Гид по китайской визуальной поэзии

Основной причиной, сподвигшей меня на подготовку этой заметки, является все еще сохраняющийся недостаток общих контекстов (со)существования современной китайской поэзии и русскоязычного литературоведения. «Гид» для меня жанр новый, и проблема подачи встала как никогда остро: общие сведения о Поднебесной будут резать глаза китаистам, а полуграмотные разборы кейсов – филологам. Впрочем, явка с повинной – непременный атрибут дипломатического обмена между средами в компаративистике. К тому же, рефлексируя над отбором материала, я и сам был вынужден как бы заново открыть для себя масштаб древнейшей восточной цивилизации. Мемы учат: нельзя просто так взять и рассказать о каком-либо сюжете в китайской поэзии. Китай сегодня это не только колоссальный экономический потенциал и человеческий ресурс, но и приснопамятные пять тысяч лет истории (из которых примерно три тысячи – литературы, если считать от «Книги песен»), и многообразие языковых культур (помимо доминирующей ханьской, еще пятьдесят пять официально признанных малых народностей, часть – со своей письменной традицией), и необъятная география (диаспора в разбеге от Сингапура до Новой Зеландии), и мало ли что еще. Мой же скромный интерес преимущественно связан с микроскопическим по меркам этого спектра фрагментом: материковой поэзией на стандартизированном языке («путунхуа» или «общая речь»), начиная с образования КНР (1949 г.). Выборка текстов, справочная литература, предпочтение типового бумажного носителя крафтовому и цифровому – все это следствие сравнительно узкой академической рамки. И все-таки, даже обложив насиженное исследовательское кресло подушками, хочется попробовать посмотреть на задачу более комплексно.

*

Начать, полагаю, можно издалека – с грамматологии. В глазах неносителя иероглифика, как правило, активирует прежде всего сугубо созерцательный канал восприятия, и именно потому легко служит эстетическим медиумом. Действительно, преемственность знаковой системы Поднебесной можно проследить вплоть до «цзягувэнь» (甲骨文) – гадательных надписей на костях и черепашьих панцирях, приблизительно датируемых XVI-XI вв. до н.э.

С тех пор иероглифы преодолели не один раунд стандартизации, растеряли значительную часть сакрального потенциала, но так и не сдались на милость «буквенной абстракции». Вероятно, именно поэтому мотивы синкретизма и холизма столь характерны при описании дальневосточного «другого». Образ универсально одаренного китайского чиновника, способного и к стихосложению, и к каллиграфии, и к живописи (все на одном свитке), не говоря о собственно государственных делах, уже стал достоянием массовой культуры. Лично мне из «древних» хотелось бы здесь назвать Ми Фу (米芾；1051-1107). Мягкость его стиля обезоруживает и завораживает.

Полагаю, что соседство в пределах холста стихотворения и пейзажной зарисовки легко вписывается в «западный канон» визуальной/интермедиальной (мультимодальной) поэзии. Да и исполненная тушью каллиграфия не так далека от понятия «фигурного письма».  В наш век подобными техниками соблазняются и отечественные ценители искусства – например, Альберт Крисской (больше известный под ником Папа Хуху) уже несколько лет практикует авторский метод «шуфаграфики» (от кит. 书法 – shūfǎ, каллиграфия), в полушутливо увязывающий кириллицу с иероглифами [1].

