел – полуфольклорная, полурелигиозная традиционная афроамериканская культура – питали их, равно как и сами питались идеями новой «черной идентичности», порождая новое самобытное искусство.

Достаточно взглянуть даже на короткое «джазовое» стихотворение Хьюза, чтобы почувствовать эту связь:

   NEGRO DANCERS

   «Me an’ ma baby’s

   Got two mo’ ways,

   Two mo’ ways to do de Charleston!

            Da, da,

            Da, da, da!

   Two mo’ ways to do de Charleston!»

   Soft light on the tables,

   Music gay,

   Brown-skin steppers

   In a cabaret!

   White folks, laugh!

   White folks, pray!

   «Me an’ ma baby’s

   Got two mo’ ways,

   Two mo’ ways to do de Charleston!»

   НЕГРИТЯНСКИЕ ТАНЦОРЫ

   «Я и моя малышка

   Вот так и так,

   Вот так и так танцуем чарльстон!

            Та-та,

            Та-та-та!

   Вот так и так танцуем чарльстон!»

   Мягкий свет на столах,

   Радость в игре,

   Танцы мулатов

   В одном кабаре.

   Белый люд, смейся!

   Молись, белый люд!

   «Я и мой малыш

   Танцу-у-ют,

   Вот так и так танцуют чарльстон!»
                                                                         пер. Поэт Алекс

Чернокожими поэтами «Гарлемского ренессанса» влияние джаза на поэзию не ограничилось. Как и в классической музыке, джазовый дух и джазовое настроение проникли и в стихи белых, европейски образованных поэтов – пусть даже как экзотика, новая, непривычная краска. Раскрепощение, невиданная в поэзии XIX века свобода стиха поэтов «джазового века» Эзры Паунда, Т.С. Элиота, Эдварда Каммингса, Карла Сэндберга – порождение многих столкнувшихся в ту пору факторов, но джаз в их числе занимал явно не последнее место.

Даже в, казалось бы, максимально далекую от проблем зарождающейся черной идентичности молодую советскую республику джаз проник именно через чувствительную ко всему новому душу поэта.

КАК ПОЭТ ПРИВИЛ РОССИИ ДЖАЗ

Историк советского джаза Алексей Баташев утверждает, что уроженец Таганрога поэт, актер и танцор Валентин Парнах впервые услышал джаз в парижском «Трокадеро» в июле 1921 года в исполнении Louis Mitchell's Jazz Kings. Он был настолько потрясен, что уже спустя год, возвращаясь в Россию, вез с собой полный комплект джазовых инструментов. Он тут же создал «Первый в РСФСР эксцентрический оркестр джаз-банд Валентина Парнаха», и выступление этого состава 1 октября 1922 года в Москве считается датой рождения советского джаза.     

В том же 1922 году вышел и сборник стихов Парнаха «Карабкается акробат». Однако превосходное чисто «джазовое» стихотворение из сборника датировано 1919 годом – то есть двумя годами ранее указанной Баташевым даты приобщения Парнаха к джазу:

   Дрожь банджо, саксофонов банды.

   Корчи. Карамба! Дребезжа,

   Цимбалят жадные джаз-банды

   Фоножар.

   Взвары язвительной известки,

   Переменный электрический ток.

   Озноб. Отскакивания хлестки.

   Негр захватил и поволок

   Неведомых молекул бучи,

   Нахлобучил

   На саксофон свой котелок.

   Он превосходно исковеркал

   Неслыханный чуб фейерверка.

   Освобождение от иг!

   Причудливый, веселый негр   

   Изверг вдруг судороги игр,

   Подрагивания новых нег!

   Все врозь!

   Минута – музыка вся настежь.

   Внезапно лопание шин.

   Грохнулись оземь части

   звенящих плоскостей машин.

   И вдруг – насквозь

   Автомобильный рожок

   вытянутый стальной язык. Вой.

   Узкий укус. Среди храпа

   Я с разможженной головой.

   Жести ожог.

   Захлопнулся клапан.

Лэнгстону Хьюзу в 1919 году было всего семнадцать лет, и, если датировка стихотворения Парнаха верна, то в русской поэзии джазовые стихи появились едва ли не раньше, чем в американской.

ТРУДНЫЙ СИМБИОЗ 

Впрочем, далеко не все в поэтическом мире относились к новой музыке с равным энтузиазмом. Американец Вейчел Линдзи (Vachel Lindsay, 1879-1931) – основатель и апологет так называемой «поющей поэзии». «Моим первым поэтическим импульсом была музыка», – признавался он. Но порождаемые джазом «примитивные» звуки приводили Линдзи в ужас. Свое ощущение он выразил в программном стихотворении «Проклятье саксофону»:   

   ***

   When Cain killed Abel to end a perfect day

   He founded a city, the City of Cain

   And he ordered the Saxophones to play

   What did Judas do with his silver thirty pieces,

   Bought himself a saxophone and played the «Beale Street Blues»

   ***

   Когда Каин убил Авеля, чтобы положить конец идеальному дню

   Он основал город, город Каина

   И приказал, чтобы в городе этом звучали саксофоны

   А что сделал Иуда со своими тридцатью серебряниками?

   Он купил саксофон и заиграл «Beale Street Blues»
                                                                                                         пер. Александра Кана

На фоне страстного пафоса этой ненависти бедный Максим Горький со своей «музыкой толстых» выглядит всего лишь ворчливым стариком.

И все же «поэзия джаза», пропитанная любовью или ненавистью, пусть даже и джазовым ощущением, джазовой ритмикой, а то и прямым джазовым содержанием (достаточно вспомнить даже названия некоторых стихов Хьюза: «Джазония», «Усталый блюз»), все равно оставалась на периферии развития основного русла, мейнстрима самого джаза. В музыку – будь то в качестве песенного текста или как исполняемого в музыкальном сопровождении поэтического текста – она практически не проникала. Джаз и джазовая поэзия существовали каждый сам по себе, друг с другом практически не соприкасаясь.

И это несмотря на то что немалая, даже большая часть джаза в двадцатые-тридцатые годы была вокальной, то есть требовала песенной лирики. Блюз оставался по большей части «деревенским» (rural blues), и тематика его – даже у той горстки певцов, кому в довоенные годы удалось выбраться из гетто дельты Миссисипи (Бесси Смит, Ма Рейни, Люсил Боган), – либо сохраняла традиционные блюзовые мотивы нищеты, тяжелого труда, неразделенной любви, семейных разборок и меланхолии, либо отходила от классической блюзовости к незамысловатой песенной лирике Tin Pan Alley. Как бы современные исследователи не выделяли лирический талант Кола Портера, Ирвинга Берлина или Айры Гершвина, их тексты остаются песенной лирикой – что все же несколько выходит за пределы нашего сегодняшнего разговора.

