Дескриптивный ужас «Вечного дня» Георга Хайма

Хайм Георг. Вечный день. Пер. с немецкого Алеши Прокопьева. – М.: libra, 2020. – 64 c.

Георг Хайм (1887–1912) – один из ключевых авторов раннего экспрессионизма, творчество которого во многом определило как тематический, так и образный спектр не только немецкоязычной, но и во многом мировой поэзии. А теперь его единственная прижизненная книга стихов «Вечный день» (1911) доступна широкому читателю не в академическом «буквальном» переводе (как сделал М.Л. Гаспаров, почти дословно переведший Хайма свободным стихом для «Литературных памятников»), а в воссоздающем и версификацию, и образный строй, и интонацию переводе Алеши Прокопьева, позволяющем прочесть книгу во всей ее эстетической полноте.

Важное открытие Георга Хайма – это развитие эстетики распада Шарля Бодлера и Артюра Рембо и трансформация ее в дескрипцию ужаса и чужести субъекта в «стране мертвецов», что позволило ему создать язык описания мира на грани апокалипсиса, противостоящий нормализации насилия:

Зимой рассвет встаёт всё тяжелей.

Блистает жёлтая его чалма

Сквозь траурную ленту тополей,

Бегущих краем. На озёрах тьма.

Свистит камыш. Раздвинувши его,

Впускает ветер первый яркий луч.

А в поле смерч – застывший часовой.

Бьют в барабан. Тот барабан могуч.

Бьют в колокол. Смерть, неужели ты.

Матросом вдоль по улицам идёшь.

И зубы лошадиные желты.

И бородёнку редкую жуёшь.

Покойница-старуха в дальний путь

Отправилась, и с ней – младенец-труп,

Как шланг резиновый, он тянет грудь,

И выпускает, дряблую, из губ.

Два обезглавленных, которым Смерть,

Всучив им головы, встать помогла

Из-под цепей, нет, лучше не смотреть.

Срез шей – в мороз – из красного стекла.

(«Страна мертвецов»)

Конечно, трактовать поэзию Хайма только как критику насилия – это значит сильно утрировать всю ее многозначность. Однако именно экспрессионистский способ изображения ужаса и отчаяния открыл мировой культуре возможность говорения об упадке и коллективных травмах. Ведь одна из ветвей экспрессионизма была резко политизирована (например, журнал «Акцион»). Так и поэтика Хайма имплицитно, но основывается на критике войны и насилия.

Получается, что мертвецы, утопленники, казненные революционеры, раненные солдаты, демоны и злобные боги – это образы, подкрепляющие дескрипцию ужаса, переживаемого субъектом, выраженную в абсолютной метафоре (такой тип метафоры открыли Бодлер, Рембо и Малларме и взяли на вооружение поэты начала ХХ века), в которой «соединение понятий основано не просто на сходстве несходного, а на субъективном эмоциональном соположении»¹. И, как пишет Н.В. Пестова, «от традиционной метафоры экспрессионистская отличается тем, что она, оставаясь фигурой переноса, касается не изображаемого объекта, а изображающего субъекта, т.е. построена не по принципу объективного сходства/несходства объекта и образа, а на основе чувства и отношения поэта к объекту, она в большей степени характеризует самого автора и его специфическое видение объекта изображения»².

Примером такого приема является стихотворение «Дерево», в котором многозначность центрального образа позволяет толковать его или как метафорическое изображение внутреннего мира поэта, или как образ субъекта, столкнувшегося с жестокостью мироздания, или как немого свидетеля этой жестокости:

Один, как перст, в чистом поле дуб,

Старый, разбитый, возле канавы,

Полый от молний, от бурь корявый.

Крапивная чаща вокруг на мир точит зуб.

Гроза собралась и летит на закат.

Он стоит в духоте, синий, ветром непоколебим.

Зарницы венец сплетают над ним,

Бесшумно вспыхнув, в небе горят.

Стаи ласточек вьются, за кругом круг.

И летучих мышей – не полёт, а свист,

Перекладиной виселичной, безлист,

Над челом его, выжжен грозою, сук.

Что ты вспомнил, дуб, в эту непогоду,

На краю у ночи? Болтовню жнецов,

Под тобою в полдень нашедших кров,

Косы бросивших, жадно сосущих воду?

Или как в стародавние времена

На тебе человека казнили они,

Как он вытянул ноги после возни,

Сизый вынув язык, и пошла слюна?