Пиктограммы и простейшие абстрактные понятия прямо коррелируют с «обрамляющей» функцией визуального в поэзии, но смысловой пласт полнее раскрывается через операции с более сложными составными знаками. Окном здесь может послужить практика «размыкания иероглифов» (破字 / 拆字) с целью суеверного извлечения «глубинных» смыслов, распространенной еще на заре нашей эры. Впоследствии подобные игры в слова стали чрезвычайно частотным приемом изящной словесности. В поэзии, к примеру, зачин «Печали по расставанию (на мотив Тандолин)» (《唐多令·惜别》) У Вэньина (吴文英; ок. 1200-1260) на русский можно перевести как: «От чего происходит тоска / это осень ложится на душу». В оригинале иероглиф «тоска» (愁) без труда раскладывается на «осень» (秋) и «душу / сердце» (心). В современной таксономии, такие практики могут быть обобщены с помощью понятия «拆字诗», где 诗 («ши») – и есть главный иероглиф, отвечающий за все «поэтическое». Он вынесен в заглавие «Книги песен» («Ши-цзин»; 诗经), с ним связан расцвет главных для китайской традиции танских стихов (唐诗), и он же имеет наиболее широкое хождение в современном языке, в том числе и как элемент словообразования. Не лишним будет напомнить, что и сам этот символ складывается из левой части «речь» (讠, в полной форме – 言) и «храм» (寺). Хотя этимология – это всегда отчасти конспирология.

Наконец, от микро-уровня можно подняться на ярус целого текста. Обзорный анализ Ли Ли демонстрирует, что практика сознательной упаковки поэтического высказывания в определенные формы встречается в Поднебесной уже с IV в. н. э. Из нескольких предложенных автором терминов наиболее адекватным мне кажется «стихи-изображения» (图像诗), а в плане конкретики частотные орнаменты представляли из себя «круги» (回文诗), «пагоды/пирамиды» (宝塔诗) или «черепах» (龟形诗) [2]. Вот, допустим, работа Пу Жу (溥儒; также – Пу Синьюй; 1896-1963）позаимствованная с просторов интернета. На мой вкус, ее вполне можно воспринимать и просто как круги, расходящиеся по воде пергамента от брошенной в центр строфы – от эстетики тут не убудет.

Впрочем, проживая в сегодняшнем мире пост-формализма, серьезного мыслительного прорыва тут ждать не приходится: то были всего лишь досужие развлечения образованного сословия. На это указывает и их собирательное название (как бы более высокий уровень классификации) – «забавные стихи» или «стихи для забавы» (趣诗). В библиотеке мне попалось несколько таких словарей, изданных еще в девяностые [3]. В них уже можно найти примеры шарад на любой вкус, но сильнее всего меня впечатлили загадки, в которых нужно достроить фразу, основываясь на причудливом начертании знаков. Грубо говоря, если иероглиф «луна» написан расплывчато, то и читать это следует как «расплывчатая луна». Расшифровка некоторых из них потребовала бы отдельной заметки и лучшего владения древним материалом, так что я ограничусь лишь иллюстрациями из книг.

*

Итак, даже весьма поверхностное ознакомление с историей – буквально взгляд в игольное ушко – показывает, что поэтические практики в Китае издревле были «исполнены визуальности». Налицо разнообразие носителей (медиа), соположение семиотических кодов, операций внутри самого знака и целого текста. Как и для многих стран, XX век стал для Китая новой точкой отсчета и временем небывалой глобализации. В актуальном исследовательском нарративе привязка возникновения «новой поэзии» (新诗) к стихотворению Ху Ши（胡适，1891-1962）от 1916 года и последующему сборнику «Эксперименты» (《尝试集》; 1920) уже выглядит общим местом [4]. Не менее общим, чем комментарии о дисбалансе между заголовком сборника и его содержанием. Принципиальным новаторством был скорее переход на «байхуа» (или попросту «разговорный язык») в противовес преимущественно литературному «вэньяню». «Дух» же лирики основателя был вполне традиционен.

В нынешнюю же заметку больше просится кейс Го Можо (郭沫若; 1892-1978). В 1914 году он, в отличие от обучавшегося в Корнелле Ху Ши, отправился получать образование в Японию, где пересекался с кругами местных авангардистов. «Манифест футуризма» Маринетти получил там хождение уже через несколько месяцев после публикации, а осенью 1920 года туда на непродолжительный срок прибыл и Давид Бурлюк [5]. Го Можо видел в том числе и его картины [6], и тем интересней читать его тексты той поры – например, стихотворение «Тэнгу» из сборника «Богини» (《女神》), который увидел свет лишь на год позже «Экспериментов»:

   《天狗》

   （一）

   我是一条天狗呀！

   我把月来吞了，                            

   我把日来吞了，                            

   我把一切的星球来吞了，           

   我把全宇宙来吞了。

   我便是我了！

   ТЭНГУ

   (1)

   я – тэнгу!

