Александр Цагир. Василий Кондратьев: выделение и применение тем

ВАСИЛИЙ КОНДРАТЬЕВ. ВЫДЕЛЕНИЕ И ПРИМЕНЕНИЕ ТЕМ

Василий Кондратьев. Показания поэтов. Повести, рассказы, эссе, заметки. М.: Новое литературное обозрение, 2020. 

Василий Кондратьев (1967-1999) — петербуржский прозаик, поэт и переводчик, прежде всего известный в качестве автора достаточно сложных для восприятия рассказов. Его творческую родословную (условная линия «романтизм-символизм-сюрреализм») можно установить по писателям, на которых он сам часто ссылался в своих сочинениях (Кузмин, Бретон, Жарри, Уайльд, Руссель, Родити и др.) Такое удалённое от центра место в литературе подчёркивалось его своеобразным дендизмом, усугубившимся литературным отшельничеством [1], а также эссеистикой, среди прочего эссе «По страницам русской романтической антологии», в котором выделяются без преувеличения забытые фигуры начала ХХ века (Мозалевский, Муратов, Зак). Первое практически полное собрание прозы Кондратьева появилось недавно, в 2020м году [2]. В него вошёл сборник Прогулки (Премия Андрея Белого 1998), два других цикла рассказов, а также тексты полу- и нехудожественных жанров (в данном случае классификация нередко бывает затруднительна), публиковавшиеся разрозненно при жизни автора. За публикацией собрания последовало около полудюжины откликов современных писателей и исследователей литературы.

Сложность чтения Василия Кондратьева складывается из неожиданных формулировок, частых недомолвок и резких перемен темы из абзаца в абзац, а иногда и внутри одного абзаца, что создаёт впечатление спонтанности (особенно в его эссеистической прозе), хотя при повторном прочтении многие логические связи между частями установить удаётся. Эта дробность напоминает рассказы Эдгара По, часто начинаемые издалека, предваряемые общими размышлениями, с которыми — читателю об этом не сообщается — окажется связана основная история. Но, помимо этого, сложность кондратьевского письма связана с большим количеством переплетающихся образов и сквозных тем, словно сращивающих все тексты в один.

В общем плане этих сквозных тем можно выделить две основные части: бесплодный̆ поиск (собственно, прогулки), и окончание этого поиска, чаще в виде гибели, суицида. Обозначим их темами А и В, соответственно. Также нам понадобится герой Х, который̆ этим поиском занят: Лука в 1.1 [3], рассказчик с автобиографическими чертами в 1.2, 1.5 (о случае этого рассказа позже), 1.8, 2.3 и других, три писателя в 1.3 и тд. Часто они связаны с фигурой̆ безнадёжно влюблённого, Пьеро (1.3, 1.4, 1.7), а то, что они ищут, недостижимо и, скорее всего, вовсе не существует.

Тема А

Поиски героя Х запускает встреча, «настолько сказочная, что и не заметишь» (1.5). Лучше всего этот момент определён в раннем Соблазнителе Змей: «живые раны наносит то, что видишь, а не то, что знаешь. Пейзажи и вообще лица, сперва как-то манящие нас по пути, составляют наречие такой̆ любви, которой̆, может быть, и не будет». Друг рассказчика в Мурзилке страдает именно от такой невозможности увиденного однажды образа, «передозировки патафизикой», что составляет его патологию, первую смерть, обрекающую на вторую, суицидальную. Встреча происходит в состоянии обострённого внимания, «порочной пристальности» (1.7), во сне наяву (3.4). Кажется, именно этому состоянию целиком посвящена миниатюра Циклография: время и границы «я» размываются, остаётся только пространство, зрение. Даже чувства, вызванные увиденным, позже стираются, и на них накладываются новые (так В окрестностях снов устроено переворачивающее традиционный мотив проникновение реальности в сновидение).

