Софья Прохорова. ТЕНТАКУЛЫ ГОРЕВАНИЯ — ЭТО... «ЛАЗУРЬ И ЗЛЫЕ ДУХИ» СОФЬИ СУРКОВОЙ

В дебютном сборнике Софьи Сурковой, вышедшем в 2023 году в поэтической серии «Флагов», при подчеркнутой полистилистичности (каждый новый текст воспроизводит отличные от предыдущих поэтические практики и конвенции) все же удается выделить некоторые доминанты. «Предельные основания» работы выстраиваются вокруг своеобразной трещины в миропорядке, надлома, искажения реальности, существующего в нескольких формах: неконтролируемых носительницей речи и подвластных ей.

С одной стороны, поэзия Сурковой встраивается в линию вирд-литературы, осмысляющей и разрабатывающей феномен провала языка, своего рода языкового бессилия при попытке описания странного-причудливого-пугающего объекта или явления (берущая свое начало от текстов Г. Ф. Лавкрафта и круга журнала «Weird Tales» и усложненная апроприацией элементов различных фантастических жанров New-weird литературой, сегодня она продолжается в русскоязычной поэзии Максимом Дремовым, Катей Сим, Ксенией Щербино и другими поэт:ками).

С другой стороны, Суркова реактуализирует авангардистскую линию, прежде мало представленную в актуальной поэзии и литературе в целом: обращаясь к поэтике Велимира Хлебникова, поэтка не только реконцептуализирует трансгрессивные языковые практики, нацеленные на преодоление естественного языка, но и наследует онтологии хлебниковского поэтического мира. Кроме того, способом взаимодействия с искажениями и надломами реальности и еще одним основанием ее работы в рамках сборника, особенно проявленным в приложенной к нему поэме «rehab» и «детских текстах» из цикла «Ритуалы», оказывается линия литературы свидетельства, включающая в себя практики docupoetry (здесь важно вспомнить работы Лидии Юсуповой, Марии Малиновской, Кирилла Медведева), и линия фем-литературы (тексты Галины Рымбу, Оксаны Васякиной, Анны Глазовой и др.). Все эти прорехи, надломы и искажения в поэтических мирах Сурковой сплетаются болью – априорной их частью, и трогательной интонацией субъектки – сопричастной этой боли певицы скорби и горевания.

В этом контексте вспоминается эссе Донны Харауэй «Тентакулярное мышление. Антропоцен, капиталоцен, хтулхуцен» [1] и, в частности, ее тезис: «Траур — это путь к пониманию того, что в жизни и умирании все переплетены друг с другом; человеческие существа должны со-скорбеть с другими, поскольку мы вплетены в эту ткань уничтожения и состоим из нее». Разрабатывая идеи постгуманизма, исследовательница использует образ многоногих тентакулярных существ, образующих такие плотные сети, что обнаружить границы в них становится сложно. Переплетения, во-первых, оказываются метафорой траекторий жизни, не имеющих конкретных точек и линейных координат, присущих человеческой истории, во-вторых, указывают на тесную взаимосвязь всех существующих видов, включая человеческий.

Кроме того, что образ щупалец сам по себе символически связан с вирд-литературой и философией (так, Грэм Харман в книге «Weird-реализм: Лавкрафт и философия» предлагает заменить сову Минерву на посту духа-покровителя философов подобным осьминогу Ктулху [2], а Чайна Мьевиль в статье «М. Р. Джеймс и Квантовый вампир» избирает символом weird-литературы человеческий череп в кольце щупалец), приведенную идею Харауэй с поэзией Сурковой связывает одна из устойчивых характеристик миров поэтки – переплетение сущего во всеобщем горе. Она выстраивает причудливые, хитрые вселенные, часто надломанные, зараженные печалью, и все существа, их населяющие, сплетаются друг с другом в своей смертности: «волны распались вчера / в сферический туман / он совпал со мной в моей смерти», а до тех пор, будто вслед за словами Харауэй «Жители этого мира, существа всех видов, человеческие и нечеловеческие, — все они странники» оказываются обречены на скитания:

бредет пеликан

где его гнездовье

Миры Софьи Сурковой, по которым они странствуют, устроены в соответствии с одной из конститутивных черт вирд-поэзии, по мнению исследователей (Г. Хармана [3], А. Войтовского [4], М. Дремова [5] и др.): в их основу ложится механизм обнаружения причудливого в привычном. Не соответствующие реальным локусам и известным мифологиям пространства кажутся вполне естественными на первый взгляд: заросли, сад, водоем не вызывают никаких вопросов до тех пор, пока не начинаешь к ним присматриваться – именно внимание к деталям делает пространства странными и подсвечивает их хитрое устройство. Так, например, это происходит в открывающем сборник стихотворении «Зимний сад»: параллельно с развертыванием текста обнаруживается несоответствие окружающего мира логикам повседневности, пространственно-временные координаты искажаются, вполне традиционный топос, заданный в названии, надламывается и населяется странными и несколько пугающими существами:

зимний сад полон белыми мышками / сад охраняет гигантский комар с глазами навыкате / и глазом на спине // по периметру рыщут зубастые свиньи / многими руками снедают / тешатся // но будут горевать ещё раньше обычного

Субъектка, в разной степени проявленная в текстах сборника, всюду встает в позицию внимательной включенной наблюдательницы и замечает как очаровательные диковинки («талая вода это удивительно красивый отпечаток жабьей лапки на камне»), так и ужасающие подробности мироустройства («щербатая испанка Аля / продавала первоцвет в камнях // ей за это выломали язык»). В попытках охарактеризовать это она попадает в зазор языкового бессилия и обращается к другим способам описания, тоже зазорным: заумному языку, морфологическим и фонетическим окказионализмам («оконечности жабьи / укрытолись / в сгущей чихотной траве // чешуегорлый мох»). Ей в целом свойственна поэтика называния: сравнительные конструкции с местоимением «это» встречаются в сборнике чаще остальных. Носительница сознания в текстах Сурковой не просто перечисляет обнаруженные явления и дает им причудливо-хитрые имена, но и обнажает их сущность, нащупывает связи между ними. Живые и неживые, абстрактные и весьма конкретные явления уравниваются на онтологической прямой, даже графемы встают с ними в один ряд: «отсутствие – это большая паучиха»; «абортированный мрак в ее глазах / это остатки первобытного ужаса»; «Ч – это загадочный взрыв / но попав в м-космос, / она выдваивает из себя — себя / — и! поглядите! / Ч!».

Полагаю, здесь возникают основания для разговора о связи поэтики Софьи Сурковой с онтологической поэтикой Велемира Хлебникова. Подобно тому, как поэт выстраивает систему представлений о миропорядке, в которую наравне входят природные объекты, люди, животные (например, как отмечает Алексей Масалов [6], в поэме «Ладомир»), она уравнивает и включает в онтологический порядок человеческих персонажей, несколько искаженных относительно привычного вида иных живых существ (лягушек, жаб, рыб и мышей), бесплотных духов, растения и предметы. Среди населения миров поэтки оказываются причудливые потомки уже ставших частью мейнстрима времирей. Способ их называния, конечно, продолжает хлебниковскую логику языка: в ее мирах селятся языковники, ворглицы, птичники. В текстах Сурковой все они обретают речь, язык здесь становится одновременно объектом внимания даже самых маленьких обитателей пространства: «в этом общежитии / живут одни лишь / церковные мыши // бедных церковных мышей / интересуют / поочередно / возможности языка», и вместе с этим самим пространством, домом. Для нее единицы алфавита включают в себя целые миры, которые так же необходимо объяснить, как и любые другие диковинные пространства.

Когда я умру,

Бог обязательно разрешит мне

встретиться с тобой на небесах.

Мы будем только одно делать —

 говорить букву Ч

                 мою любимую букву,

 она существует попеременно

в двух пространствах:

помимо нашей планеты

заняла ещё один макрокосмос

Говор их обитателей периодически искажается, в этом случае заумный язык становится способом репрезентации чужой речи: так, голос обретают и жабы, и душа, сама себя не понимающая. У каждого из них, в том числе говорящей, выстраиваются собственные отношения со словом. Для субъектки Сурковой сам язык становится причудливым-странным. В диалоге с авангардистами она деконструирует его особым образом: если Хлебников стремится к постижению семантики звука и построению новой языковой системы на этом основании (в футуристической поэме «Зангези» он предлагает ряд весьма абстрактных, однако устойчивых значений для звуков естественного языка, которые способны пересоздавать слово из раза в раз), то Суркова стремится переприсвоить себе язык, сделав его неразборчивым, лишив значения или наделив понятным только себе:

Однажды мы перестанем мучить

неделимое туловище языка и

открутим все слова от значений

чтобы они так просто

болтались в воздухе

мы все станем языковники

и я больше ни слова не произнесу членораздельно

В процессе этого «откручивания слов», их возвращения говорящей, даже привычные языковые конструкции обретают собственный смысл: «потому что на моем языке / изувечить значит восславить»; «“chaos inside me” что переводится как “я потерялась”». С учетом этого совершенно авангардистское на первый взгляд высказывание в «Стихотворении на несуществующем языке» обретает иное значение. Кроме того, заумный текст из четырех строф получает короткий перевод: «душа внутри тела тело в плену».