   я проглотил луну,

   я проглотил солнце,

   я проглотил звезды,

   я проглотил всю вселенную.

   я – это я!

Примечателен здесь не только центральный образ, объединивший в себе японскую и китайскую мифологии, но и тема голода, рифмующаяся с бурлюковским переосмыслением Рембо [7]. Употребление вполне характерных для эпохи, но все еще визуально непривычных для поэтической традиции англицизмов лишь подчеркивало общий пафос жажды новизны: 我是X光线底光, / 我是全宇宙底Energy底总量 («я – свет рентгена / я – сумма энергии вселенной»). X光 – такое написание слова «рентген» сохраняется в китайском языке до сих пор. В целях экономии, в последующем изложении я также буду полагаться на аналогичные точечные кейсы.

Смена доминант в литературном процессе пусть и не отменила полностью, но существенно снизила стоимость акций «традиционной поэзии», в то время как проза наоборот из маргиналий выбралась на авансцену. Оборотной же стороной упрочнения позиций художественного слова стала его политизация. Модель большевистской России рассматривалась интеллектуалами как один из перспективных вариантов для построения собственной общественной системы, и в 1920 году в Москву с корреспондентскими целями прибыл видный пропагандист марксизма Цюй Цюбо (瞿秋白; 1899-1935). Уже в феврале 1921 года он берет интервью у Маяковского и получает от него в подарок экземпляр поэмы «Человек» [8]. В зависимости от курса, влияние «Маяка» могло быть различным, но явно бо́льшим, чем у предпочетшего строить итальянский фашизм Маринетти.

Так, в тридцатые годы следы футуризма можно найти в ранних опытах «забытого поэта» Оу Вайоу (鸥外鸥; в разнописях также 欧；псевдоним Ли Цзунда 李宗大; 1911-1995). К нему же, в частности, задним числом возводят и конкретную поэзию (具体诗), и эксперименты с типографикой в Китае [9]. Вот, к примеру, фрагмент из начала его стихотворения «Сингапурская стена в военной гавани – (гонконгский фотоальбом)».

Несложно заметить, что и экспериментальное поле не было свободно от социального посыла. В трех словах – «帆船、汽船、兵船» – поэт показывает, как короток путь от «парусника» до «подлодки» (в оригинале – «военное судно», где 船 выступает своеобразным суффиксом класса «кораблей») даже в «азбучной» лексике.

После образования КНР в официальной материковой печати память о «Маяке» связывается с именами Го Сяочуаня (郭小川; 1919-1976) и Хэ Цзинчжи (贺敬之; 1924). Оба поэта прибегали к достопамятной «лесенке». Проиллюстрировать это можно ситуативным переводом вступления поэмы Хэ Цзинчжи «Пою во весь голос» (放声歌唱):

   море – без счета волн рубцы…

   так море –

                       без счета

                                      волн

                                              рубцы –

   болью прибой в жизнь бьет…

Впервые текст с заголовком-отсылкой был опубликован 1 июля 1956 года – в сущности, прямо вровень с памятной кампанией «ста цветов» [10]. Подробный разбор многочисленных движений и «чисток» никогда не был предметом моего интереса – достаточно будет сказать, что политические и социальные пертурбации затруднили, помимо прочего, и сбор источников для дальнейшего выстраивания эволюции писательских практик. Очевидно также и то, что первоочередными героями поэтической сцены после «культурной революции» стали именно авторы рожденные в конце 40-х – начале 50-х годов. Правда, в контексте визуальных экспериментов, предметом системного внимания исследователей становились, как правило, либо художники-эмигранты, либо тайваньские поэты. Всем им посвящена обширная литература, в том числе и на русском языке, поэтому здесь я лишь обозначу контуры их персонального творчества [11].

