Хендрик Джексон. Заметки об актуализации вещного стихотворения в «Котах» Алексея Парщикова (перевод с немецкого Элины Хановой)

Стихотворение Алексея Парщикова следует немецкой традиции так называемого вещного стихотворения (Dinggedicht), на что указывает не только название, но и лирический метод, который заключается одновременно в расшифровке и подборе нового шифра для культурных пластов, скрывающихся за вещью (Ding) и безуспешно стремящихся до неё добраться.

Понятие “вещное стихотворение” относится к началу XX века, когда во многих областях (философия, поэзия, искусство и т.д) начинается противодействие символистским тенденциям, преувеличивавшим значение действительности, предметов, животных и цветов, представляя их в виде символов. В ходе такого противодействия происходит попытка возвращения к сути вещей, отход от абстракции символизма. Что касается стихотворений, то они должны быть посвящены предметам и живым существам так, чтобы выявить их своеобразие, сущность или хотя бы происхождение. Такой подход по своей сути близок лирике, он раскрывает тему не с помощью повествования, а с помощью накопления образов, созерцания, ассоциативной связи. Поэтому нет ничего удивительного, что это стало регулярной лирической традицией, актуальной до сих пор. Совсем недавно Ян Вагнер снова обратился к этому методу, поставив в центр стихотворения объект, но таким образом, чтобы для каждой вещи или ее формы проявления существовал лжеобраз, метафорический литературный двойник, который раскрывает амбивалентность вещи и ее парные отношения. Алексей Парщиков поступает несколько иначе, его мотивацией тоже является возвращение к изначальному смыслу, однако в конце концов он одновременно и парадоксально, и логически отталкивается от изначального смысла, умножая его. В то время как Ян Вагнер исследует вещь, смещая акцент на само сравнение с помощью ярких эпитетов и сильных образов, из-за чего кажется, что оно важнее вещи (т.е. своего рода метаметафоризм, или «метареализм», который делает Вагнера восприимчивым к ретро-постановкам, поскольку они, как и он, воспроизводят вещь с помощью сравнения, производя подмену).

Игра метафор, рождающая два мира, малый и большой, приводит Парщикова к развязке: за каждой картинкой скрывается следующая, но все они каким-то образом уже включены в первую, к которой автор постоянно возвращается, только чтобы оттолкнуться еще сильнее.

Но несмотря на то, что такую ассоциативную цепочку можно развивать бесконечно, он всегда оставляет связь между начальной и финальной сценами, и именно так продолжает традицию вещного стихотворения, раскрывая весь возможный потенциал, скрытый материал вещи. Когда Парщиков однажды назвал «leatherman»[1] идеальным предметом, в котором собраны все движения мира, он описал и собственный метод. Это больше, чем простые ассоциации с предметом: соответствующая «изначальная сцена» – обычно не столько предмет, сколько целая ситуация, в которую он встроен («Минус-корабль», «Коты» и другие), или осознание материала, эвристический эффект («Нефть», «Дирижабли» и др.) — уже предлагает неисчерпаемые возможности для развития, потому что формы всегда относятся и в конечном счете восходят к вариациям известного (как и слова, состоящие из букв), но они не столько произвольны и субъективны, сколько отражают традиционные и языковые культурные явления и пласты.

Именно из-за подобного признания бесконечных знаковых вариаций Парщикова можно отнести к «language poetry»[2] с ее настойчивостью в создании стихотворения и построением смысла с помощью читателя. Тем не менее, образное опьянение Парщикова поначалу кажется несколько «категориально» отличным от высокорефлексивного мира языковой поэзии. Только во время обращения с изобразительным материалом можно заметить, что, кроме использования знаков в качестве инструментов для раскрытия смысла, Парщиков близок к языковой школе еще одной чертой, которая не раскрывается напрямую: двойной откровенностью. К ее пониманию надо немного подготовиться.