Чуть ли не единственным примером серьезного поэтического (а заодно и политического!) содержания в довоенной джазовой или околоджазовой песне стала прославленная Билли Холидей легендарная Strange Fruit. 

   ***

   Southern trees bear strange fruit,

   Blood on the leaves and blood at the root,

   Black bodies swinging in the southern breeze,

   Strange fruit hanging from the poplar trees. 

   Pastoral scene of the gallant south,

   The bulging eyes and the twisted mouth,

   Scent of magnolias, sweet and fresh,

   Then the sudden smell of burning flesh.

   Here is fruit for the crows to pluck,

   For the rain to gather, for the wind to suck,

   For the sun to rot, for the trees to drop,

   Here is a strange and bitter crop.

   ***

   Деревья на Юге несут странные плоды

   С кровью на листьях и с кровью в корнях

   Черные тела колышутся на южном ветру

   Странные плоды висят на ветвях

   Пастораль и блеск Юга

   Налитые кровью глаза, искореженный рот

   Запах магнолий, прекрасен и свеж

   С горькой примесью горящей плоти

   Этот плод для ворон – клевать

   Этот плод для дождя – поливать

   Этот плод для солнца – чтоб его сгноить  

   Этот плод для дерева – сбросить и забыть

   Странный и горький плод
                                                                                                         пер. Александра Кана

Поводом для песни стала увиденная нью-йоркским учителем Абелем Меерополем (Abel Meeropol) и глубоко потрясшая его газетная фотография суда Линча в Индиане – в 1937 году, когда, казалось, ужасы рабства остались далеко позади. И хотя сам Меерополь (первоначально он опубликовал стихотворение в скромном профсоюзном журнале The New York Teacher под псевдонимом Lewis Allan и под названием Bitter Fruit) был типичным белым евреем либерально-левых взглядов, песня (музыку он написал сам) идеально легла в заложенные еще Гарлемским ренессансом настроения черного расового пробуждения, стала манифестом и гимном всего антирасистского движения и предтечей бурного взлета политически ангажированной джазовой поэзии шестидесятых.

Билли Холидей впервые исполнила песню в 1939 году. Уже тогда критик New York Post написал нечто вроде того, что «если черный гнев когда бы то ни было выльется в бунт, то своя "Марсельеза" у этого бунта уже есть». 

РЕВОЛЮЦИЯ BE-BOP, РЕВОЛЮЦИЯ BEAT

Но в преимущественно гедонистической и аполитичной, пронизанной свингом и изощренными биг-бэндовыми аранжировками атмосфере джаза тридцатых, да и почти всех сороковых годов, радикализм Strange Fruit оставался исключением. Начатая в середине сороковых Чарли Паркером, Диззи Гиллеспи и их единомышленниками би-боповая революция касалась изменения сначала формы, затем эстетики, смысла, даже всей этики джаза, но для проникновения этого нового понимания в смежные сферы и появления нового синтеза между музыкой и словом должно было пройти еще десятилетие. 

К этому времени, к середине пятидесятых, выкристаллизовалось и вскормленное в немалой степени тем же бопом новое поэтическое поколение – Beat Generation. Даже придуманный бездомным нью-йоркским наркоманом (на самом деле он был типичный hustler – слово, благодаря одноименному журналу обретшее в русском языке однозначное и далеко его не исчерпывающее сексуальное значение, и потому точному переводу, увы, не поддающееся) и одним из первых поэтов-битников Хербертом Ханке (Herbert Huncke, 1915 –1996) и введенный в оборот Керуаком еще в 1948 году термин, хоть и отстоял тогда очень далеко от обретенного впоследствии словом beat ритмически-музыкального смысла (его тогдашнее позаимствованное из черного сленга значение сводилось к понятиям «усталый, измученный» и «без гроша, на мели»), тем не менее, не был лишен и определенных музыкальных коннотаций: «on the beat» («в ритм») и «the Beat to keep» («ритм, который нужно держать»).   

Молодые Аллен Гинзберг и Джек Керуак были завсегдатаями джазовых клубов не только в «белом» Гринвич-Виллидже, но и в гарлемском Minton’s Playhouse (именно там, как считается, зародился би-боп), причем оставались, а то и специально приходили на так называемые after-hours sessions уже после окончания главного сета, когда музыканты просто импровизировали, и именно в этих импровизациях, собственно, и зарождался новый стиль.

Лившийся в этих импровизациях свободный, раскованный поток сознания отразился в такой же раскованной поэзии и прозе молодых литераторов. Джазовые впечатления самым прямым образом перешли и в битническую литературу: Гинзберг признавал, что его «Вопль» (Howl, 1956) вдохновлен пьесой Лестера Янга Lester Leaps In, точно так же как «На дороге» Керуака создавалась под прямым влиянием записанной еще в 1947 году совместной сессии саксофонистов Декстера Гордона и Уорделла Грея The Hunt.

Очарование тогда еще вполне андерграундным современным джазом касалось не только чисто структурных и эстетических новаций. Битники восприняли у боперов сленг, стиль общения, манеру одеваться, за подражанием богемно-андерграундному антуражу последовало подражание в образе жизни, вплоть до наркотиков – Паркер, Монк и Чет Бейкер были рабами героиновой зависимости задолго до Берроуза, а «На дороге» буквально пропитана марихуаной и амфетаминами.

ОПЫТ СИНТЕЗА

Синтез джаза и поэзии – не только влияние, но и слияние – в полной мере стал явственен лишь к концу десятилетия, когда поэты-битники все активнее стали привлекать к своим выступлениям джазменов. За клубными вечерами, где стихи звучали в сопровождении джазменов (грамзапись, благо, дает нам возможность погрузиться в атмосферу таких вечеров: хороший пример – изданная еще в 1957 году на джазовой фирме Fantasy пластинка «Poetry Readings In The Cellar» с записью выступления Лоуренса Ферлингетти и Кеннета Рексрота в сан-францисском клубе The Cellar вместе с постоянным клубным джазовым квинтетом) последовали и студийные записи. В 1959 году Керуак записал с пианистом Стивом Алленом альбом Poetry For The Beat Generation – джазовый не только по музыкальному сопровождению, но и по содержанию, о чем совершенно недвусмысленно свидетельствуют названия стихов: Charlie Parker, Dave Brubeck, Bowery Blues, McDougall Street Blues.

