Ненадежный рассказчик: апология Вознесенского

Ещё совсем недавно после слов «я пишу статью про Андрея Вознесенского», произнесённых мной перед друзьями-поэтами, следовало неловкое молчание, потом сочувственные взгляды, смех и, наконец, несмелая фраза: «Ну, это же на заказ…». Теперь, по прошествии нескольких месяцев, Андрей Вознесенский стал одной из обсуждаемых фигур в кругу молодых поэтов. Эта статья – стенограмма лекции, которую я читала на ВДНХ в рамках «Вознесенский FEST» в 2023 году. Именно этим обусловлены некоторые устные обороты, импровизационные виражи и другие специфические черты переложенной на бумагу речи. С другой стороны, материал требовал некоторого структурирования, так как именно этой статьей я надеюсь объяснить феномен неожиданной реабилитации Андрея Вознесенского в современной поэзии. Итак, это с одной стороны стенограмма, сохраняющая формат «доверительного диалога», с другой – программная статья.

– Юлия Тихомирова

Что мы можем считать визуальной поэзией? Наиболее продуктивным определением того, о чём я хочу рассказать, будет «поэзия, которая стремиться убежать за свои пределы», то есть использовать тот медиум, который оказывается для поэзии непривычным, неестественным, необязательным.

О необходимости интермедиальности писал ещё Валерий Брюсов в «Опытах по метрике и ритмике, по евфонии и созвучиям, по строфике и формам» (1912-1918): под «евфонией» Брюсов понимает учение о стихотворной речи, задача которой заключается в «установлении хорошей» («музыкальной», «певучей», вообще отвечающей содержанию) речи. Это близко и идеям гезамткунстверка, и синтезу искусств, о котором пишет Павел Флоренский. Разве что Вагнер, говоря о тотальном произведении искусства, как раз-таки протестует против главенства какой-либо из составляющих, которое присуще синтезу, а визуальная поэзия зачастую оставляет поэтический фундамент, расшатывая границы, но не снося их.

Но не только искусство как таковое стремится расшатать стены, выйти за пределы. Не только искусству для жизни требуется не замыкаться на самом себе. Покинуть приятные чертоги необходимо и историку искусства, искусствоведу. В искусстве, в литературе есть так называемый «устоявшийся канон», который предполагает планомерное развитие магистральной линии, и противопоставленные ему маргиналии: самые революционные идеи и «ну было и было, в конце семестра пройти можно», «стоящее искусство» и «прочее». Не отказываясь от критериев качества вовсе, необходимо критически относиться к статическому мышлению: что такое канон? Или, что радикальнее: что такое смена одного канона на другой? Это смена замкнутых на себе фигур, грубый кадровый монтаж. Кадр: одна экспозиция. Другой кадр: другая экспозиция. Но что, если попробовать посмотреть на историю искусства не как на смену канонов, а как на динамику, диалектику и движение во всей его сложности? История искусства может быть написана не при помощи логики параллельных путей и даже не через логику ризомы, но явлена через образ складчатого занавеса, переливающегося так, что одна и та же материя попеременно становится то «низиной» складки, то «вершиной».

Абстрактно об этом говорить невозможно, поэтому перейдем к примерам. Долгое время в изучении истории советского искусства главенствовало так называемое «неофициальное искусство», а если уточнять, то наибольшим успехом пользовался московский романтический концептуализм. На то есть причины качественные, заключающиеся в самих произведениях, которые действительно специфичны и интересны, и причины внешние: битва за контекст, выигранная критиками, которые связаны с кругом этих художников. Как известно, историю пишут победители, поэтому канон оказывается установлен постфактум и безальтернативно. Писать историю советского искусства с позиции, скажем, левого МОСХа или художника Виктора Попкова посчитают крамолой даже прогрессивные критики. Как я уже говорила, консервативна сама логика смены одного взгляда на другой. Радикально будет показать калейдоскоп взглядов, множественность их – тогда история будет иметь возможность предстать в своей полноте. Концептуалисты – ненадежные рассказчики. Как и неприкаянные художники-одиночки. Как и современные поэты. Как и Андрей Вознесенский. У каждого своя легенда, но, парадоксально, чем больше легенд, тем реальнее оказывается история.

