Язык-существо: о повести Дмитрия Гаричева «Мальчики»

Дмитрий Гаричев. Мальчики: повесть. – СПб.: Jaromir Hladik press, 2020. – 136 c.

Повесть Дмитрия Гаричева «Мальчики» (2020, Премия Андрея Белого) выглядит и звучит вполне постижимо; можно открыть любую страницу, и будут: имена (прозвища, но здесь они существеннее имён), действия, описания, сюжет – всё, что может быть необходимо прозе. Но «Мальчики» – это не та проза, которую можно начинать читать с любого заинтересовавшего нас отрывка; в противном случае мы просто увязнем в непрекращающемся линейном тексте, лишённом прямой речи и не разделённом на главы, части, книги.

Поэтому начинать мы будем оттуда, откуда следует, и поймём, что текст не намерен впускать нас так легко. Повествование-течение движется, но мы не находимся у его истока, а стоим на берегу. Начало является началом только для нас, а для автора текста, самого текста и его героев повествование уже давно несётся – и несётся мимо. Поэтому, оказавшись внутри, мы с первой страницы захлёбываемся: персонажи – Трисмегист, Никита, Глостер, Лютер, Энвер (очевидно, у кого из них наиболее очеловеченное (приближённое к человеку-читателю) лицо); ландшафты и названия (команды, ряды, опустевший канал, неприятельский флот, госпиталь-фест); события (непрекращающееся действие: персонажи, как шарнирные куклы, подвижны во всём, в любую секунду повести; мы не отдыхаем ни в месте обитания нашего условно-главного героя, ни на поле боя, ни на демонстрации гадания-казни); самое же главное, что перемещает нас из обыкновенного вещного мира в мир повествования – отсутствие пространства между словами. Нам не сдвинуться с места, и мы, впущенные во внутренний механизм повести, сами становимся механизмом и остаёмся в нём – потому что именно читатель наполняет текст пространством. И вот как, на наш взгляд, это срабатывает:

«…Что же, я приму, что придётся, только жаль, что соната моя недоделана, но хотя бы со смертью врача меня подстерегла напоследок нечаянная удача; хочется верить, они не пожгут все тетради на площади или на сцене ДК...»;

…Что же,

я приму, что придётся,

только жаль,

что соната моя недоделана,

но

хотя бы со смертью врача

меня подстерегла напоследок неча-

янная удача;

хочется верить, они

не пожгут все тетради на пло-

щади или на сцене

ДК;

«Снова исчезнув, пламя возникло опять уже недалеко от Никиты, сдвинувшись по часовой; так он понял, что зверь путешествует…»;

Снова исчезнув,

пламя возникло опять

уже недалеко от Никиты,

сдвинувшись

по часовой;

так он понял, что зверь

путешествует…;

«…Если я и пытался наставить их в чём-то, то уж точно не в этих надгробных искусствах; но и это не значило бы ничего…»;

Если я и пытался

наставить их в чём-то,

то уж точно не в этих

надгробных искусствах;

но и это не значило бы ничего…

Три отрывка из повести; не обязательно объяснять, что мы проделали с ними и во что они были преобразованы; дело в том, что это – лишь пример, а между тем вся повесть обладает особым ритмом и иногда перемежается конструкциями сугубо прозаическими, что, кажется, призвано (намеренно или неосознанно – вопрос в данном случае несущественный) останавливать нас, чтобы мы, читатели, не растворились в тексте окончательно, поддавшись желанию ритмично про-го-во-рить его целиком. Подобным образом мы и поступаем со временем, привыкнув к такой особенности текста, и тогда каждый аритмичный элемент своим появлением отрезвляет нас, заставляя остановиться и вспомнить: где мы находимся, о чём с нами говорят. Однако факт остаётся фактом: тексту необходимо живое присутствие, и именно читатель своим присутствием расширяет и заполняет межтекстовое пространство, встраивая себя в нескончаемый полилог.

Никита (условный главный герой, наш сопровождающий) – пианист (или на самом деле нет?), постоянно крутящаяся стрелка компаса, сбитая мощным магнитом, чей-то сын и чей-то ученик; он – глаза читателя, и ни разу за всю повесть мы не отходим от него – или он не отходит от нас. Он отсылает нас к своему детству, он показывает нам «верёвочного старика» (нам покажут его несколько раз, и фигура эта покажется почти ритуальной, архаичной), он видит игру, смерть, предательство, скорбь, трусость и линчевание; и всё это так беспрерывно, будто бы происходит одновременно. Собственно, Никита и обязан быть везде: он – «исполнитель», и как он исполняет волю случая или волю старших, так он исполняет и читательскую волю, провожая нас туда, куда направляется сам.