Для культурного мейнстрима Америки битники были таким же бельмом на глазу, такой же анафемой, каким для джазового мейнстрима был би-боп. Неслучайно они объединились. В 1959 году студия Metro Goldwyn Meyer выпускает заурядный триллер о полицейском, разыскивающем преступника-насильника, поиск которого приводит его в излюбленные битниками поэтические кофейни. И хотя фильм так и называется – The Beat Generation – его вряд ли стоило бы сегодня вспоминать, если бы не открывающая его прямо на титрах песня. Символ американского джаза великий Луи Армстронг в сопровождении своего All Stars Band поет:

   ***

   They call you the Beat Generation

   You think you live as you choose

   Oh, you Beat Generation

   I think you’re headed for the blues

   Now, your life don’t have a meaning

   No, you’re living up a storm

   You’d do anything at all except conform

   You don’t have much ambition

   Am aimless and depressed

   You think you’re really with it

   But you’re missing all the best

   ***

   Вас называют битники,

   Вы думаете, вы живете, как хотите.

   Эх, вы, битники!

   Я-то считаю, что ждет вас беда.

   Жизнь ваша лишена смысла.

   Вы плывете против течения

   И делаете, что угодно,

   Лишь бы не быть как все.

   Вы ни к чему не стремитесь.

   Вся жизнь ваша бесцельна и мрачна.

   Вы думаете, что это по-настоящему круто,

   Но самое лучшее проходит мимо вас.
                                                                                                         пер. Александра Кана

Не правда ли, весь критический заряд и пафос сюжетной линии фильма и песни самым разительным образом перекликаются с аналогичной острой критикой стиляг советских фильмов тех же времен?

Разумеется, песню написал не сам Армстронг – великий трубач и певец сам песен не писал. Авторы ее – теперь прочно забытые Walton Farrar и Walter Kent. Но Армстронг ее спел, выразив тем самым свое презрительное отношение не только к самим битникам, но и к ассоциируемому с ними «современному» джазу, который он искренне не понимал, называя его невнятной «китайской музыкой». Со временем он чуть-чуть смягчился, боперы стали для него всего лишь «заблудшими овцами», а, в конце концов, он даже выступал вместе с Диззи Гиллеспи.

ПОЭТЫ-ШЕСТИДЕСЯТНИКИ И ДЖАЗ

Раз уж мы заговорили о советском отражении битничества, то уместно задаться вопросом, насколько важную роль играл джаз – и играл ли вообще – в поэзии советских современников и отчасти последователей битников.

Пронизанных джазовым чувством стихов у шестидесятников не так уж много, но они есть.  Правда, герои «Джазистов» Булата Окуджавы – вовсе не оттепельное джазовое поколение, а ушедшие на войну музыканты:

   *** 

   Джазисты уходили в ополченье,

   цивильного не скинув облаченья.

   Тромбонов и чечеток короли

   в солдаты необученные шли.

   Кларнетов принцы, словно принцы крови,

   магистры саксофонов шли,

   и, кроме,

   шли барабанных палок колдуны

   скрипучими подмостками войны.

   На смену всем оставленным заботам

   единственная зрела впереди,

   и скрипачи ложились к пулеметам,

   и пулеметы бились на груди.

   Но что поделать, что поделать, если

   атаки были в моде, а не песни?

   Кто мог тогда их мужество учесть,

   когда им гибнуть выпадала честь?

   Едва затихли первые сраженья,

   они рядком лежали. Без движенья.

   В костюмах предвоенного шитья,

   как будто притворяясь и шутя.

   Редели их ряды и убывали.

   Их убивали, их позабывали.

   И все-таки под музыку Земли

   их в поминанье светлое внесли,

   когда на пятачке земного шара

   под майский марш, торжественный такой,

   отбила каблуки, танцуя, пара

   за упокой их душ.

   За упокой.

И хотя стихотворение это не столько о джазе, сколько о войне, должен был, наверное, наступить оттепельный 1959 год, прежде чем космополитически-вредные, запретные на протяжении практически всего послевоенного десятилетия джаз («сегодня ты играешь джаз, а завтра родину продашь») и саксофон («от саксофона до ножа один шаг») и исповедующие их музыканты могли стать героями патриотического военного стихотворения.

Извечно мечущийся между официозом и бунтарством Евтушенко в свое джазовое стихотворение «Труба Армстронга» (1971) неизбежно включил столь необходимое еще со времен знаменитой дискуссии 30-х годов о природе джаза оправдание «декадентской» музыки как голоса угнетенных черных рабов:

   ***

   Великий Сачмо был в поту.

   Летела со лба Ниагара,

   но, взвитая в высоту,

   рычала труба,

   налегала.

   Он миру трубил,

   как любил.

   Украден у мира могилой,

   еще до рожденья он был

   украден

   у Африки милой.

   И скрытою местью раба

   за цепи невольничьи предков

   всех в рабство,

   как малолетков,

   захватывала труба.

Ну а Вознесенский и вовсе «беременел» джазом вплоть до уже уверенно постсоветского 2001 года, когда, наконец, разродился блестящей джазовой поэмой «Беременный бас», слишком объемной для полного цитирования, поэтому приведем лишь самое ее, но очень выразительное, начало:

   Даждь нам джаз. А сапогом по роже?

   Как мужик беременный – пузатый бас.

   Джаз – вид жизни. Боже, Боже,

   даждь нам джаз!

Еще одному представителю джазового поколения – Иосифу Бродскому – было в каком-то смысле проще. Практически изначально непечатный, он не должен был подстраиваться под какие бы то ни было официальные каноны, требования и ограничения, и джаза в его стихах много, очень много – как в содержательности, так и в стилистическом следовании джазовой ритмике и синтаксису. Влияние джаза на Бродского самым подробным образом рассмотрено в замечательной статье Елены Петрушанской «Джаз и джазовая поэтика у Бродского», к которой я вас с удовольствием и отсылаю. Не могу, правда, удержаться от того, чтобы не процитировать – в качестве затравки – фрагмент из написанного еще в 1961 году двадцатилетним Бродским восхитительного, на мой взгляд, стихотворения с самым что ни на есть джазовым названием «Пьеса с двумя паузами для сакс-баритона».

   ПЬЕСА С ДВУМЯ ПАУЗАМИ ДЛЯ САКС-БАРИТОНА

   Играй, играй, Диззи Гиллеспи,

   Джерри Маллиган и Ширинг, Ширинг, <…>

   Хороший стиль, хороший стиль в этот вечер,

   Боже мой, Боже мой, Боже мой, Боже мой,

   что там вытворяет Джерри,

   баритон и скука и так одиноко,

   Боже мой, Боже мой, Боже мой, Боже мой,

   звук выписывает эллипсоид так далеко за океаном,

   и если теперь черный Гарнер

   колотит руками по черно-белому ряду,

   все становится понятным.

   Эррол!

   Боже мой, Боже мой, Боже мой, Боже мой,

   какой ударник у старого Монка

   и так далеко, за океаном,

   Боже мой, Боже мой, Боже мой,

   это какая-то охота за любовью,

   все расхватано, идет охота,

   Боже мой, Боже мой,

   это какая-то погоня за нами, погоня за нами,

   Боже мой,

   это кто-то болтает со смертью, выходя на улицу,

   сегодня утром.