Именно поэтому сегодня мы говорим о таком художнике, как Андрей Вознесенский. Не то чтобы кураторы Центра Вознесенского достали его совсем уж из небытия [речь идет о выставке «ЕЩЁ» в Центре Вознесенского, к которой была приурочена лекция – Ю.Т.]: в конце концов, его выставка в 90-е проходила в ГМИИ им. Пушкина. Но ни я, ни герои моего сегодняшнего рассказа о Вознесенском-художнике и визуальном поэте не знали вовсе. Знали популярного поэта, но не знали перформера и автора псалмов «Россия воскресе», знали шестидесятника, но не знали девяностника. Поэтому для поколения двадцатилетних новый образ Вознесенского – это действительно открытие. Конечно, нет смысла говорить сегодня о молодых поэтах как о последователях ААВ, как можно было бы говорить об учениках Драгомощенко или Таврова. Тем интереснее смотреть, как пути, намеченные Андреем Вознесенским в девяностые-нулевые оказываются доведены до исступления и излома современными поэтами, как то, что считалось диковинкой тогда, становится нормой и даже хорошим тоном сегодня.

Поздние работы Вознесенского далеки от аскетизма концептуалистов. Как только это стало возможным и относительно несложным, он вводит в работы цвет, использует компьютерную графику – что от неопытности и специфики насмотренности (речь идет все-таки о 90-х и о визуальной культуре того времени) смотрится несколько кустарно и аляповато, китчево, кринжово. Для него в принципе нет изолированных зон, нет герметичных пространств, куда не проникали бы веяния иных медиумов: тут свою роль играет и стадионная поэзия, приучившая Вознесенского искать все новые и новые пути коммуникации с аудиторией. Стадионная поэзия – это поэзия, которая должна звучать. Вознесенский вспоминает, как за границей отвечал на обвинения в том, что декламационность чужда западноевропейской поэзии, наивна, свидетельствует об упрощении языка и смыслов. Обращаясь к площадной культуре (и, соответственно, к Бахтину), Вознесенский, напротив, говорит о важности выхода за грани бумажного листа. Чувствуется, что для него о неестественности свидетельствует как раз замкнутость поэзии.

Впрочем, остановимся подробнее именно на игровом начале. Вышедшее в 90-е «Гадание по книге» представляет собой сборник стихов и эссе с проделанными внутри дырами. То есть буквально: книга зияет дырами. Одно из первых произведений – инструкция: как гадать. От читателя-игрока требуется определённым брасом кидать игральные кости сквозь эти дырочки в книге. Читать можно в соответствии с тем результатом, который выпадает. Принцип прост, но сама верстка изобретательна. Здесь может вспомниться опыт перформативной поэзии Льва Рубинштейна, но при некоторых сходных решениях два поэта исходят из разных предпосылок и имеют разное же целеполагание. Рубинштейн вводит в перфокарты непредставимые, нематериальные, умозрительные конструкции, которые парадоксально резонируют с формой повелительного наклонения, создавая невозможный «романтический» эффект недостижимости. Об этом как о сбое в системе выполнения алгоритма, сбое в чёткой логике концептуализма пишет Гройс. Для критика это выход из структурализма к постструктурализму. Вознесенскому же чёткая логика алгоритма вовсе чужда, ему незачем её опровергать, она лежит в иной системе координат. Язык для него не структура, ему ближе хайдеггерианская логика: язык как путь, язык как динамика, как влекущее. Язык для него существует как субстанция, из звучания и жизни которой могут произрастать образы и смыслы. Элементы языка в такой перспективе обладают субъектностью, собственным движением и динамикой, никакой границы у языка нет: созвучия и отзвуки могут встречаться в английском и русском, создавать такие сопоставления, что видимые образы будут за ними едва поспевать. Взаимодействие со зрителем для него завязано не на ограничениях и невозможностях, а на «я даю тебе все карты в руки», на свободе интерпретации и всевозможности. Все, кто когда-либо гадали по книге, понимают, что, в сущности, самое важное там – это интерпретация, и чем она веселее, необычнее и абсурднее, тем лучше проходит сеанс гадания. Дело не столько в хороших совпадениях, сколько в возможности реципиента что-то с ними сделать, зритель тут становится полноценным соавтором. Просто совпадения – не панацея даже в игре в «изысканный труп». (Собственно, именно сюрреализм является ещё одним важным понятием для Вознесенского.)