Снова и снова Парщиков, опять же, в традиции вещных стихотворений, ищет нулевую точку, с которой можно описать явление во всей его целостности и первозданности. Конечно же, ее не существует, и язык сразу уводит поэта к повествованию и метафорам. Антропоморфизация начинается с первого слова, Рильке тоже полагался на такой метод в подобном отношении, например, в своем самом известном стихотворении, предполагая отвлеченные пересечения между миром пантеры и человека, а после возвращаясь к ним метафорами. Но эти миры образов в разных сюжетах характеризуются движением в одном направлении, одной интерпретацией. Любая честность сосредоточена в образе автора, в герое, в морали, в протесте, в повествовании, содержащем опознавательные моменты и т. д. Не только поэзия языка (language poetry) пыталась отгородиться от этого, отказываясь от четкой интерпретации и строгого повествования и пытаясь включить в текст маркеры откровенности таким образом, чтобы их нельзя было систематизировать. Тем не менее, Парщиков, как мне кажется, идет другим путем, он допускает вполне однозначные интерпретации, но умножает их. Его стихотворения не поддаются не только одному конкретному толкованию, но и двум, трем... Я хочу показать это на примере стихотворения “Коты”, понять которое, на первый взгляд, легче, чем другие стихотворения Парщикова.

Коты

По зaводу, гдe дeлaют лeвомицeтин,

бродят коты.

Один, словно топляк, обросший рaкушкaми,

коряв.

Другой — длинный с вытянутым языком —

пожaрный бaгор.

А трeтий — исполинский, кaк штиль

в Пeрсидском зaливe.

Ходят по фaрмaзaводу

и слизывaют тaблeтки

мeжду чумой и холeрой,

гриппом и оспой,

виясь мeжду смeртями.

Они огибaют всё, цaри потворствa,

и только околeвaя, обрeтaют скeлeт.

Вот крючится чёрный, копaeт зeмлю,

чудится eму, что он в нeй зaрыт.

А бeлый, нaркотикaми изнурённый,

пeристый, словно ковыль,

сeрдeчко в султaнaх.

Коты догaдывaются, что видят рaй.

И стaновятся eго опорными точкaми,

кaк eсли бы они нaтягивaли брeзeнт,

собирaясь отряхивaть

яблоню.

Поймaвшиe рaй.

И они пойдут рaвномeрно,

кaк мeхaники рядом с крылом сaмолётa,

объятыe силой исчeзновeния.

И выпустят рaй из лaп.

И выйдут диктaторы им нaвстрeчу.

И сокрушaт котов сaпогaми.

Нeрон в битвe с котом.

Аттиллa в битвe с котом.

Ивaн Чeтвёртый в битвe с котом.

Лaврeнтий в битвe с котом.

Корeя в битвe с котом.

Котов в битвe с котом.

Кот в битвe с котом.

И ничто кaрaтэ котa в срaвнeнии со стaтуями

диктaторов.

Стихотворение начинается с классической для Парщикова легко распознаваемой сцены: коты, к несчастью съевшие таблетки на заводской свалке (предположительно советской), представляют собой ничтожно-комичный и в то же время возвышенно-героический образ. Этот сценарий разворачивается в метафорах, но довольно быстро обостряется, и достаточно трех сравнений, чтобы вся картина стала монументальной и всеохватной: «исполинский, кaк штиль в Пeрсидском зaливe». Но лирическое Я, типичное для стихотворений Парщикова, возвращается к образу и воспроизводит его снова и снова. То, что на первый взгляд кажется набором метафор, при ближайшем рассмотрении оказывается последовательным развертыванием скрытых отсылок ко «всем формам в мире», при этом они не отказываются от своих истоков и не уходят от темы в «бессмысленный произвол».

Но именно в последнем случае, в фиксации на опыте, который так или иначе описывается с помощью множества сравнений, конечно же, таится опасность регресса, опасность возврата к доавангардной концепции изображения. Страх перед полным разделением означаемого и означающего, мира опыта и поэтической конструкции понятен: два этих элемента постоянно стремятся находиться рядом, однако такой страх не может быть убедительнее тенденции языка стать независимым: в конечном счете, именно ситуативная привязка к жизненному миру является произвольной и случайной, а не языковая система с ее сложившимися значениями, которые должны систематически развиваться.