Примечательно, однако, что даже на пике популярности поэзии в советские годы, который к тому же совпал с пиком доперестроечной свободы – я имею в виду середину шестидесятых, когда джаз уже был избавлен от клейма «буржуазного декаденства» (это место занял куда более опасный в глазах идеологического начальства рок) – поэзия и джаз не нашли формы сосуществования. Ни на чтения в Политехнический поэты не приглашали джазменов, ни на джазовые вечера в кафе «Молодежное» или джаз-клубе «Квадрат» джазмены не приглашали поэтов. Опыт Козакова – признанного актера – с его поставленным в 1971 году моноспектаклем на стихи Лэнгстона Хьюза оставался по сути дела чуть ли не единственным примером джазово-поэтического альянса в советские годы.

Лишь много-много лет спустя та же поэма Вознесенского «Беременный бас», одним из героев которой стал саксофонист Игорь Бутман, впервые прозвучала в джазовом клубе на Таганке, который возглавлял сам Бутман.  Но в ту пору сочетание джаза и поэзии стало уже делом привычным, и об этом – чуть позже.

ДЖАЗ И БУНТ ШЕСТИДЕСЯТЫХ

В Америке тем временем поэты-битники, в полном соответствии со своей сущностью художников, чутких к меняющемуся времени, стали постепенно переориентироваться от джаза на воспринятые ими психологию, философию и мироощущение хиппи, и, соответственно, на их музыку – рок и порожденный новым, более актуальным наркотиком ЛСД психоделический медитативный речитатив. Особенно преуспели в этом Гинзберг и Берроуз. Следующее поколение – Роберт Циммерман, хоть и воспитанный на поэтике пятидесятых, в том числе стихах давшего ему художественный псевдоним Боб Дилан валлийца Дилана Томаса, и Леонард Коуэн – сразу поставили свой незаурядный поэтический дар в обрамление нового музыкального языка. В немалой степени еще и потому, что язык этот куда более верным путем вел их к признанию и успеху, чем выходящий из моды джаз. 

Джаз, тем не менее, развивался, становился музыкой все более интеллектуальной и тяготеющей к синтезу с другими искусствами – живописью (на обложке изданной в 1960 году программной пластинки Орнетта Колмена Free Jazz была воспроизведена картина «Белый свет» Джексона Поллока – главного художника нового живописного направления «абстрактный экспрессионизм») и классической музыкой (одним из ключевых джазовых направлений рубежа 1950-60-х годов стало так называемое «третье течение», сочетающее в себе джаз и классику). 

Не осталась в стороне и поэзия. Уже в 1957 году контрабасист и композитор Чарльз Мингус выпускает пластинку A Modern Jazz Symposium of Music and Poetry, в музыкальную ткань которой вплетены стихи (или скорее речитативный нарратив) Лонни Элдера и Лэнгстона Хьюза в исполнении Мела Стюарта. В том же 1957 году заглавная композиция альбома Мингуса The Clown представляет собой полуимпровизированный рассказ о клоуне в исполнении известного актера, радио- и телеведущего Жана Шеперда, по прозвищу Шеп. Метафорически-символическая история клоуна скорее трагическая, чем смешная. Он, как говорил сам Мингус, «пытается, как и большинство джазовых музыкантов, угодить людям, но никто его не воспринимает. Он идет все дальше и дальше, разбивая себе нос, лицо, пока, наконец, не гибнет на арене под восторженный хохот толпы». 

Нараставшая в течение шестидесятых вторая (после «Гарлемского ренессанса») волна черного самосознания принесла новый, куда более продуктивный и куда более радикальный симбиоз джаза и поэзии. Тот же Мингус в 1959 году сочиняет пьесу-поэму Fables of Faubus – «Сказки о Фобусе», главный герой которого губернатор штата Арканзас расист Орвал Юджин Фобус. На фоне напряженного, пульсирующего ритма Мингус и его барабанщик Дэнни Ричмонд, перекликаясь друг с другом в архаической блюзовой манере call and response, поют полуречитативом:

   Oh, Lord, don't let 'em shoot us

   Oh, Lord, don't let 'em stab us

   Oh, Lord, no more swastikas

   Oh, Lord, don't let 'em tar and feather us!

   Oh, Lord, no more Ku Klux Klan

   Name me someone who's ridiculous, Dannie,

   Governor Faubus!

   Why is he so sick and ridiculous?

   He won't permit integrated schools

   Then he's a fool!

   Nazi Fascist supremists!

   Boo! Ku Klux Klan (With your Jim Crow plan)

   Name me a handful that's ridiculous, Dannie Richmond

   Bilbo, Thomas, Faubus, Russel, Rockefeller, Byrd, Eisenhower

   Why are they so sick and ridiculous?

   Two, four, six, eight:

   They brainwash and teach you hate.

   Господь, не позволь им стрелять в нас!

   Господь, не позволь им пырять нас ножом!

   Господь, не нужно больше свастик!

   Господь, не позволяй им обмазывать нас в смоле и обваливать в перьях!

   Господь, не нужно больше Ку-Клукс-Клана

   Дэнни, скажи-ка мне, кто смешон? – губернатор Фобус!

   А почему он болен и смешон?

   Потому что не разрешает интеграции в школах

   Да он просто дурак!

   Фу! Нацисты-фашисты-супремасисты!
                                                                                                         пер. Александра Кана

Однако все же ключевой фигурой в этой волне был поэт, литературный критик, эссеист и теоретик джаза Амири Барака (ЛеРой Джоунс).

Уже в 1954 году двадцатилетний чернокожий солдат ЛеРой Джоунс обнаружил битническую поэзию и под ее влиянием стал писать стихи. Отслужив в армии, он переехал в Нью-Йорк, где увлекся и джазом. В 1958 году вместе с женой он основал небольшое издательство Totem Press, публиковавшее поэзию Гинзберга и Керуака, а затем и ежеквартальный литературный журнал Yugen.

В 1963 году Джоунс издает книгу «Люди блюза: негритянская музыка в белой Америке», в которой прослеживает историю черной музыки от рабства до современного джаза. В 1965 году, после убийства Малькольма Икса, он, как и многие другие черные радикалы того времени, принимает ислам и меняет имя на Амири Барака. Он отрекается от наследия по большей части белых битников, провозглашает себя «черным культурным националистом» и становится жестким критиком возглавляемого Мартином Лютером Кингом пацифистского движения за гражданские права. Соответственно, и стихи, и теоретические тексты его становятся все более и более радикальными.

В 1965 году New York Art Quartet, один из главных фри-джазовых ансамблей первой половины десятилетия, выпускает альбом, на одном из треков которого ЛеРой Джоунс читает свое стихотворение Black Dada Nihilismus («Нигилизм черного дадаизма»), ставшее вехой на пути становления черного эстетического и политического радикализма:

   Against what light

   is false what breath

   sucked, for deadness.