Партиципаторные элементы включает в свою поэзию поэтка Софья Суркова. Пока что не оконченный текст «Выгляни в окно» представляет собой путешествие среди гиперссылок, выбор которых зависит как от фазы луны за окном, так и от личного желания игрока-интерпретатора. Локации, к которым нас ведут гиперссылки, сказочны, будто бы мы находимся в средневековой повести или в игре, стилизованной под рыцарский роман: «отправиться на рынок дракона», «горделиво шествовать с гирляндой из веток ивы и полупустых лип на плечах», есть и локация «страна светло-зеленых вод» (впрочем, может выпасть и вариант «лечь на пол и плакать»). Сама поэтика Сурковой развивает ветвь Велимира Хлебникова; как справедливо заметила Оксана Васякина в предисловии к книге «Лазурь и злые духи», игровое, головокружительное, перетекающее, сюрреальное и неустойчивое начало тут не связано с инфантилизмом: мир Софьи величественен в своём размахе от древнейших живых существ до VR-миров будущего. Соединение архаичного и новейшего, уже-не и еще-не для Сурковой естественно, игра тут – способ существования, познания мира, который заведомо кажется нам нерасколдованным, ведь даже сама авторка тут не демиург, а субстанция, перетекающая из одной ипостаси в другую. Её пожирают слова, звуки, липкие субстанции языка, а потом они же вновь формируют уже иного рассказчика с иным ртом, глазами, точкой и диапазоном зрения. Непостоянность и неустойчивость, цикл жизни поэтического языка, темпоральные створки и складки прошлого и будущего, VR-миры и рыцарские баллады позволяют говорить о том поиске, который проводит молодое поколение поэтов и поэтесс в современной России. Следуй за языком как за проводником и не бойся стать его частью. Язык не как структура, а как существо или как Вещь, подобная всем фантастическим тварям на страницах «Лазури и злых духов». Эта оптика уже не связана с шоком от объектно-ориентированной онтологии Грэма Хармана, с шоком от сопоставления и от постмодернистской отмены «низкого и высокого». Софье близко раблезианство (вновь Бахтин, вновь игрища) – цитирую Васякину: «поэзия слизи и мягких тканей». Современная поэзия – это метаболическая поэзия, поэзия перетеканий, неустойчивости, метаморфоз. Поэтому рыцарская баллада здесь уместно сосуществует с интерфейсом праздного путешествия по гиперссылкам и отсылает к VR-мирам, подобным тем, что выстроили на идущей сейчас выставке «Облачное хранение» Полина Абина и Алексей Себякин: «Alles habt ihr gut gemacht / Und die liebe Sonne lacht (Вы всё сделали хорошо, и солнышко смеется)» (2023). Это эстетика цифровой и природной неразделимости (в случае Сурковой двигателем и плавильным котлом являются язык и речь, в авторском прочтении стихи звучат очень уместно и органично).