В этом контексте важно вспомнить о еще одном весьма далеком от авангардистских опусов акте возвращения речи в рамках сборника – документальной поэме «rehab». Практики docupoetry, по мнению исследователей, сами по себе предполагают предоставление речи тем, чьи голоса не слышны обычно, чью речь принято игнорировать – угнетенным по тем или иным признакам. Ф. Метрес пишет об этом так: «Удачное документальное стихотворение выдерживает давление реальности, чтобы по праву оставаться стихотворением... Хотя вполне возможно, что такие стихотворения не будут “представлены в суде в качестве свидетельства”, но могут выступить в качестве свидетельства тех зачастую неслышимых голосов людей, которые борются за выживание и сталкиваются с невыразимым насилием» [7]. Суркова строит документальную поэму на основании рассказов пациентов реабилитационного центра, в котором сама провела семь месяцев – об этом она сообщает в предуведомлении, создающем соответствующий контекст.

Дискурсивная полисубъектность, организованная сложной субъекткой, осуществляющей перенос и транспонирование документального материала, становится здесь способом сделать голоса наркозависимых слышимыми, несмотря на табу и стигматизацию. Документальная форма организации их речи, сквозь которую периодически пробиваются определенным образом окрашенные голоса, легитимирует высказывания, а структура текста, предполагающая наличие таких эквивалентных элементов, как речь нарратора, собирающая рассказы воедино («Ян сказал»; «Леша говорил так»), и «сводки» информации о первом опыте, монологи, одновременно подчеркивает коллективность и множественность голосов, которые читатель:ницы не привыкли слышать. И таким образом предоставляет доступ к языку тем, у кого он был отнят.

Валя говорила так:

                                 у меня третий взрослый

                                 разряд по боксу, конечно, я иногда

                                 нюхала мет перед соревнованиями, и долго

                                 больше ничего не юзала, получила травму,

                                 запретили тренировки и я сторчалась.

Говоря о внимании к языку важно также отметить, что в некоторых текстах сборника происходит снятие языковой доминанты, и способом высказывания становится не только слово, но и визуальные элементы. Так, в цикле «Оправдание алфавита» возникает ряд изображений, которые можно принять за иллюстрации при беглом прочтении, однако более подробное рассмотрение делает очевидным тот факт, что фотографии сложно соотнести с образными рядами стихотворений. Здесь вспоминается высказывание Ю. Тынянова о книжной и, в частности, поэтической иллюстрации, упрощающей текст и приводящей к буквализации: «Вернее, специфическая конкретность поэзии прямо противоположна живописной конкретности: чем живее, ощутимее поэтическое слово, тем менее оно переводимо на план живописи. Конкретность поэтического слова не в зрительном образе, стоящем за ним, — эта сторона в слове крайне разорвана и смутна, она — в своеобразном процессе изменения значения слова, которое делает его живым и новым. Основной прием конкретизации слова — сравнение, метафора — бессмыслен для живописи». Изображения в работах Сурковой перестают выполнять иллюстративную функцию и, более того, периодически занимают в произведениях места, эквивалентные текстуальным позициям (то есть не до или после текста, а в его рамках, под определенным номером, маркирующим фото как часть целого). Такие работы можно назвать медиагибридами — областью пересечения и взаимодействия визуальных и не визуальных знаков, которые вступают в отношения и обретают смысл в контексте. Своеобразным способом высказывания там, где язык перестает действовать в одиночку.

IV. КАННИБАЛИЗМ

 только ангельское терпение может быть настолько безгранично

V. КАННИБАЛИЗМ

Это можно назвать еще одним путем взаимодействия с феноменом речевого бессилия, языковой недостаточности. Сборник «Лазурь и злые духи» существует на пересечении таких надломов и зазоров в действительности, напоминающих, как пишет А. Войтовский [7] о вирд-литературе в целом, скорее не бесконечное безвыходное сюрреалистическое пространство, а множество выходов в различные точки вселенной, сущность которых язык не всегда способен передать. Софья Суркова нащупывает способы преодоления провала как в медиагибридизации и трансгрессивных языковых и поэтических практиках, так и в тонком сочувствии в смысле сопричастности чувствам всего ее окружающего. Ее миры оказываются пронизаны и сплетены всеохватывающей болью — и она горюет вместе с ними и их обитателями. И можно сказать, в случае поэтки боль и горе становятся полноценным способом бытования и высказывания наравне со множеством практик, которые она продолжает и разрабатывает в рамках дебютной поэтической книги.