Практика по литературной критике в ИФИ РГГУ: студенческие работы о новых книгах Геннадия Каневского, Галины Рымбу и Петра Чейгина
Критическое письмо о поэзии – навык, который приходит с опытом. В ситуации дефицита критического высказывания возникает необходимость в обучении контекстообразующему критическому письму, которое называют исследовательской, или филологической, критикой. Один из редакторов «Флагов», Алексей Масалов, преподающий в институте филологии и истории РГГУ, провел практику по литературной критике со студентами и студентками, у которых читал курсы по литературной критике и новейшей литературе. Мы публикуем рецензии обучающихся I и II курса, которые получились в результате этой практики.
Денис Кедяров
ОЧЕРЕДНАЯ ПОПЫТКА
Геннадий Каневский. не пытайтесь покинуть: стихотворения.
Киев: Paradigma, 2020. – 68 с.
Исследование темы времени является важной чертой поэтики Геннадия Каневского. В вышедшей в 2020 году книге «Не пытайтесь покинуть» поэт вновь пытается нащупать «тонкую нить», которая остается после того, как «со временем / все окисляется / все теряет контакт». При первом прочтении может показаться, что поэт исследует время, опираясь на вполне определенные отрезки истории. Однако при более внимательном знакомстве становится очевидно, что мозаика из дат и примет различных эпох постепенно складывается в панораму, дающую некоторый множественный взгляд на проблему времени и истории.
уподоблю тебя тому кто
в
ночь перед
или наутро после
не
стрелы на картах
не скрупулёзные цифры
о фураже и о переправах
а просто
кинул кости
в походную койку
и следил сочетания
черт и точек
гексограммы
шёпота и дыханья
всем
кто придёт с мечами
с катапультами
с пусковыми установками
с лазерными дальномерами
и генераторами инфразвука
эти
шифры
эта случайность
тень от первого кто пришёл
легла поперёк порога
и никто её перешагнуть не в силах
В приведенном тексте много неопределенности и недосказанности: «в ночь перед» (чем?), «или наутро после» (чего?). Неясно в какой временной точке находится лирический субъект стихотворения, если в реальности этого текста могут встретиться те «кто придет с мечами» и те, кто придет «с пусковыми установками». Важный для этой книги мотив неопределенности, потерянности, подобным образом отражен в одном из текстов: «эта дорога ведёт…» / а дальше / указатель обломан». Таким же заблудшим, лишенным указателей путником, ощущает себя и читатель сборника. Практически невозможно определить, о каком месте и о каком времени говорит лирический субъект того или иного стихотворения. С помощью техники монтажа Каневский соединяет события, происходящие в разных точках пространства и разных временных отрезках. И в этом заключается одно из ключевых отличий данной книги поэта от других его работ. В предыдущем сборнике «Всем бортам» доминировала поэтика пространства: было много текстов, посвященных Москве, присутствовало ощущение, что лирический субъект является нашим современником, который пытается осмыслить феномен времени. Взгляды Каневского во многом схожи с представлениями Хайдеггера об экзистенциальном времени, имманентном человеку1. Поэтому поэт рассматривает время исключительно сквозь призму человеческого восприятия. В «Не пытайтесь покинуть» Каневский также дает читателю некоторые подсказки, относительно того, о какой эпохе идет в речь.
Композиционным каркасом книги являются шесть стихотворений сборника, озаглавленных как «послание» из прошлого конкретными датами: «стихотворение из 1915 года», «стихотворение из 1936 года» и т.д. Однако это мнимые указатели, которые, казалось бы, призваны помочь читателю найти дорогу во временных закоулках, на самом деле лишь запутывают. В открывающем сборник «стихотворении из 1915 года» встречается выражение «вел себя, как полный дебил», которое очевидно не могло быть употреблено в 1915 году. Таким образом, в самом начале пути автор обнажает перед читателем свою поэтическую технику, дает своеобразную инструкцию по чтению сборника. Не нужно тщетно пытаться понять, в каком времени живет лирический субъект. Каневский будто бы пишет о каждом из нас, с самых древних времен и до современности. Поэтому в одном стихотворении сборника «Не пытайтесь покинуть» могут встретиться «геликоптер / над каждым районом» и некто, заснувший в «скирде / на окраине Вавилона», но между столь далекими отрезками времени «…нет / промежутка / разрыва / заиканья / и трепета».