В 90-е Вознесенский спускается на самый низкий уровень дискурса – туда: в мир заголовков «СПИД-Инфо», жёлтых газет, сплетен всеобщего потребления, – спускается и достаёт оттуда, как старатель – золото, необычайно сильные в своей искренности и истинности словообороты. Это абсолютно справедливое замечание: Вознесенского действительно завораживает реклама, кричащие заголовки, кислотные цвета, игра со шрифтами, темы на грани фола. Всё это сочетается у него с религиозно-мистическим пафосом (а религиозный пафос для него – тема самоидентификации, собственной идентичности, связанной с «поповской» фамилией) и абсолютно серьезным вопросом о будущем страны. Да и не только страны, всего мира. Сюрреализм для Вознесенского – это психогеография во времени и пространстве. Он создает карты встреч, карты Москвы, России в сюрреальном духе. Психогеография новой, пустотной Москвы являет себя в перформатичной инсталляции Вознесенского «Пасхальная инсталляция» и в псалмах «Россия воскресе», которые необходимо зачитывать, стоя у неё. Инсталляция – это огромное пасхальное яйцо, приставляющее геополитическую карту мира с зияющим провалом по контуру СССР. «ХВ» благодаря софитовой тени читается как «XX В». Сквозь провал виден поддерживающий каркас, напоминающий строительные леса замороженной стройки, остановленное становление – явленная пустота, взбесившаяся энтелехия, прореха на карте и, в сущности, попросту провал. Всё, кажется, очень доступно и просто. Сегодня подобная инсталляция вкупе со стихами («Россия Воскресе», безразмерный молитвенный сонет) выглядит на грани фола: или имперский ресентимент, эксплуатирующий религиозную риторику, или первый акт панк-молебна «Pussy Riot». Аргументы можно найти как к защите первой интерпретации, так и к апологетике второй – текст псалмов в помощь. Но каков же центральный образ, поэтический и художественный нерв как инсталляции, так и ее поэтического сопровождения, как точно этот образ состыкуется с сегодняшней реальностью?

Молитвенный сонет не постфактум-комментарий к инсталляции, равно как и инсталляция не является попросту иллюстрацией к псалмам: для полного раскрытия их необходимо мысленно соединить в единое произведение искусства. Сделать это можно, задав вопрос: в какой позиции по отношению к России находится сочиняющий стихи и возносящий молитвы? Автор и лирический герой поэтической молитвы находится в Москве: он многократно подчеркивает это, вводит многочисленные топонимы, делает акцент на конкретике нахождения внутри ситуации. Но, как мы видим в инсталляции, Россия – это Пустота. Следовательно, полифоническая молитва (а она именно полифоническая, несмотря на постоянное возвращение к голосу поэта, его ведущей мелодии, иные голоса не могут перестать терзать текст, один из псалмов так и назван – «Многогласый») доносится из Пустоты.

Этот простой, но точный образ безвременья и не-места оказывается конгениален сегодняшнему состоянию многих людей: тезис «Where are we? Nowhere now» звучит на разные лады в беседах независимо друг от друга [1]. Нигдейность и потерянность становится тем, что соединяет «Пасхальную инсталляцию» с современностью. Важно, что из Пустоты доносится именно что многоголосие, а не диктат одного голоса или одного непререкаемого утверждения: лирического героя терзают как иные голоса, так и сомнения («Псалом слома») в необходимости воскрешения. Бродящие в пустоте Марии вытаскивают из волос репейники Империи. Пустотная полифония. Но стоит примириться с этим образом, как вновь не даёт покоя вопрос: а что есть, в сущности, эта Пустота? Уже отмечалось, что Пустота у Вознесенского это и портал для вуайеризма, и сам вуайерист, и звук, и явление героя... в случае «Пасхальной инсталляции» Пустота – это топос. Ещё Хайдеггер отметил, что Пустота не есть Ничто. Следовательно, она нечто, более того, нечто конкретное, ведь у нас есть картография Пустоты, опять-таки данная нам поэтическим молебном. Это Москва, но не просто привычная нам столица, а город мерцающей метафизики, где правит бал экзальтированная мистика; можно сказать – это Москва, в которой происходит какой-то сюр. Это метафизика шлягера, своей вампирической природой по отношению к массовой культуре она сходна с кэмпом. Этот мир находится на грани между пошлостью и божественностью. Подобный мистицизм всегда оставляет возможность усомниться в истинной природе ощущаемых чудес: он близок как к пошлым спиритическим сеансам, так и к возвышенным мистериям служб, как к декадентским разговорам с призраками, так и к неопалимой купине.