   Murder, the cleansed

   purpose, frail, against

   God, if they bring him

   bleeding, I would not

   forgive, or even call him

   black dada nihilismus.

   The protestant love, wide windows,

   color blocked to Mondrian, and the

   ugly silent deaths of jews under

   the surgeon’s knife. (To awake on

   69th street with money and a hip

   nose. Black dada nihilismus, for

   the umbrella’d jesus. Trillby intrigue

   movie house presidents sticky on the floor.   

   B.D.N., for the secret men, Hermes, the

   blacker art. Thievery (ahh, they return  

   those secret gold killers. Inquisitors

   of the cocktail hour. Trismegistus, have

   them, in their transmutation, from stone

   to bleeding pearl, from lead to burning

   looting, dead Moctezuma, find the West

   a grey hideous space.

   2.

   From Sartre, a white man, it gave

   the last breath. And we beg him die,

   before he is killed. Plastique, we

   do not have, only thin heroic blades.

   The razor. Our flail against them, why

   you carry knives? Or brutaled lumps of

   heart? Why you stay, where they can

   reach? Why you sit, or stand, or walk

   in this place, a window on a dark

   warehouse. Where the minds packed in

   straw. New homes, these towers, for those

   lacking money or art. A cult of death

   need of the simple striking arm under

   the streetlamp. The cutters, from under

   their rented earth. Come up, black dada

   nihilismus. Rape the white girls. Rape

   their fathers. Cut the mothers’ throats.

   Black dada nihilismus, choke my friends

   in their bedrooms with their drinks spilling

   and restless for tilting hips or dark liver

   lips sucking splinters from the master’s thigh.

   Black scream

   and chant, scream,

   and dull, un

   earthly

   hollering. Dada, bilious

   what ugliness, learned

   in the dome, colored holy

   shit (i call them sinned

   or lost

   burned masters

   of the lost

   nihil German killers

   all our learned

   art, ’member

   what you said

   money, God, power,

   a moral code, so cruel

   it destroyed Byzantium, Tenochtitlan, Commanch

   (got it, Baby!

   For tambo, willie best, dubois, patrice, mantan, the

   bronze buckaroos.

   For Jack Johnson, asbestos, tonto, buckwheat,

   billie holiday.

   For tom russ, l’overture, vesey, beau jack, 

   (may a lost god damballah, rest or save us

   against the murders we intend

   against his lost white children

   black dada nihilismus)

Перевода этого стихотворения мне найти не удалось, сам переводить столь «сложно навороченный» текст я не решаюсь. Скажу лишь, что в нем насыщенность (псевдо)интеллектуальной терминологией (дадаизм, нигилизм, трансмутации) перемежается россыпью имен из истории, мифологии и культуры (Сартр, Мондриан, Монтесума, Византия и т.п.) и образами расистски окрашенной жестокости и насилия: «Вперед, нигилизм черного дадаизма, насилуй белых девушек и убивай их отцов, режь глотки их матерям». Поразительно при этом, что автором музыкальной ткани этой пьесы был сооснователь New York Art Quartet белый тромбонист Розуэлл Радд.

В 1967 году Амири Барака публикует вторую книгу критических текстов о джазе под простым, но выразительным названием «Черная музыка». Примерно в это же время он создает фирму грамзаписи под названием Jihad (!). Фирма просуществовала недолго, издала всего три пластинки с красноречивыми названиями Time Now, A Black Mass и Black & Beautiful и с участием ведущих музыкантов черного авангарда: Санни Марри, Альберта Айлера, Дона Черри, Сан Ра и других. На каждой из трех пластинок наряду с музыкой звучали стихи и тексты Амири Бараки в исполнении автора.

Бурными шестидесятыми сотрудничество Бараки с джазменами не ограничилось. В 1981 году с саксофонистом Дэвидом Марри и барабанщиком Стивеном Макколом он выпустил альбом New Music New Poetry, центральное место в котором заняла двухчастная поэма «Классовая борьба в музыке». В 1997 году он записал несколько пьес на альбоме известного саксофониста Билли Харпера. Ну а выступать с чтением своих стихов Барака вплоть до самой смерти (умер он в 2014 году) предпочитал в джазовом сопровождении.    

Идеи и деятельность Амири Бараки, отражавшие растущий гнев и прямой бунт черной Америки (помните сделанное в 1939 году в связи с песней Strange Fruit предсказание критика New York Post?) оказали огромное влияние на все поколение джазовых авангардистов шестидесятых. Во второй половине десятилетия саксофонист и поэт Арчи Шепп записал несколько пластинок, на которых он не только играет на саксофоне, но и читает свои собственные стихи. Один из таких номеров Poem for Malcolm на одноименной пластинке начинается с отчаянного крика: «Malcolm is dead!» Нет нужды, наверное, пояснять, что речь идет о Малькольме Икс.

Не остался джаз в стороне и от ширившегося в шестидесятые движения протеста – протеста против войны и социальной несправедливости, отнюдь не обязательно окрашенного в расовые тона. В том же 1969 году джазовый пианист и вокалист Лес Маккэн записал композицию Compared to What («По сравнению с чем?») на текст афроамериканского поэта Джина Макданиэлса:

   The President, he's got his war

   Folks don't know just what it's for

   Nobody gives us rhyme or reason

   Have one doubt, they call it treason

   Church on Sunday, sleep and nod

   Tryin' to duck the wrath of God

   Preacher's fillin' us with fright

   They all tryin' to teach us what they think is right

   They really got to be some kind of nut (I can't use it!)

   Tryin' to make it real, compared to what?

   Where's that bee and where's that honey?

   Where's my God and where's my money?

   Unreal values, crass distortion

   Unwed mothers need abortion

   Tried to make it real, compared to what?!

   Tryin' to make it real, compared to what?

   У президента своя война

   Никто, правда, понятия не имеет, зачем она нужна

   Нам не дали ни рифмы, ни смысла

   Попробуй усомниться – прослывешь предателем

   В воскресенье в церковь – там подремать

   Подальше спрятаться от гнева божьего

   Проповедник пичкает страхом

   Все учат жить как надо

   Где пчела и где ее мед?

   Где Бог и где мои деньги?

   Ненастоящие ценности, сплошное вранье

   Матерям одиночкам нужно делать аборт

   Хочешь жить настоящей жизнью?

   По сравнению с чем?