Так, арт-проекты Сюй Бина (徐冰; 1955) лишний раз проблематизируют границы словесного искусства [12]. Его «Книга Небес» (天书) предлагает опыт чтения несуществующих, хоть и тщательно выверенных, иероглифов. Как известно, даже предельная заумь при встрече с рецептивным сознанием не способна достичь полюсов бес- или всесмыслия. Более поздняя работа автора «Книга Земли» (地书) напротив является попыткой сконструировать универсальный иконографический язык, понятный любому желающему [13].

И все-таки при всем желании, перформативные прозрения Сюй Биня сложно интерпретировать как преимущественно поэтические. Случаи Чэнь Ли (陈黎；псевдоним Чэнь Инвэня / 陈膺文；1954) и Ся Юй (夏宇；псевдоним Хуан Цинци / 黄庆绮；1956) тут будут более представительными [14]. Если исходить из посылки значительного авторитета в области тайваньской поэзии Мишель Е – пребывание на острове одновременно работает и на изоляцию, и на открытость принимающей культуры [15]. Об этом же говорил и сам Чэнь Ли, связывавший генезис своего творчества с языковым разнообразием среды [16]. Склонность к внешнему упорядочиванию написанного у него возникла под влиянием японских хокку еще в семидесятых. Уже в XXI веке он отдаст должное этому всемирно известному жанру, скрестив его с упоминавшимися выше танскими шедеврами посредством техники «полу-выбеливания». Таким специфическим образом поэт предлагает свой способ раскрыть «скрытое послание», зашифрованное в строках:

Лично меня здесь привлекает возможность заимствования чужого перевода. Сложно выбрать более классический текст в качестве исходного материала: на одном только сайте «Все стихи» собрано девять различных его переводов [17]. И все же только вариант Перелешина за счет подходящего падежного согласования выдерживает испытание, предложенное современным поэтом. Получившийся посыл можно сформулировать и еще проще: «Кровать – это [и есть] родина». В остальном же персональный сайт Чэнь Ли предоставляет раздолье самых различных визуальных форм и практически неисчерпаемый ресурс для последующих изысканий [18].

Ся Юй не менее трепетно подходит к акту творчества. Начиная с самого первого сборника, каждый текст и каждая книга для нее – часть долгого диалога. С собой, с предшественниками, с читателем. В пандан к стихотворению Чэнь Ли, мне хочется упомянуть здесь ее текст «Образы-потеряшки» (《失踪的象》), также иронично (и миловидно) развивающем вопросы преемственности внутри традиции.

   говорящий постигает [кошечек], ибо поняв [черепашек] можно забыть

                                                                                                                               о словах

   [змейка] – хранилище смыслов, обретя смысл можно забыть о [динозавриках]

   цепляющийся за слова не доберется до [крокодильчиков]

   тяготеющий только к [крабикам] не достигнет смысла

   [пингвинчик] проистекает от смысла и гнездится в [ките]

   потому его обличие не равно самой [курочке]

   речь берет исток в [божье коровке] и с ней пребывает

   потому ее облик не равен самим словам

   и напротив: только позабывший о [цветочке] и постигает смысл

   лишь оставивший речи и может стяжать [ананасик]

   обрести смысл – забыть о [скамейке], обрести [рояль] – забыть о словах

   истинно, восставить [треугольничек] и означает излагать смысл

   [кастрюльку] же можно оставить

За исключением изъятия пары сентенций, это произведение воспроизводит фрагмент комментария Ван Би (王弼；227-249) к «Книге перемен» ( 周易略例·明象). Однако повторяющийся иероглиф «образ» (象) здесь заменен целым перечнем чудных зверушек и вещичек. Чтобы осуществить обратную подстановку в переводном тексте требуется столь же умозрительно вообразить, что русский также как и китайский не зависит от категорий падежа и числа. И можно только догадываться, какой была реакция публики на момент публикации сборника «Чревовещание» (《腹语术》; 1991), куда был включен этот текст. 