У Вознесенского же мы читаем: «...России последний евангелист я – Голгоф, принимаемых за Пречистенки» – миссионерство поэта может оказаться как истинным, так и комичным. Всё вновь на грани фола. Неслучайно многие поэтические приемы Вознесенского строятся на оговорках, словосхожести, misunderstanding божественной природы. Слова скользкие, взгляд не может уцепиться, срывается вниз, запинается, оговаривается склизкий язык. Можно играть в слова и проиграть. Москва Вознесенского – это место, где победил III Иррационал, где балом правит сюр. Неслучайно поэт посвящает целую статью выставке Сальвадора Дали в Москве. Рефреном мельтешащее суеверное косноязычие – «чур меня, сюр!» – относится не только и не столько к самому Дали, сколько к мироощущению Вознесенского касательно современности. Лукавое «чур меня!» и славословие СЮР-РЮС (russe) становятся ещё одним паззлом – осколком скорлупы развитого пасхального яйца. Пустота у Вознесенского стойко ассоциируется с Дали в частности и с сюрреализмом в целом, в статье «СЮР. Заметки об академизме-XX» вырубленные пустоты в таёжном лесу, увиденные с высоты самолета, поэт вспоминает как зримое явление сюра на территории бывшего СССР. Пустота может быть «натянута на Лицо как чулок или маска ОМОНовца во время операции» – то есть Пустота может быть и костюмом, и не разделимой с лицом маской, и точечными вкраплениями, аномальными явлениями, и выжженным полем.

Тенденция к топологической и перформативной практике переобозначения, переназывания мест, апроприированных чем-то или кем-то враждебным, и к поиску собственной идентичности через переобозначения нашла свое выражение в проекте «Ещё одна картография. Геопоэтическая прогулка» Ульяны Барановой, Михаила Бордуновского, Нико Железниково, Владимира Кошелева и Артёма Ушканова. Участники прогулки перемещались по Бутырскому району Москвы и переозначали окружающее: «Пространство района переопределяется как мыслящее тело кита, а участники уподобляются пророку Ионе и путешествуют внутри тела <…> кроме того, каждой точке присваивается название соответствующего органа в теле кита». Так, через противопоставленную геополитике геополитику, Яблоневый сад становится «чистым югом мозга», улица Руставели – «внутренним проспектом хорошей фонетики», пристройка к Московскому молодежному театру Вячеслава Спесивцева – «забытой подворотней тех эпистемологических нарезок». В «Отчёте» участники предоставили фотодокументацию прогулки и сопутствующих перформансов, явив тем самым документ, относящийся к «юрисдикции» современного искусства. Интенция к переназванию топосов, апроприированных городской властью, трансформируется в акты искусства во время перемен, сдвигов, когда оказывается, что слитые намертво места и названия расходятся, расслаиваются, не выдерживая сейсмических толчков смены парадигмы. Старое отваливается и на его место приходит пустота – тогда-то и приходят художники, чтобы заявить в том числе своё право на место. В этом пламенном манифесте важно отметить, что картография «ещё одна»: она оставляет возможность иных картографий, других невозможных рассказчиков и не претендует на гегемонию в дискурсе – таким образом не заявляя свою позицию в качестве властной.