   По сравнению с чем?
                                                                                                         пер. Александра Кана

Впрочем, далеко не вся джазовая поэтика черного авангарда носила радикально-революционный характер. Стихотворение саксофониста The Art Ensemble of Chicago Джозефа Джармана Non-Cognitive Aspects of the City («Непознаваемые аспекты города»), вошедшее в качестве музыкально-поэтической композиции в изданный еще в 1966 году, еще до создания группы, сольный альбом Song For – погруженный в интеллектуальный дадаизм (intellectual dada – так прямо и говорится) потрет неумолимо-отчужденного современного города с бродящим по нему одиноким, белым или черным – неважно (black or white – no difference now), человеком.

Полувековой давности стихотворению джазового музыканта оказалась суждена долгая жизнь. В 2004 году уже после смерти двух из пяти музыкантов оригинального состава The Art Ensemble of Chicago оставшиеся в живых объединились для выступления в нью-йоркском клубе Iridium. Изданная в 2006 году запись этого концерта получила название Non-Cognitive Aspects of the City.

А уже совсем недавно, в декабре 2017 года на Лондонском Фестивале современной музыки (London Contemporary Music Festival) прошел концерт под названием «Вокальная классика черного авангарда», где блестящая вокалистка Элен Митченер в сопровождении группы афро-британских музыкантов спела несколько поэтических текстов Арчи Шеппа, Джин Ли и тот же Compared to What. А поэт Данте Мишо под абстрактно-авангардный фри-джаз читал «Непознаваемые аспекты города» Джозефа Джармана.

НОВЫЙ ДЖАЗ, НОВЫЙ СИНТЕЗ

В семидесятые годы стилистические и эстетические границы джаза стремительно расширялись, музыка, еще десятилетием ранее считавшаяся авангардом, а то и вовсе бывшая за пределами того, что принято считать джазом, все увереннее и увереннее входила в размытое понятие «новый джаз», радикально изменившее все представление о джазе.  Наряду с иной музыкой в ткань джаза все больше и больше вторгались смежные искусства: театр, перформанс-арт и, конечно же, поэзия.

С джазовыми музыкантами выступали такие мастера как Роберт Крили, Джейн Кортез, Роберт Пински. Растет и осмысление связей между джазом и поэзией – достаточно назвать сборники Jazz Poems под редакцией Кевина Янга из серии Pocket Poets издательства Everyman’s Library и The Jazz Poetry Anthology под редакцией Саши Файнстайн и Юсефа Комунякаа.

Расовый и политический радикализм афроамериканских музыкантов со временем стал отступать. На смену ему пришел подход не менее радикальный, но уже чисто эстетический и куда менее взрывной. В новом тысячелетии пианист и композитор Сесил Тэйлор, к тому времени уже признанный классик джазового авангарда, стал включать в свои выступления поэтические чтения собственных стихов. И хотя, как он сам признает, влияния Амири Бараки в своем поэтическом творчестве ему избежать не удалось, стихи Тэйлора начисто лишены агрессивности Бараки. Они тяготеют к предельно абстрактной, почти звуковой поэзии и зачастую так же сложны для восприятия и понимания, как и его сложно-закрученные фортепианные импровизации. Вот для примера несколько строф из его стихотворения Abata, записанных со слуха с записи концерта/поэтических чтений в Болонье в 2007 году. Переводу они едва поддаются, поэтому привожу в оригинале.

   Abata

   Abata Abata Irinleh

   Orisa

   Orisa Merisine

   Largest part of an interior wedge or keystone

   Abata

   Osanyon

   Oranmelia

   Mandingo Mandingo

   Irinleh Irinleh

   Abata

   Female reverine

   Moist iron, moist iron

   Earth entwisted

   Two entwined water snakes

   Incarnate

   Inland an iron, an iron

   Stair surmounted by a bird

   Equal to the quantity between and within the substrate

В 2009 году Тэйлор выпустил на британской Leo Records альбом своих поэтических чтений, названный Chinampas Hot Points. На записи он сам себе аккомпанирует на различных перкуссивных инструментах, к роялю даже не прикасаясь.  

А вот саксофонист, бэндлидер и композитор Дэвид Марри, в отличие от своих коллег, в поиске джазово-поэтического единства устремлявшихся «вперед», в мир авангарда, обратился за поэтическим вдохновением далеко назад, в страну и эпоху, где джаза еще и в помине не было – в Россию начала XIX века. 

Интерес к Пушкину у Марри, который жил тогда в Париже, пробудил камерунский режиссер и писатель Блэз Н’Диехоя (Blaise N’Djehoya) написавший в 1999 году, к двухсотлетнему юбилею великого русского поэта, эссе для специального юбилейного выпуска альманаха Présence africaine. Для европейских и американских интеллектуалов африканского происхождения Пушкин всегда был особо значимой фигурой. В поисках африканской идентичности, исповедуя теорию панафриканизма, они издавна были очарованы историей вольнолюбивого русского поэта, прадед которого Абрам Петрович Ганнибал был вывезен из Камеруна рабом, стал приближенным Петра Великого, видным военным и государственным деятелем России. Африканские корни и очевидные по внешности африканские черты Пушкина явно импонировали афроамериканцам, и даже оскорбительно звучавшие для их уха его лицейские прозвища «эфиоп» и особенно «обезьяна» вызвали не столько возражения сколько гордость за причастность основателя современного русского языка и литературы к общему с ними африканскому прошлому.

Идя по стопам других афроамериканских поклонников Пушкина, среди которых были историк и писатель Уильям Дюбуа, певец Пол Робсон, поэт Лэнгстон Хьюз, политик и активист борьбы за гражданские права Ричард Райт, Марри решил внести и свой, джазовый вклад в «африканизацию» Пушкина. Он сочинил «джазовую оперу» Pushkin, the Blackamoor of Peter the Great («Пушкин, арап Петра Великого») в основу которой легли избранные стихотворения поэта и фрагменты из романа «Евгений Онегин».  

Полный джазовый бэнд, струнный оркестр, группа вокалистов, в том числе и русских, которые пели пушкинские тексты и в оригинале, и в английском переводе – столь амбициозный (и дорогостоящий!) проект раскрутить по-настоящему не удалось, несмотря на попытки Марри найти финансирование, в том числе и на родине Пушкина – в 2005 году он специально с этой целью приезжал в Москву. Не смог он добиться и полноценной студийной записи и релиза. После нескольких концертных представлений проект пришлось свернуть и ознакомиться с ним теперь можно лишь по сохранившемся, по счастью, в YouTube нескольким живым записям.

ДЖАЗОВО-ПОЭТИЧЕСКИЙ АЛЬЯНС В СОВЕТСКОМ
И ПОСТСОВЕТСКОМ «НОВОМ ДЖАЗЕ»

В советско-российский новый джаз поэзия стала проникать практически с момента его появления – начала семидесятых. И здесь, как и во многом другом, пионером было трио Ганелина, или как его впоследствии стали называть ГТЧ – по инициалам составлявших его пианиста Вячеслава Ганелина, барабанщика Владимира Тарасова и саксофониста Владимира Чекасина.