Для каждого автора из перечисленной триады «визуальное» является краеугольным компонентом творческой стратегии. Однако в свете рефлексии, изложенной в начале заметки, мне кажется важным распространить расширенное понимание вопроса на современный этап и поискать приметы графических сдвигов более придирчиво. Не будет преувеличением назвать «туманную поэзию» стержнеобразующим движением поэтического нарратива для КНР восьмидесятых годов. Его значимость чаще всего связывается с обновлением ценностных установок (утверждение модернистской эстетики), а не формотворческими достижениями [19]. Тем не менее, обобщения всегда скрадывают значимые черты индивидуальной поэтики – случай Гу Чэна (顾城; 1956-1993) тому подтверждение. По легенде, впервые поэзия открылась ему в непосредственном переживании природы – это ощущение он поддерживал в себе всю жизнь. Транзитом через фрагментированное письмо, к середине восьмидесятых он пришел к предельной пластичности языка, граничащей с распадом всякой семантики. Для примера, вот попытка перевода одного из первых его текстов (ноябрь 1985 года), написанных в такой манере:

   名

   从炉口把水灌完

   从炉口

                      看脸     看白天

                   锯开钱    敲二十下

                              烟

      被车拉着西直门拉着本西直门去

                              丫   

                              丫

                              丫

   ИМЯ

   вылей воду из устья печи

   из устья печи

                               смотреть в лицо     смотреть в небо

               надвое распилить монету     постучать двадцать раз

                                                            дым

   повозкой растянуты ворота Сичжимэнь втянуть в ворота Сичжимэнь

                                                              丫

                                                              丫

                                                              丫 [20]

Визуальный эффект здесь скорее побочное следствие обретенной свободы. Несмотря на то, что пока найти прямых продолжателей позднего подхода Гу Чэна непросто, стремления многих других авторов прорваться за оболочку слова также сопровождались графическими трансформациями. Полемически по отношению к «туманной поэзии» были настроены участники не менее видного коллектива «Анти-А» (также – «Не-не» или «Фэйфэй» / 非非), ненадолго сплотившегося вокруг одноименного журнала [21]. Для его главных основателей и идеологов – Чжоу Лунью (周伦佑；1952) и Лань Ма (蓝马；псевдоним Ван Шигана / 王世刚；1956) – навязчивой идеей был выход из навязанных логикой культуры отношений. Путь к некому «докультурному» состоянию пролегал в том числе и через размытие привычных представлений об организации стихотворения. К примеру, так выглядит «устойчивая» строфа Лань Ма из текста «Шестью восемь сорок восемь» (《六八四十八》; 1987):

   站

   与

   不

   站          或者坐着     或者根本不坐

   都          只打开一本书     看与不看都无关要紧

   是          通篇不过是文字文字     尔尔     尔尔

   一          也可看看“茫茫天涯路”这种说法

   样          跟着音韵沉吟一篇     然后扬长而去     嘀嘀咕咕     尔尔尔尔

   сто

   ять

   или

   не         или сидеть     или совсем не сидеть

   сто        можно открыть книгу     читать или не читать все равно

   ять        от корки до корки все знаки и знаки     так и так     таки да

   все        или вот вычитать что-нибудь в духе «дорога по краю земли»

   одно      глухо подпеть   а потом преспокойно уйти   бормоча   таки да так и да

Чжоу Лунью же был еще более расположен к техническим фокусам и в том же номере покуражился на славу. В его девятистраничном цикле «Свободные квадраты» (《自由方块》) принимают самые разные позы, среди которых раскиданы палиндромы и обломки кубика Рубика.