Метафоры Кондратьева, как пишет Александр Скидан [4], рассеяны вариациями по разным текстам. Исчезновение времени можно увидеть в слиянии времён года (1.8, В окрестностях снов), скомканном автобусном билете в кармане (3.5) или внезапно ускоренном отсчёте электронных часов, который никак не меняет привычное движение пространства (1.1). Размытие «я» обыгрывается еще более разнообразно. «Во сне, скорее, ты сам не считаешь себя отдельным лицом в большой толпе, которая бредёт по стране сквозь мглу» (В окрестностях снов), а иногда «я» во сне связывается с «откликами мест» из прогулок героя Х (1.2) — отсюда взаимопроникновения сна и реальности могут навести на мысль, что жизнь и мышление человека обусловлены его городом, «почвой» (1.8). Разрастание «я» может происходить буквально (Миссионер), через создание двойников, множественных псевдонимов (1.4), присутствовавших в практике самого автора, или через видение/сон: в Нигилистах, где рассказчику чудится пара влюблённых на песке, в стихотворении Анатомия разложения, где лирический герой вырастает во сне в тела двух других влюблённых, а под разложением может иметься в виду то самое размытие личных границ. Сюда же отнесём и игру скучающего Самарина, в которой нужно повторять движения случайного прохожего (1.9). Внезапное осознание связи детали и сквозного мотива — отдельное удовольствие от чтения Кондратьева.

Так, остаётся загадочный зрительный̆ образ, но и он не показывается полностью, а лишь «нечто подсказывает в лице» (1.5). Это видение женщины и города, которые часто сливаются воедино (1.3, 1.4, 1.7). Недостижимые воображаемые дамы характерны для ранней прозы и Прогулок, где брожение часто складывается в эротический танец-призыв (1.4, 1.8). Далее город-лабиринт начинает преобладать. Несколько рассказов посвящены брожениям по бесконечно повторяющимся улицам в попытках разгадать их некий незримый возвышенный план. Только в Нигилистах план отыскивается, но и он довольно пессимистичный: задумка Петербурга — возвещать крах преображающего разума, поэтому свою гармонию он обретает, превращаясь в руины. Остальные попытки и вовсе проваливаются, за множеством проулков не складывается никакой картины (1.2, 3.5), тропы в предместьях и отдалённых поселениях ведут в леса и там теряются (1.1, 1.8. 3.1). В Состоянии г. ***, пожалуй, самом головокружительном тексте сборников и самом обстоятельном исследовании незримого плана Петербурга, блуждания по улицам вновь сравниваются со сновидением и заканчиваются неопределённостью провала и удачи. Это, как и сама реальность/сказочность встреч, — прямое влияние сформулированной Бретоном конвульсивности, любви сюрреалистов к пороговым состояниям.

Бретон тоже пишет прогулки — в них совпадения путём хитрых манипуляций объясняют происходящее с рассказчиком. Кондратьевские прогулки отличаются субъективностью и пессимистичностью. На бретоновского лирического героя (сливающегося с самим автором) могут влиять даже те события, о которых он узнаёт после их завершения [5]. У Кондратьева мы этого не увидим. Его встречи разыгрываются в голове героев, они, скорее, и не встречи, а узнавания, дежавю, волнующие совпадения (Андрей Левкин сами прогулки называет трипами [6]).

Например, в Книжке, забытой в натюрморте видение Саломеи — по всей видимости, путаница, произошедшая из-за недавнего чтения о ней. Узнавания спровоцированы обманом памяти, бессознательной работой мозга, не помогающей понять значимость зрительного образа. Завершая эссе Путешествие нигилиста, Кондратьев повторяет, что следует описанному им способу письма не ради создания новых текстов, а ради рассуждения наедине, сновидения наяву — понимания, как написание сюжета по заданному новому ландшафту знакомит его с последним. Это, конечно, напоминает о поиске незримого плана из 2.3. Такую вездесущую концентрацию на личных впечатлениях логично продолжает рассказ Бутылка писем, где окружающий мир отделяется «в своём усиливающемся солипсизме» (что противоречит познавательному оптимизму Нигилистов, в которых «разумение человека в его почве»). Кажется, что, исследуя отношение субъекта и пространства, Кондратьев перебирает в диапазоне всё от полного слияния к полному разъединению. Пессимизм же, помимо того, что картинка не складывается, а совпадения, обещающие счастливый союз, лишь дразнят (1.6, об этом рассказе позже), выражен ещё и в рутинизированности, вялости проникновения снов в реальность (3.1, 3.3). От оптимизма бретоновского проекта по раскрытию смысла ощущений с помощью толкования снов и случайностей не остаётся ничего. Момент прозрения ускользает или выносится в посмертие, притягивая за собой и сюрреалистический эротизм.

