Сильвия Плат как коллажистка: заметка Барретта Уоттена (перевод с английского Лизы Хереш)

Коллаж Сильвии Плат

Как и многие, кто связывал себя с эпохальным промежутком между «Новой американской поэзией» и мейнстримом 1950-60-х годов, идеально выраженным антологией «Hall, Pack, and Simpson’s New Poets of England and America», я скептически относился к Сильвии Плат, культу её самоубийства, четвёрке Плат – Секстон – Лоуэлл – Берримен и любому виду исповедальности. Они, являясь основными фигурами писательского воркшопа (который вёл в университете Бостона Лоуэлл – пер.), задали такие условия лирического высказывания, что оно, максимально приблизившись к норме стиховой культуры, стало культурной нормой само по себе. Но за время, прошедшее после мейнстрима и феминистского прочтения Плат в 60-70-е годы, многое изменилось. Лирическая поэзия оказалась под давлением языкового письма, а ревизия поэтики Плат в гендерном и контекстуальном прочтении как бы открыла её заново, позволив увидеть в её негативности не просто формальную и экспрессивную, но критическую и культурную составляющую.

Читая книгу Жаклин Роуз «Призраки Сильвии Плат», мы можем найти описание ее коллажа 1960 года. Это изображение связывает Плат с культурной логикой 50-х годов и одновременно проясняет её решение взяться за такую формальную задачу.

Тогда, читая Плат на фоне Лоры Райдинг – значительного, но малоизвестного влияния, которое Плат разделила с Тедом Хьюзом (который, вероятно, видел себя в мультиавторстве поэта Роберта Грейвса и Райдинг и их конечном синтезе в «Белой богине»), – мы можем сконструировать другую Сильвию Плат.

В переосмыслении пары Грейвс/Райдинг в духе Плат/Хьюз аскетический негативизм Райдинга встречается с георгианским стихосложением Грейвса, создавая гибридную лирику, которая раздвигает и подрывает её сущность собственной противоречивостью. Роуз считает, что это соединение приводит к состояниям фантазии в тексте; но это не выражение феминистского гнева или признание в интимных секретах. Скорее, возникает более публичное измерение презентации себя у Плат, которое поддерживается коллажем (как содержанием, так и формой) в описании Роуз:

Существует необычный коллаж, который Плат собрала в 1960-е годы. В центре – Эйзенхауэр, сидящий за своим столом. В его руки Плат вложила стопку игральных карт; на столе лежат таблетки для пищеварения («Tums») и фотоаппарат, на котором позирует вырезка модели в купальнике. К модели прикреплен лозунг «Каждый мужчина хочет видеть свою женщину на пьедестале»; на её живот нацелен бомбардировщик; в углу – маленькая фотография Никсона, произносящего речь. Спящая пара со щитками на глазах сопровождается надписью: «По всей Америке наступило время ЕГО И ЕЁ». В левом верхнем углу фотографии – новость: «Самый известный из ныне живущих проповедников Америки, чьи кампании религиозного возрождения охватили десятки миллионов людей как в США, так и за рубежом». Как и все коллажи, этот коллаж предлагает себя как набор фрагментов. Он также не похож на картинку-головоломку или ребус – модель, которую Фрейд предложил для языка сновидений. Коллаж показывает Плат, погружённую в войну, потребительство, фотографию и религию в тот самый момент, когда она начала писать стихи, которые вошли в сборник «Ариэль». Это показывает, что она вобрала в себя многочисленные проявления той самой культуры, в противовес которой, по распространённому мнению критиков, они часто создавали или интерпретировались после» (Rose, Haunting of Sylvia Plath [Harvard UP, 1991], 9).

Остается только полностью ввести поэтику Плат в рамки той же культурной логики, которая породила «Новых американских поэтов» – вспомните, например, «Супермаркет в Калифорнии» Гинзберга – эта ревизия, если задуматься, позволит нам избежать разрыва между авангардом и мейнстримом, или поставангардом/школой тишины, который так долго мешал нам думать о поэзии.