Первый опыт, как вспоминает теперь Тарасов, был не таким уж оригинальным и еще не был пронизан ставшим уже очень скоро господствующим во всем авангарде ироническим постмодернизмом: в ткань композиции трио был вплетен гамлетовский монолог «Быть или не быть» в исполнении – ни много, ни мало – самого Лоуренса Оливье. Разумеется, в записи.

В самом начале восьмидесятых на сцене ленинградского Клуба современной музыки – вотчине отечественного музыкального авангарда тех лет – Сергей Курехин, оттачивая форму и содержание будущей легендарной «Поп-механики», включал в свои довольно дико звучащие и выглядящие оргиастическими перформансы Аркадия Драгомощенко. Сидя посреди сцены на стуле и не обращая ни малейшего внимания на происходящее вокруг него буйство, поэт монотонным голосом читал свои усложненно-метафорические стихи. Смысл их и на бумаге, даже при внимательном чтении не всегда легко поддавался восприятию, а тут и вовсе ускользал от понимания. Что, впрочем, совершенно не смущало ни самого Драгомощенко, ни Курехина, ни, тем более, публику. Поэзия, точнее голос поэта и едва уловимые в шуме и гвалте обрывки фраз, становились носителями не столько смысла, сколько общего настроения. Вместе со всеми остальными звуками, движениями и жестами поэзия, а заодно и сам поэт, становились элементами общего, лишь отчасти музыкального перформанса. 

А еще через какое-то время Курехин и вовсе решил вывести на сцену оркестр литераторов – членов родственного «Клуба-81», объединившего всех неприемлемых для официоза (и не признающих официоз!) писателей, поэтов, критиков. Совершенно не умеющие играть на инструментах литераторы под водительством хулиганствующего Курехина издавали какие-несуразные музыкальные звуки, перемежая их обрывками вербального творчества – чисто дадаистское действо.

Подход к применяемому в музыкальном перформансе литературному тексту как к носителю смысла не столько содержательного, сколько музыкально-сонористического стал, можно без преувеличения сказать, господствующим во всех музыкально-поэтических экспериментах советских и постсоветских музыкантов и поэтов последующих десятилетий.

По такому же принципу строил свои композиции волгоградский ансамбль «Оркестрион». Вот как описывает выстраиваемый ансамблем музыкально-поэтический симбиоз его основатель, идейный вдохновитель и автор текстов Сергей Карсаев:

«Стихотворный звукописный как бы декадентский текст пиcался четко под набор имевшихся тогда самопальных металлических ударных и перкуссионных «инструментов». Расчет был на то, что текст, декламируемый Еленой Чащиной (мягкий чувственный томный голос), и звуки «экзотической» перкуссии сольются в нечто единое. Семантическая нагрузка текста не имела значения. Главное – это аллитеративная медитативность, слияние декламации с позванием и постанывание «музыкальных инструментов». На сцене Чащина была одета в галифе, сапоги и черный платок до бровей»

А вот для примера один из самых, на мой взгляд, выразительных текстов Карсаева:

   ***

   Базар-вокзал.

                          Штокгаузен.

                                                Кларнет,

   как выпь стенает. В праздном теле   

   гуляет блажь на сто монет.

   И, как спросонья, не при деле

   весь день слоняюсь.

                                      Гамбург. Порт.

   POP вышел в ART.

                                     И Уорхол Энди –

   шельмец, дуркующий на стенде –

   музею делает аборт.

   А в перспективе – сей расклад:

   под вечер «дурь» из Пакистана

   взъерошит душу, как путана,

   и вновь придётся наугад

   брести по сцене в первый ряд

   сквозь груду звуков-инвалидов.

   Затем прикинуться для виду

   шутом,

               блаженным с хитрецой

   авангардистом с мудрецой,

   казенной сукой,

                              желчным гадом,

   что балансирует над адом,

   тревожной рябью на воде,

   борцом за правду…

                                      Во житуха!

   И пусть ползут по миру слухи

   о бездне смысла в той беде,

   где помешался бред на склоке.

   А, впрочем, – к черту!

                                         Гамбург. Порт.

   Музей в горбатую протоку

   бросает выкидыш – за борт.

В бурные перестроечные Карсаев устраивал у себя в Волгограде музыкально-поэтический фестиваль «Неопознанное движение», регулярными гостями которого, наряду с новоджазовыми музыкантами были Дмитрий Александрович Пригов, Лев Рубинштейн, Тимур Кибиров. А совсем недавно «Неопознанное движение» возродилось – уже в Москве.

Поэты с удовольствием шли на контакт с музыкантами. Для Д.А. Пригова такой альянс был не только желанным, но, пожалуй, даже жизненно необходимым. Он всегда, еще и до появления ставших со временем многочисленных и разнообразных музыкально-поэтических опытов, в манере чтения своих текстов тяготел к музыкальности – растягивал слова и звуки, подвывал, а то и просто устраивал нечто вроде шаманских песнопений-завываний. 

Пригов выступал и записывался с Курехиным, ансамблем «ТриО» (есть диск «"ТриО" и один Д.А. Пригов»), Владимиром Тарасовым.

«Джаз в самом своем зачатье и начале нес черты подобного перенасыщенного артистического поведения. А в наше время перепутанные и в пределах самих проявлений и персоналий исполнителей-перформеров, музыка, изобразительное искусство и литература обнаженным поведенческим нигилизмом бросают серьезный вызов текстоцентризму, культу любого рода эстетических текстов – визуальных, вербальных, или же музыкальных», – писал Пригов на обложке альбома с «ТриО».

Тарасов после отъезда Ганелина в Израиль в 1987 году и распада трио наряду с продолжением чисто «джазовой» деятельности вовсю увлекся перформансом, в том числе музыкально-поэтическим. В числе его постоянных партнеров были и Пригов, и Лев Рубинштейн, и даже Илья Кабаков. Дуэтное выступление с Кабаковым под очень характерным для основателя и классика московского концептуализма «коммунальным» названием «Ольга Георгиевна, у Вас кипит!» в Штуттгарте в декабре 1993 года было издано фирмой Sonore в 1994 году.

Тарасов развил свои джазово-поэтические проекты до такой степени, что даже сочинил тринадцатиминутную композицию под названием «Сонатина для голосов четырех поэтов, контрабаса и ударных». На премьере на Франкфуртской книжной ярмарке в 2002 году в роли поэтов выступали Пригов, американец Керри Шон Киз (Kerry Shawn Keys), литовец Сигитас Геда (Sigitas Geda) и китаец Ян Лиань (Yang Lian).