Как зимою ветер его качал,

Как плясал он, льдышкой забавной став,

Колокольным билом, церковный презрев устав,

В оловянное небо стучал.

Говоря о форме стихов Хайма, нельзя не отметить, что значительная часть текстов представляет собой сонеты – жанр, который экспрессионисты развили в особом ключе. Так, считается, что «для экспрессионизма сонет оказался экспериментальным полем, где все его парадоксы были максимально реализованы и заострены. Он предоставлял широчайшие возможности для самой смелой формальной игры и языковой артистики, настоящего карнавала рифмы, что впоследствии станет одним из элементов современной поэзии. Внутренняя структура стиха располагала к одному из любимейших приемов экспрессионистов – озадачивающей смене перспективы и вообще любой форме остранения. Сонет, который не знает никаких ограничений в тематике, тем не менее, оставлял для экспрессионистов тематические лакуны для провокации и вызова или, напротив, тихого апокалипсиса»³.

Так, цикл сонетов о Берлине ставит в центр внимания урбанистический ужас, городской апокалипсис, показывая разложение и распад мира насилия в предвоенной Германской империи:

В пыли был край шоссе, где примоститься

Нам удалось. Причалив, в страхе, в шоке,

Мы видели: спешат людей потоки,

В заре вечерней высится столица.

С бумажными флажками на флагштоке

Сквозь сутолоку толп линейка мчится.

Набитый омнибус, и вереница

Авто, колясок: дым, клаксон жестокий.

Там – море. Море камня. Но в упор

Нагие кроны высветил закат,

Как будто знаков водяных узор.

Огромный шар свисает с эстакад.

И запад красные лучи простёр.

Как в странном сне, на солнце лбы горят.

(«Берлин II»)

О том, что мир распада воспринимается как чуждый для субъекта, что насилие не восхваляется, а отрицается, говорит стихотворение, фраза из которого взята для заглавия сборника, «Самый длинный день», где поэт стремится изобразить гармонию, антитетичную дескриптивному ужасу других текстов:

Солнцестоянье – вечный день,

Твоих волос златая тень,

Как шелк тяжёлый, пала.

И ты мою взяла ладонь.

Из-под копыт коня огонь

Взвился, где ты стояла.

Листва струила блеск – не тронь! –

Как эльф, прогарцевал твой конь

Над рощицею алой.

Благоуханнейшая лень,

Как только может, в Вечный День

От мира отрешала.

И в этом плане «вечный день», пронизанный солнечным светом и любовью, противостоит насилию, распаду, урбанистическому апокалипсису темных городов. Эта антитеза достигает пика в цикле «Черные видения», обращенном «К выдуманной возлюбленной». Этот цикл изображает не просто границу апокалипсиса, а его начало, в котором именно возлюбленная подобно Беатриче ведет героя к свету обновления, миру без насилия:

И во главе таинственного войска

Пойдешь в страну таинственную ты,

И я – вослед. Твою ладонь из воска

Покроют поцелуи, как цветы.

Через края небесные прольётся

На остров мёртвых – вечности поток,

На западе костёр теней взовьётся,

И горизонт растает, как дымок.

(«Чёрные видения. VI»)

Прежде чем перейти к заключению, стоит несколько слов посвятить издательству libra, которое благодаря изданию Георга Хайма, Райнера Марии Рильке, Пауля Целана, Макса Фриша, Андреаса Грифиуса, Хайнера Мюллера в формате малых книг позволяет не только восполнить пробелы в немецкоязычной литературе на русском, но и прочитать важные произведения во всей их эстетической полноте. Несомненно, малые издательства нужны и хотелось бы, чтобы это (как и многие другие) успешно реализовало все свои планы и открыло или дало в новом виде еще много интересных немецкоязычных авторов и их произведений в переводе на русский язык

Таким образом, Георг Хайм своей дескрипцией ужаса не прославлял войну и распад, а работал против нормализации насилия, он – один из первых, кто показал мир на границе апокалипсиса, которая сейчас через призму работ Ж. Бодрийяра и Х. Арендт воспринимается как рутинность и банальность зла (насилия, угнетения, тирании и т.п.). Возможно именно в этом актуальность «Вечного дня», вышедшего ещё в начале XX века. Ведь когда возникает множество способов говорения и преодоления рутинного зла, важно понимать, как об этом говорили на пороге Первой мировой войны, с которой, отчасти, начались глобальные катастрофы, следы и травмы которых носим мы с вами.