Тема В

Поиски героя Х прекращает гибель или суицид. Он прыгает (или почти) в окно (1.3, 1.4, 1.8), с обрыва (1.1, где влечение Луки к очерченному кругу воды явно отсылает к Низвержению в Мальстрём По), стреляется (1.3, 1.7), ему (ей) отсекают голову (1.5). При этом смерть всегда связана с переворотом зрения: прекрасный образ переворачивающихся при попадании мишеней в тире (1.4, 1.5), выпадение монокля у поражённого зрителя (1.7), видение неподвластного (там же), или превращением: ликантропия (1.4, 1.5, 1.6, 1.8), великое делание (1.4). Вспоминается «Было на улице полутемно...» Ходасевича, где переворот зрения происходит в последний миг перед смертью. А говоря о совпадениях Бретона и узнаваниях Кондратьева, вспоминаются и узоры Набокова, его ретроспективное выделение тем жизни в игре судьбы (тема спичек в Других берегах, серия не-встреч Годунова-Чердынцева и Зины Мерц в Даре и т.д.), а также его попытка приоткрыть посмертие при жизни с помощью видений во время клинической̆ смерти (Бледный̆ огонь) [7]. Но в анализе узоров Набоковым движет, скорее, пытливость ума, страсть учёного, Бретон хочет расширить возможности человека и избавиться от навязчивых описательных систем, а Кондратьев одержим ускользающим из реальности зрительным образом [8].

Кроме переворота зрения смерти у Кондратьева сопутствует эротическое влечение. Порой даже с недоумением читаем строки о возбуждающем запахе гнили (В окрестностях снов, Black Russian). Из двух типов любви, часто встречающихся у сюрреалистов — недостижимая/разрушительная и муза/выше закона и морали/всё преодолевающая — в Прогулках и других рассказах можно найти только первый или лишь иллюзорный второй (1.9). Примечательно, что все герои Х — мужчины за исключением разве что Саломеи (1.5) и Софы Кречет (1.6). Танец Саломеи (вариация прогулок), её смерть, ликантропия и безнадёжная влюблённость в Крестителя подтверждают её необычное мужское положение. Но Саломея двойственна: она одновременно герой Х и его убийца, недостижимая любовь (в образе Юдифь) и мечта поэтов. Вот почему «если перевернуть всё вниз головой - получится то же...» — Саломея-Юдифь воплощает две противоположности, переходящие друг в друга при перевороте. Софа же действительно единственный чисто «мужской» герой в системе Кондратьева, хоть и она без одного «убийства» не обходится.

Ещё один ранний рассказ подходит к эротизму по-особенному. «Рассуждая об эротизме, Дюшан, разумеется, имел в виду не столько чувственность, сколько связанное с ней пресловутое бессознательное начало, заставляющее человека всегда оставаться неудовлетворённым, стремиться к тому, чего объективно не существует, и относиться к окружающему со снисходительной иронией. Но, в отличие от сюрреалистов, провозглашавших эротизм каким-то абсолютным императивом, <...> в работах Дюшана эротизм всегда – шутка». Именно такой дюшановский вид, описанный Кондратьевым в эссе Легенда о Великих прозрачных, принимает эротизм рассказа Островитянин: выведенный с иронией изобретатель Бремель пытается создать perpetuum mobile, подыскивая аналогии к эротическому динамизму природы.

Но далее к вечному стремлению добавляется эротизация самого суицидального акта. Отчего же это происходит? Как уже было сказано, две смерти героя Х из рассказа Мурзилка — это сказочная встреча и самоубийство. А вот отрывок из Зелёного монокля: «наконец свидание назначается, и вовремя на этом месте он кончает с собой». Для кондратьевских героев суицид — это надежда на повтор той самой встречи. После смерти можно будет увидеть неосуществимое в жизни, поэтому мысль об этом манит и оформляется в «инстинкт самоистребления» (1.6). Сам автор, конечно, этой мысли противится. Не зря в текстах иногда возникает повествование от третьего лица или внезапно вводятся новые герои — автор создаёт себе/своему рассказчику вымышленных «каскадёров»: друг (1.4), Лука (1.1), Миссионер (Миссионер), поэт-Пьеро с зелёным взглядом (1.7). А более поздние, пусть и пессимистичные, сборники Кабинет фигур и Странная война подтверждают, что для самого Кондратьева выход остаётся один — продолжать поиски.