В «стихотворение из 1915 года» почти манифестарно раскрываются основные приемы и поэтика этого сборника. В этом стихотворении задается мотив многоликости лирического субъекта, его способность принимать любую форму, которая в последующих стихотворениях обернется способностью говорить от лица жителей разных эпох: «был младенцем, агнцем или звездой, / ветром был». Присутствующие в этих строках отсылки к Новому Завету еще раз задают широту хронологического диапазона книги - от истоков христианской культуры до недалекого будущего, с кружащими в небе геликоптерами.
Каневский исследует то, что было до начала человеческой цивилизации, изображая мир, населенный богами. В стихотворении «шестиногий бог…» возникает образ «троерукого бога», который, судя по всему, стоит у истоков человечества: «троерукий бог / мысленно запланировал / после поимки соперника / изобретение колеса / пороха / гильотины». Он гонится за «шестиногим богом» «созерцания и легкости», но в стихотворении «со временем…» лирический субъект обращается к некому трехрукому существу и советует ему бежать: «ударь кулаком / третьей задней руки / по наклеенной мной / красной метке // и беги». Получается, что теперь «троерукий бог» предстает в роли жертвы, которой нужно убегать от кого-то или от чего-то, возможно от самого времени. Но время постоянно настигает беглецов, и поэтому они заключены в круговорот перерождения: «в прежней безумной жизни // в этой моей отчизне // которой я не запомнил». Возвращаясь, к образу «троерукого бога», необходимо отметить частоту повторений числа три, которое во многих религиях и культурах наделено особыми значениями, одно из которых – цикл рождения, жизни и смерти2: «двадцать девять охранников / из тридцати», «плыть на нём три недели», «плач с третьей палубы грудного ребёнка», «пусть кто-то рядом нажмёт / на три активные точки», «и умереть на треть», «ходит пастернак, замаринован на треть», к третьему выходу / просят /заснувших из бара», «надо найти / третье где никого / кроме нас не будет» и т.д. Подобное внимание автора к числам и нумерации («151-я причина не защищать родину») неслучайно, в одном из текстов появляется словосочетание «списочная поэзия». Сборник «Не пытайтесь покинуть» действительно похож на список бесконечной череды эпох и поколений, как в «стихотворении из 1948 года».
бессмертник бледен, смертник же румян.
и первый пробивается меж брёвен,
второй же направляет свой биплан
на скопище цистерн, шепча «виновен».
всё закрывают время и туман.
наследник смертника в сибирском городке
ведёт по карте пальчиком в чернилах,
запнувшись на неведомой меже.
наследник же бессмертника уже
и появиться на земле не в силах.
и сходят в темноту за родом род.
лишь слово появляется некстати,
по дому ходит в порванном халате
и для чего-то на земле живет.
Проблему героя в этом сборнике наиболее справедливо сравнивать с тем, как она реализуется в поэтике Андрея Сен-Сенькова. Так, критик Илья Кукулин говорит об этом следующее: «В поэзии Андрея Сен-Сенькова героя в очевидном виде вообще нет, она высказана голосом, явно имеющим тембр и личную окраску, но непонятно чьим и неизвестно откуда идущим. Однако, когда ты в нее вчитываешься, то понимаешь, что за этим голосом стоит человек, который воспринимает любые культурные символы как разломы в мироздании, как одновременно шифровки и "болевые точки", требующие ответного жизненного усилия по преодолению разнообразных исторических травм» 3. Именно с попыткой преодоления исторических травм с помощью их проговаривания можно сравнить сборник «Не пытайтесь покинуть». Например, в стихотворении «и утренняя мерзлая вода…» лирический субъект по-видимому имеет в виду неразрывную связь страшного года отечественной истории с речью: «зачем ты говоришь слова тридцать седьмые / на мёртвом русском языке?»