***

Но вернёмся к Вознесенскому и нисхождению в «СПИД-Инфо». В Москве поэт принимает Пречистенки за Голгофы и наоборот, там происходит столпотворение смыслов, рифм, значений, духовное и мирское мерцают и переливаются друг другом, иногда уничтожая друг друга, иногда сливаясь в странный кристалл со множеством граней. Да, Вознесенский иногда спускается в самый низ, чтобы найти там нечто истинное.

Но можно ли сегодня без лукавства сказать: «да, только вирусные заголовки "СПИД-Инфо" шокируют нас своей грязью, пошлостью! только рассылки в вотсап "перешли десяти людям иначе год тебе счастья не видать" становятся вирусным бредом»? Поэт Егор Зернов тоже спускается в самый низ, но он подсвечивает удивительную особенность современного молодёжного культурного кода: те фамилии, имена, термины, понятия, которыми абсолютно серьезно сыпал Вознесенский, которые были кодом «распознавания своих» в СССР – стали мемами, потеряли свое значение, стали тем самым языковым шлаком, ширмой, за которой может ничего и не быть! Дискурс, парадигма, тэхнэ, различание, машины-желания в общем пространстве потоковой и стоковой речи крайне органично существуют на одном уровне с вирусными заголовками, Моргенштерном и РАЗОШЛИ ДЕСЯТИ ДРУЗЬЯМ. Это уже не смешение до неразличения высокого и низкого – это, смотря правде в глаза, аннигиляция загнанных в угол понятий, лишившихся осмысленного употребления.

При этом Егор старается увидеть чувственную сторону молодёжного интеллектуального новояза: сквозь запинки, оговорки, несуразности проглядывает истинный нерв времени. Зин «ВЫЖИГАНИЕ» посвящен разрыву с материнским, посвящён тому, что может оказаться сильнее семейных уз. Канцелярит, глитчи, сбои, – всё создает тревожный фон из запинок; прочитанное на улице, в месседжере, в витрине магазина, – всё вдруг сливается в одно виртуальное пространство, которое парадоксально оказывается самым страшным и реальным. Молодой человек перед лицом катастрофы: за что тебе держаться? Время дискурса и гламура ушло. Примечательно также, что презентация зина проходила не в виде живых чтений, а в формате показа видеофрагментов, во время которых сам поэт, стоя перед залом, показывал таблички с указаниями вроде «НЕ ШЕВЕЛИТЕСЬ». Именно такое дополнительное перформативное измерение Егор считает неотъемлемой частью своего поэтического языка.

Прямым источником и вдохновителем для Егора (как несложно догадаться даже по тому, как выглядит его текст) – драматург, писательница и эссеистка Эльфрида Елинек. Такая нетипичная немецкоязычная вдохновительница повлияла на Зернова в том числе и в используемой им форме: Егор постоянно обращается к драматическим текстам. Метод Елинек – насилие интеллектуального абсурдизма: садизм, мазохизм, проникновения, потом вдруг размышления о музыке в духе Томаса Манна, потом вновь судорога. Спазматическое, судорожное письмо и такая же речь характерны для многих работ Зернова. Впрочем, он не лишен и своеобразного юмора. Вот один из показательных текстов: «АПОЛОГИЯ. Моргенштерн-монодрама»: пародийная судебная тяжба, где эксперта защиты играет хор (явный оммаж первым образцам театра) с лицом Бориса Гройса, а судья является в виде звука, перегруженного кашлем. Хит интеллектуальной молодёжи «Коммунистический постскриптум» оказывается применён к разбору текстов рэпера Моргенштерна: заведомо комический эффект сменяется довольно серьёзной и увесистой защитой. Аутентичные философские схемы из учебника перекликаются с прямыми цитатами из треков Алишера Моргенштерна – замысловатый узор лишь иногда пульсирует проблесками истины, смысла, какого-то разумного чувства в общем хаосе и блюре.