Напоследок, о рассказе Девушка с Башни

В его центре — параллелизм истории Софы Кречет и притчи, рассказанной Семёном Кошшаком. Подобно тому, как принц в притче встречается с тремя животными, каждое из которых стремится убить его, Софа встречает трёх молодых людей, каждый из которых может стать её суженым, но оказывается животным (или ангелом). Совпадения привычек Софы и Энгеля, их случайная встреча у общих друзей и прочее убеждают её, что судьбу можно предсказать, что она, как гадалка, и отстаивает. О том же сообщают змеи серёжек и перстня у танцующих (вновь танец-прогулка) Софы и Семёна. За такую уверенность жизнь наказывает героиню, потому она девушка с башни. «Башня» в картах таро изображает падающих с неё короля с богачом и обозначает наказание за гордыню. В эту же тему — низвержение Симона волхва, на которое обращает внимание Игорь Вишневецкий [9]. Рассказ пронизан образами неожиданностей и подмен, подрывающих возможность любого предсказания: выпрыгивающая на сцену Коппелия, притворявшаяся куклой, перемена сил в войне на Ближнем Востоке, превращение мужчин в животных и наоборот (не был ли Семён тем котом, на которого чуть не наступила дворничиха?). «Всё поменялось местами: где, казалось, поражение, окажется победа» (1.6). Удачное предсказание здесь — желание приблизить сказочную встречу, картинка, которая не складывается.

В пересказе притчи есть особенно тёмное место, касающееся трактовки змеи. Семён говорит, что принцу снится кошмар с крокодилом, от которого он просыпается, а когда жена начинает кричать (из-за появившейся змеи?), ему кажется что она кричит из-за его собачьей головы (он находится под действием наркотиков). Любовь принца к жене («он, конечно, целует её и обнимает, как говорится, всё её тело»), сближение жены и змеи, а также то, что собачья голова связывается с прекращением влечения (легенда о святом Христофоре) — не намекает ли всё это на то, что змея выражает судьбу героя Х? Согласно Семёну, смерть змеи-судьбы не должна препятствовать тому, что принц всё ещё находится в тяжбе с ней. Значит, она выражает некий принцип, возможно, это самоубийство из-за несчастной/несложившейся любви — те самые змеи на украшениях предвосхищают очень скорую размолвку Софы и Семёна. К слову, употребление наркотиков — ещё одна частая черта героя Х.

То же касается и истории Софы: одна из трёх её судеб умирает, орангутан. То есть, следуя логике параллелизма, он тоже был судьбой не сам по себе, а в выражении некой общей идеи. Именно им и заканчивается рассказ, вместе с цитатой из Кручёных, связывающей его с посмертной встречей/переворотом зрения из темы В. Орангутан — это очередная аллюзия на По (Убийство на улице Морг), которая воплощает тему переворота дважды [10]. Во-первых, само детективное новшество рассказа По состоит в том, что преступник, искомый читателем среди людей, оказывается животным. То же происходит и с Софой: её любовники фантастическим образом оказываются не совсем людьми. Во-вторых, Кондратьев переворачивает убийство в рассказе: орангутан не убивает невинную девушку, а умирает сам. Более того, «её первый любовник, конечно, умер (как говорят) от сердечного приступа, и умер, из скромности напишем слитно, вовремя» (1.6). Значит ли это, что Софа таки смогла предсказать его смерть, но из скромности точность её расчёта опускается? И так как «гадатель – убийца, когда находит чужую судьбу» (1.6), то переворот совершается полностью, и девушка действительно убивает орангутанга? Орангутан, как и змея, выражает для Софы опасность концептуального рода. В его случае — это смерть от предсказания, а приводя слова Семёна Кошшака полностью: «гадатель - убийца, когда находит чужую судьбу, и самоубийца, когда узнаёт свою». Предсказание — желание приблизить ту самую сказочную встречу, оборачивающееся суицидом героя Х. Встреча суженого, но уже после самоубийства и составляет третью судьбу Софы. Таким образом она стоит перед тем же выбором, что Лука и другие персонажи Кондратьева: продолжение танцев-прогулок или преждевременное их окончание.