Не менее амбициозны и притязания поэта-одиночки Чэ Цяньцзы (车前子；псевдоним Гу Паня / 顾盼; 1963-). Живопись для него – область профессиональной компетенции [22]. Поэтические же интересы автора проистекают из особенностей восприятия: в личном общении он вспоминал, как однажды в юности начал ощущать «вес» каждого символа. Необычная «синестезия» (если здесь уместен этот термин) и по сей день провоцирует его высветлять все более сложные каналы взаимодействия с онтологией языка. Визуальное ответвление его творчества связано в основном с девяностыми годами – многие черновики тогда так и не были оформлены в полноценные произведения, но среди них были и счастливые исключения:

符：字母产生的联想

знак: ассоциации с буквой

Ввиду обилия авторов, заявивших о себе в конце XX века, помимо сортировки их по регионам и поистине несчетным коллективам, критическому сообществу оперативно потребовался поколенческий критерий упорядочивания. По моим наблюдениям, в критическом дискурсе основное внимание по-прежнему отводится рожденным в шестидесятые, и именно поэтому хочется больше сказать хотя бы о «70-ках» (70后). Так, ровно на рубеже десятилетий, в декабре 1970 года родился Чжу Инчунь (朱赢椿). Как и Сюй Бин, пока он вписывается в историю поэзии лишь по касательной: его главный промысел – книжный дизайн, за что он и был награжден рядом премий (среди них, не много не мало, титул за «самую красивую в мире книгу» на Лейпцигской книжной ярмарке 2007 года) [23]. Вместе с тем, названия некоторых других его проектов прямо взаимодействует с концептом «поэзии». Сборник «Дизайнерские стихи» (《设计诗》) и по мнению самого автора не отвечает требуемой глубине содержания, но на фоне сравнительно сдержанных графических экспериментов на материке, зерна идей оттуда в будущем еще наверняка увидят всходы. Самый простой и наглядный пример – текст «Два сердечка» (《两颗心》). Как стоящий трактат о любви – он понятен без объяснений.

Не стремясь дальше упорствовать в лирической дерзости, впоследствии Чжу Инчунь уже отказался от слов-переносчиков смысла. Наблюдая за миром природы, он все отчетливей стал замечать следы, оставляемые насекомыми на древесных листах (так, можно сказать, что у него и у Гу Чэна был общий наставник). В полном соответствии с заветами даосизма, он лишь перенес их почерки на бумагу. Под обложкой сборника «Поэзия насекомых» (《虫子诗》) место нашлось и дождевому червю, и эпиляхне (28-точечной картофельной коровке), которых он представляет как полноценных авторов.

Как итог, читатель лишь еще раз убеждается: все стихи уже сочинены, нам остается лишь записать их. И человечество далеко не единственный автор книги жизни.

Напоследок, не могу не упомянуть еще одного автора, также давно попавшего в медиа-поле. Речь об У Цине (乌青；псевдоним Чжэн Гунюя / 郑功宇; 1978-), апологете т.н. «бросовой поэзии» (废话诗). Прославился он, безусловно, не визуальными новациями (хоть и обучался в университете изящным искусствам), а радикальным подходом к сочинительству: осколочность многих его текстов напоминает не то о лианозовцах, не то о концептуалистах [24]. Иногда в них просачиваются и графические элементы, точно так же отмеченные клеймом постмодерна.

   ДОЖДИК ПОШЕЛ

   дождика нет (ясненько / 🌞 )

   дождика нет (пасмурненько /  ☁️ )

   дождик пошел / 🌧 ⚡️ ⛈    

   дождика нет (ясненько / 🌈) 