И вновь сближение: Вознесенский воспринял философию Хайдеггера и даже встречался с ним. «Этого никогда не было, но оно не перестаёт быть от этого правдой» – так можно описать метаморфозы Хайдеггера в автобиографическом очерке о встрече философа и поэта. Из воздуха материализуется лицо-маска Сартра и наплывает на лицо Хайдеггера, сидящего перед Вознесенским. Занятно, что Вознесенский в рассказе о Хайдеггере использует около-драматургическую форму: выделяет свою и философа фамилии, наклонным шрифтом обозначает действия – это очень театрально, перекликается и с Елинек, у которой про Хайдеггера есть целая пьеса «Гора мертвецов», повлиявшая на поэта Зернова.

Ещё наметилась вот такая рифма: Вознесенский известен как автор романса «Миллион алых роз», а у Зернова есть «ОТКРОВЕНИЕ-АЛЛЫ», абсурдистская пьеса со вставками из вирусных плашек по краям сайтов для просмотра фильмов и чтения книг. Современное «СПИД-Инфо». Егора интересует прежде всего инфернальное в этих заголовках, то, что задаёт динамику отторжения-привлечения. Во всём этом лейтмотивом остается излюбленная Егором тема городского фольклора: найденные смертоносные кассеты со страшными видеозаписями, рассказы о шаровой молнии, городские сплетни, – в общем-то, типичная низовая культура. Но всё же неотъемлемая часть современного языка, к которому обращается Егор – интеллектуальная традиция замкнутых групп молодых людей, так называемая легенда о мае 68-го года. Эстетствующий богемный образ жизни Егор сталкивает с реальностью опять же в форме пьесы, только с куплетами и припевами.

Если у Сурковой реальность строится благодаря субъектности элементов языка (подход, близкий словотворчеству Вознесенского), то у Зернова языку и всему, чем он нагружен, приходится капитулировать перед сбоями – уже не просто мелкими неполадками, а самим принципом построения реальности. Абсурд, мазохизм и садизм, идущие от Елинек, пронизывают все культурные слои, которые пронзает то или иное слово, термин, понятие, скрепу. Всё дрожит, дребезжит, нервно хихикает. То, что было довольно дружелюбным сюром у Вознесенского (непонятным, сбивающим с ног, но, в общем-то, не смертельным), теперь стало пожирающим абсурдом у Зернова.

Неопределенность, непривязанность к одной ипостаси – вот что роднит уже взрослого, даже старого поэта Вознесенского в 90-е и молодых людей, поколение двадцатилетних, в двадцатые годы двадцать первого века. Позволю себе сентиментальность: финальная песня мюзикла «Юнона и Авось» начинается с обращения к детям двадцать первого столетья, и недавно я осознала, что это обращение ко мне и к тем поэтам, о которых я сегодня говорила. То, что Вознесенский наметил тогда – субъектность и движение языка, сюрреальная психогеография в пространстве и времени, раблезианство, игровое начало, органичное сосуществование глубокой архаики и виртуальных пространств будущего – развивается и имеет огромный потенциал сейчас. Пространство игры – это не пространство инфантильности, это пространство эксперимента, а значит, творческой свободы.

Поэты и поэтки, о которых я сегодня рассказала, не знали о Вознесенском во всей его сложности и разноплановости, они не его последователи и уж тем более не подражатели. Речь не идёт о застарелых приёмах, которые косплееры и стилизаторы используют из года в год, будто бы не замечая, что мир изменился и писать стихи на печатной машинке, никак от этого не дистанцируясь, уже нельзя. К сожалению, именно это произошло с каноническими поэтами стихограмм и фигурной поэзии советской формации. Молодые поэты, уловив творческий импульс Вознесенского, пошли дальше, не оставаясь безразличными к современности. То, что эти линии, подходы, модусы восприятия живы до сих пор и не стали олдскулом или памятником самим себе, является, на мой взгляд, признанием Андрея Вознесенского, комплиментом ему.