Пересказанный Тарасовым разговор, прошедший у него с Ян Лианем в процессе подготовки выступления, прекрасно характеризует радикально изменившийся в последние десятилетия и уже проиллюстрированный Карсаевым подход музыкантов к роли поэтического текста и поэта в такого рода совместных проектах:

«Ян Лиань поначалу никак не хотел участвовать в моей затее, ссылаясь на то, что никто не понимает китайского языка. И только когда я ему объяснил, что голос в данном контексте имеет более музыкальное значение, чем смысловое, он блестяще все сделал».  

Тарасову же мы обязаны приобщением к джазу Андрея Битова. «Впервые идея соединить прозу и музыку возникла благодаря счастливому случаю, сведшему меня с великим музыкантом Владимиром Тарасовым счастливым летом 1989 года на борту теплохода «Тарас Шевченко» в Средиземном море», – вспоминал Битов.

В 1998 году в Нью-Йорке так называемый Bitov-Quintet в составе самого писателя, Владимира Тарасова, фаготиста Александра Александрова, трубача Юрия Парфенова и контрабасиста Владимира Волкова исполнил подборку пушкинских черновиков в сопровождении музыки. Год спустя программа эта под названием «Часы печальных иль… Пушкин в Нью-Йорке» была издана московской фирмой «Длинные руки». А в сотрудничестве с Александровым Битов записал еще два диска.

Одним из самых преданных апологетов слияния музыки и поэзии был и остается саксофонист Сергей Летов – именно он, как основатель и неизменный участник «ТриО», привлек Пригова к записи диска «ТриО» и один Д.А. Пригов».

Музыкально-поэтических проектов у Летова бесчисленное множество. Назову лишь самые, на мой взгляд, интересные: выступления с профессором русской литературы в университете немецкого города Халле поэтом Сергеем Бирюковым, учредителем Всемирной Академии Зауми; выступления с поэтом Максимом Амелиным, лауреатом Бунинской премии, премии Солженицына и премии Поэт-2017, в том числе в греческом землячестве в Москве, где Амелин читал Гомера и Пиндара по-древнегречески и свои переводы; выступления с поэтами основанной Константином Кедровым группы ДООС (Добровольное Общество Охраны Стрекоз).

Кроме всего этого Летов – официальный музыкант и композитор «Московского театра поэтов». Последний проект театра – мультимедиа-спектакль «Площадь Революции.17», к которому Летов написал электронную музыку и играет фри-джазовые соло на саксофоне. В ходе спектакля восемь тридцатилетних поэтов читают свои стихи и стихи поэтов, очевидцев революции 1917 года – Маяковского, Мандельштама, Есенина, Асеева, Гиппиус, Хлебникова.

Ну а к финалу нашего разговора о джазе и поэзии я оставил фигуру человека, совместившего эти два искусства не только в своем творчестве, но и в своей личности.

На самом деле саксофонист и композитор Алексей Круглов, основатель и лидер созданного им так называемого «Круглого Бенда», в первую очередь, конечно же, музыкант. Музыкант признанный и известный, на счету которого десятки альбомов джаза, свободной импровизации, композиторских проектов.

Первым для меня его опытом сочетания джаза и поэзии стал изданный в 2004 году диск «Люблю», где «Круглый Бенд» исполнил написанную Кругловым композицию на текст одноименной поэмы Маяковского. Чтобы не повторяться, прицитирую короткую аннотацию на диск известного джазового критика Дмитрия Ухова:

«Странно, что в нашей стране, в которой "поэт – больше, чем поэт", джаз и поэзия, за очень редкими исключениями, не пересекаются. Особенно странно, что в эпоху хрущевской "оттепели", когда джаз был модным, и стихи читались на стадионах, скорее поэты-шестидесятники проявляли интерес к джазу, чем джаз – к художественному слову. Только в ХХI веке появился альт-саксофонист Алексей Круглов, который под влиянием отца – джазового пианиста и барда-любителя – обратился к поэзии, причем в чистом виде мелодекламации (читает Антон Маковский). Между прочим, и на родине джаза это начиналось точно так же – с чтений поэтов-битников – Лоренса Ферлингетти, Алена Гинзберга и Кеннета Пэтчена под импровизации джазменов. Битники, как известно, любили Маяковского – тот джаз, который играет "Круглый Бенд" – современник битников. Но Ли Конитцем или Эриком Долфи стилистика "Круглого Бенда" не исчерпывается: кроме традиционного квартета в новоджазовую фактуру вполне вписываются академические и  вокальные партии. Так что дождались: и джазмен у нас теперь больше, чем просто джазмен».

На счету Круглова – десятки литературно-музыкальных перформансов по Пушкину, Лермонтову, Есенину, Высоцкому, Маяковскому, Пригову, Хлебникову, Блоку. Есть ряд проектов, где в качестве поэтической основы выступают собственные тексты Круглова.

В отличие от Курехина, Тарасова и даже поэта Карсаева, для которых поэтическое слово было главным образом мелодически-сонористическим элементом музыкальной композиции, поэт Круглов, не забывая и о музыкальной функции текста, ни в коем случае не хочет игнорировать его литературную составляющую.

«Основная идея моих проектов, – говорит он, – поиск единства слова и звука, когда слово становится звуком, музыкальным инструментом, и наоборот, звук, следуя общей идее, импровизационно или композиционно отображает слово. Местами это концептуальная вещь. Например, в проекте по Пригову – "Обращение к гражданам", я использовал монограмму – перевел название проекта, имя и фамилию автора (Пригова) в звуки – тем самым вся композиция оказалась «прошита», и азбуки, которые читались со сцены, могут символизировать, отсылать к процессу преображения букв в ноты».

Любимый жанр Круглова-поэта – палиндромы. Есть они и в самом, на мой взгляд, «джазовом»  его стихотворении из проекта «Орнеттоколманиада», посвященного основателю фри-джаза американскому саксофонисту и композитору Орнетту Колмену.

Именно эти стихи, как мне кажется, достойно завершат наш разговор о джазе и поэзии:

   «Круглый Бенд» –  как авангард отрада,

          Посвящает пьесу афро-брату!

          Из московского велико-града

          Слушай орнеттоколманиаду! 

   *** 

   Сочини нам, Орнетт, парочку симфоний,

   Напиши свою картину бытия

   На больших страницах прежних какофоний.

   И на ней, быть может, окажусь и я…

   Вот ты нарисуешь партитуру маслом

   Смело опояшешь джазовы брега,

   Пред тобой свобода рождена вся разом,

   За тобою саксы хором: га, га, га!

   Нет, и не умрешь ты, будешь вечно петь нам,

   Как художник-гений, гармолодик ас,

   Отдадим мы дань и Долфи, и Колтрейнам,

   И твоим полотнам – музыке фри-джаз!

   ***

   Орнетт Колмэн –

   Тонн укол нем!

   Ноту в кол – плен!

   – Не для нас ?

   – Нет!

   – Тля?

   – Глас!

   Орнетт – всем крен! –

   Тот фри-джаз!