Но действительно ли Парщиков хочет поднять вопрос об образе и его содержании, пытаясь восстановить ясность ради не меняющегося мира опыта, важного поэту? Нет, он возвращается на путь, который не только выдерживает двойственность, но и следует за духом языковой школы (language school), освобождаясь от попыток поиска синонимичных значений, открывая многообразие смыслов, позволяя им оставаться свободными (можно сказать, «свободно ле(тя/жа)щими»). Именно это мы и видим в стихотворении “Коты” — оно начинается с кульминации: коты держат рай в своих лапах, но одновременно он ускользает от них. Что это такое? Пародия на существ, которые выводят себя на передний план, которые преувеличивают свое значение и от того смешны (“ха-ха, посмотрите на этих страдающих манией величия котов, которые равняются на людей”)? Или критический взгляд на эти образы, изуродованные человеком (что же сделали с этими бедными животными!)? И не отражают ли эти коты людскую гордыню, общество, в котором что-то явно идет не так (если представители людей — диктаторы, которые вступают в гротескную борьбу с котами, чтобы уничтожить их)? Но более того: кто на самом деле кот, а кто человек? Можно ли разобрать? Может, диктаторы — плод воспаленного воображения котов, которые, в свою очередь, полностью антропоморфны? Да, мы не можем узнать котов, мы превращаем их в людей в стихотворении, — но зачем тогда люди сражаются с порождениями их фантазии — а точнее, сами с собой: кот борется с котом (который оказывается человеком). В этот момент стихотворение действительно становится стихотворением о поэтах (говорит об их мании величия, эксцентричном поведении и обособленности от общества).

В олимпийских одах Пиндара это становится основным мотивом: реальность не может возвысить себя сама, она на самом деле ничто, пока ее не возвышает поэт. В конечном счете, Олимпийские игры заключаются не в соревнованиях, а в пении, прославляющем соревнования. То же и здесь: коты борются с деятелями мировой истории, но только потому, что так пишет поэт. Недаром в этом стихотворении о зверях в искаженном отражении проявляется гордыня не только людей (механики, проходящие рядом с крылом самолета, как воплощения Прометея), но и поэтов («Поймaвшиe рaй»). Если поэт никогда не может достичь нулевой отметки, постоянно все поглощая, то он — кот («вещь»), а кот — это он.

На данном этапе подходят все интерпретации, но возникающие диктаторы — не просто очередная фантазия, в которой образ ничтожного кота и ничтожный человеческий мир гротескно встречаются, становятся единым целым, и сложно понять, где вещь, а где стихотворение, — в тексте прячется прямо-таки марксистское предупреждение: реальность (диктаторы) все равно настигнет любые фантазии и преувеличения. Но в конечном итоге они собираются в нарисованной картине, даже в героизации поэта: словно современный Гораций поет о печальном ослабленном мире, что вечно пытается разрушить сам себя.

Это несколько своеобразное предупреждение о реальной политике, по-видимому, также относится к концу, где снова настойчиво и куда очевиднее предупреждают о „статуях диктаторов“. Но если взглянуть на финал немного внимательнее, можно увидеть, как стихотворение возвращает вульгарный марксизм в теорию языка и предупреждает самого поэта: все превращается в ничто не перед диктаторами, а перед статуями. Это значит две вещи: во-первых, преувеличенный героический классицизм (говоря о статуях, обычно подразумевают ужасающее классицистическое искусство диктатур) способствует псевдовневременности, которая в конечном итоге превращается в утверждение репрессивности, – реверанс в сторону русского общества и его понимания поэзии, которое здесь выражает Парщиков. Во-вторых, авангардистская языковая позиция, оторванная от реальности и заинтересованная только в использовании автореферентных форм, может использоваться для кустарных преобразований в государственной пропаганде. И здесь ее поджидают “статуи диктаторов” (на тему ошибочного, а затем присвоенного авангарда, можно вспомнить теории Бориса Гройса и других).

Таким образом, концовку стихотворения можно воспринимать и на уровне политики — что окажется верным: такое прочтение тоже нужно намеренно развернуть, чтобы понять и начальную сцену. Но, учитывая концовку, стоит несколько подкорректировать тезис обо “всех интерпретациях”: конечно, имеются в виду ни произвольные, ни бессмысленные, ни гнусные или искаженные трактовки, а только те, что предлагает чуткий и справедливый читатель с подходящими нежными поэтическими приоритетами. Что может стать ограничением, защищающим именно от тех прочтений, которые стремятся помешать соединению новых контекстов и уточнений. Парщиков явно изучал лингвистический поворот начала XX века, он применяет свои знания к действительности и видит, как мир дискошара, — систематический, поддающийся описанию, — мерцает разными цветами и, подчиняясь центробежным силам, вращается все сильнее.