   一直爱

   To Eva

   爱，我喜欢一直爱

   一直一直一直

   一一一一一一一一一

   一一一一一一一一一

   一一一一一一一一一

   一一一一一一一一一

   一一一一一一一一一

   一一一一一一一一一

   一一一一一一一直爱你

   И ЛЮБИТЬ

   To Eva

   любовь, я люблю все любить

   илюбитьилюбитьилюбить

   иии------------------------

   ---------------------------

   ---------------------------

   ---------------------------

   ---------------------------

   ---------------------------

   --------------иии любить тебя

   2019

Универсальный знаковый код, составивший полноценный проект Сюй Бина, здесь оборачивается обывательскими эмодзи. Что же касается второго стихотворения, то в нем У Цин как раз показывает себя как мастер создания конструкций, максимально разомкнутых для интерпретации. Прием акцентирует внимание на пустом пространстве, оставляемом иероглифом «一» («единица»), на неизбежных зазорах, остающихся даже при номинальном отсутствии пробелов, на протяженности звука (какая удача, что «一» читается как «и») etc. Для  мотивированного читателя текст был, есть и будет открыт.

*

Что же в сухом остатке? Письменная культура Поднебесной насквозь пропитана визуальными практиками. В то же время, возможно, именно эта тотальность и отодвигает вопросы упорядочивания сугубо «формальных» компонентов традиции на второй план. Покамест, кажется, что большая часть искомых стратегий маркируется тегами смежных сфер креатива: каллиграфии, дизайна, акционизма и т.д. Например, презентованные мною китайским друзьям-поэтам блэкауты Андрея Черкасова немедленно были отнесены в область «современного искусства». Центральный же компонентом в нарративе о поэзии остается ее мировоззренческая нагрузка и диалог с внутренней традицией.

Позволю себе также буквально пару слов о ближайших перспективах и разнообразном «невошедшем». Применительно к более юным авторам мне попадалась программа поэтических чтений Пекинского университета 2021 года под общей вывеской «Очертания поэтического» (诗的形状) – к сожалению, принципиально нового витка авангарда, я там не обнаружил. Индустрия традиционной, «внецифровой» печати располагает также возможностями для создания авторских проектов: крупным игроком является фирма с запоминающимся названием «Союз-скакун» (联邦走马) [25]. Среди ее продукции, ориентированной на поэзию, например, стихотворения Буковски, уложенные в капсулы для снятия похмельного синдрома. Да и почти каждый из названных выше поэтов после «культурной революции» имеет за плечами опыт выпуска «эргодических» изданий.

Возможности же китайских новых медиа (Вичата, Вэйбо и др.) по созданию поэтического эффекта следует изучать отдельно. Не попали в гид и опыты по совмещению стихотворений с видеорядом. Из опубликованного недавно могу лишь посоветовать ознакомиться с коллаборацией режиссера Сюй Тяньлинь (徐天琳；1986) и поэтессы Юй Сюхуа (余秀华；1976), рожденной с церебральным параличом и имеющей широкую поддержку современных читателей (запись оснащена английскими субтитрами) [26]. Допускаю также, что на новом этапе разрослось и поле номинаций сопутствующих концептов – возможно, к таким принадлежит слышанное лишь мельком и не вполне проясненное для меня понятие «фото-стихов» (摄影诗). Но этот труд я также хотел бы перепоручить более подготовленным специалистам (возможно, что и себе-в-будущем).

*

Недавно, получив копию книги-каталога самопальных групп и изданий на территории КНР с конца XX века, я с ужасом осознал, что из них мне встречалась едва ли четверть, а это ведь сам по себе лишь «вариант» обобщения [27]. Остается лишь констатировать, что человечество действительно слишком часто не знает, насколько оно богато. Но по счастью, в Китае всегда находились не только ответственные за «парадные», «династийные хроники» (正史), но и люди, пишущие «неофициальную», «частную» историю (野史). Сложно желать текущей заметке лучшей судьбы, чем в грядущем стать артефактом для подобного повествования.

*

Выражаю искреннюю благодарность поэтам, художникам и исследователям, чьи советы и консультации помогали мне при написании статьи. Среди неупомянутых в самом тексте авторов, хотелось бы назвать Сян Яна (向阳), Му Сы (姆斯) и Цзы Му (子木), что не умаляет признательности всем остальным многочисленным участникам бесед. 

21.09.2023