Мы не всегда понимаем, куда он направляется. Повесть полнится событиями, но события эти – лишь набор некоторых черт, определяющих признаки событий. Это постоянное действие за гранью (как если бы мы попытались заглянуть по ту сторону экрана в кинозале, не понимая, как устроен экран). Мы видим военные действия, нападения, казни и даже подобие пыток, мы видим посты, госпитали, сухпайки, и из всего этого делаем вывод: идёт война. Но текст не даёт нам прикоснуться к деталям, не даёт установить точное время и место, причины и цели, и тогда мы надстраиваем реальность: кто-то привязывает сюжет к реальным историческим фактам, а кто-то принимает «Мальчиков» как фантазию на тему того, что было бы, если бы образованные, но не особенно приспособленные к жизни люди (мужчины) стали бы единственно главными людьми (мужчинами). Постоянный уход от конкретизации, бесконечная словесная нить, поэтичность: всё это даёт нам видимость результата или только признака результата; от этого растёт наша тревога. Мы подмечаем, но не видим; мы подозреваем, но не можем найти ни одного безукоризненного подтверждения нашим догадкам. Вопреки всему сказанному, текст не обманывает нас; он всего лишь недоговаривает, но не потому что не хочет, а потому что нам этого достаточно: смутность непонимания и инстинктивный страх, искусно (и искусственно) взращиваемый в нас языком повествования является одной из главных ценностей этого текста.

Почему мы вообще так много говорим о языке? На наш взгляд, язык в повести – живой персонаж, и как раз он является заслоном, скрывающим от нас то, о чём мы, возможно, от излишнего любопытства захотели бы узнать. «Невыясненная сигнализация», «пробуя верность», «неузнаваемое рвение», «иметь в себе клад», «разливалась забытая паника» – всё это, бесспорно, изящное и при этом естественное оживление вещей и ощущений, но оживить вещи и ощущения – не конечная цель языка; его конечная цель – оживить себя и тем самым доказать своё зримое присутствие, притянуть внимание читателя и убедить его, что заглядывать за границы языка не нужно: это игра, и игра нанизывает на себя всё повествование целиком.

Но игра эта не только языковая; герои повести тоже играют. Вполне возможно, только этим они и занимаются: найдёте ли вы в тексте хоть одно реальное подтверждение тому, что мальчики воюют всерьёз? Что происходит с Глостером в самом начале сюжета? Кто все эти бесконечные ребята, давшие друг другу прозвища? Когда мы говорим «игра», мы не имеем в виду «не страшно» или «не реально»; мы подразумеваем наличие ритуала, со всей строгостью соблюдаемого героями и повторяющего действия из мира большого и, возможно, взрослого. Это всё едва ли не страшнее и реальнее любого другого: достаточно вспомнить последнюю сцену повести, где условную «верхушку» по немой договорённости уничтожает толпа мальчиков.

Или сцену с «охотой», с – внимание – охотой, где мальчики, застывшие в траве, поджидают девочек на велосипедах и поражают их пейнтбольными снарядами; что это? Не игра ли? И перестаёт ли игра быть игрой, когда одну из девочек застреливают по-настоящему?

Эта сцена – демонстрация двух занимательных особенностей внутренней структуры сюжета: во-первых, мы погружены в андроцентричный мир, где полностью отсутствует гендерно-бинарная оптика: в нём только один пол, только одна сторона, мир только один – других вариантов не дано. Стоит чему-нибудь внешнему попытаться отодвинуть заслон – и внешнее будет удалено с поля боя. Во-вторых, персонажи повести лишены и возрастного признака; мы на самом деле не понимаем, сколько лет нашим мальчикам; «мальчики» они из-за возраста или из-за половой принадлежности? Мы косвенно догадываемся о примерном возрасте, например, Никиты или Трисмегиста, но в более крупных масштабах нам ничего неизвестно; и мы не совсем представляем, кто же ведёт войну – взрослые или дети, мальчики или мужчины. Грань эта окончательно стирается и становится фантасмагорией в самом конце, тогда же, когда – удивительно – грань эта и появляется: «Раздвигая детей, как тростник, Никита ещё за десяток рядов до фонтанов заметил, что под дособираемой сценой посажены четверо взрослых…». Грань появляется и ставит знак вопроса над всеми предыдущими событиями: где заканчивается ребёнок и появляется взрослый?

Мы вместе с Никитой и мальчиком, которого он схватил и поспешно присвоил себе, наблюдаем за возрождением; мы видим феникса, воплощение существа бесполого, высшего, чистого и воспетого (мальчиками); оно говорит: «Оставайся, исполнитель, нам хочется песен»; тогда уже и гадания, и казни, и прозвища, и предательство, и жертва – всё оборачивает самое себя ещё одним покрывалом события, ритуала и фатума. Конец запускает начало, они замыкаются, получается круг. Так язык перестаёт быть заслоном и становится звеном цепочки; так отпадает необходимость делить на возраст и пол; так прозвища становятся реальнее имён, а игра – существеннее реальности; так мы вступаем в цикл, растворяемся в нём, и после мы сами вольны решать, что есть этот цикл: война, игра, детство, язык – или всё вместе, или всё по отдельности.