Несмотря на иной подход к лирическому повествованию в сравнении с предыдущими сборниками, Каневский остается верен некоторым излюбленным приемам. Например, он по-прежнему дает право голоса различным предметам и понятиям. Во «Всем бортам» были такие строки: «сколько градусов, цельсия? – / спрашивает фаренгейт. // нежная цельсия / медлит с ответом». В новом сборнике Каневский продолжает наделять речью тех, кто обычно нем, тем самым создавая абсурдные монологи, вроде этого:
цыпочки
ходят
по сцене
говорят
называйте нас
пуанты
оторвите нас
от птицефермы
подложите нам
кровавой
ваты
сделайте
нас
искусством
Также стоит упомянуть особенности речи лирического субъекта. Он часто сбивается, перескакивает с одного образа на другой, недоговаривает фразу, оставляя читателю возможность домысливать: «есть такоес / такое / ну такое / как бы сказать / короче /вот это всё // апатия / апофатия / ясиро-арафатия // равноудалены // крохотно-недоступны». Если читать тексты сборника вслух, можно обнаружить, что синтаксис построен таким образом, что паузы нельзя игнорировать.
Хотя книга, как указывает аннотация, «почти полностью составлена из верлибров», Каневский не отказался от более классических форм окончательно. Рифмы, зачастую весьма оригинальные, напоминающие эксперименты футуристов, появляются не в конце строк, а в середине или в начале, либо идут подряд, нанизываются друг на друга («тихо так // тех атак / панических / ужé нет // хуже нет / чем ловить знак / целовать след»). В отдельных текстах присутствует довольно обаятельная игра слов, граничащая с каламбурами («здесь так чисто / что мыши и крысы / сбежали // остались мысы / и крыши»). Подобная звуковая оркестровка подчеркивает внимательность Каневского к языку, являющегося отдельной темой сборника. Лирический субъект сборника верит в особую силу слова: «если бы я не боялся / что всё сказанное / рано или поздно / случится». Он хотел бы узнать язык, на котором «можно крикнуть огню / чтобы горел / потише». Возможно именно язык является самым верным способом путешествовать сквозь время. Как «аутентичная музыка» может быть сыграна лишь на «первых в истории инструментах», так же определенные слова могут принадлежать конкретному году и быть наполненными его болью. Тексты являются связующим звеном между читателем и эпохой, в которую он был написан. Поэтому важной частью книги являются цитаты, ведь они несут в себе смыслы, заложенные в них временем.
Стихотворения сборника содержат разнообразные и порою довольно неожиданные реминисценции. Интересно, что источники цитат хронологически разбросаны подальше друг от друга. Это еще один способ расширить временное пространство сборника, соединить в унисон голоса, идущие из разных эпох и культур. Так, строки «river sorot’ / is full of sorrows / говорил / national poet of Russia» отсылают нас к описанию реки Сороть из «Евгения Онегина». Одной из более «современных» отсылок является цитата из песни группы «Кино» «Перемен»: «(СНИЛС / требуют наши сердца, / требуют наши глаза / и фискальные органы чувств)».
Есть и гораздо менее очевидные реминисценции, когда можно лишь догадываться о факте заимствования образа. Например, «усекновение головы / на блюдо дня» может напомнить как цитату из «Облака в штанах» Маяковского («Упал двенадцатый час, / как с плахи голова казненного»), так и предание об усекновении главы Иоанна Предтечи. Или строки «сделай такой день / чтобы лист бумаги / <…> / казался чёрным / на его фоне // и чтобы слова / на этом листе / <…> / казались / чёрным на чёрном», вызывающие ассоциации с Мандельштамовскими «О, небо, небо, ты мне будешь сниться; / Не может быть, чтоб ты совсем ослепло, / И день сгорел, как белая страница: / Немного дыма и немного пепла!»
Каждый из текстов сборника является кропотливым исследованием времени, которое лирический субъект ощущает почти физически. Несмотря на обращение к различным эпохам, большую часть стихотворений Каневский посвящает ХХ веку, дополняя одновременно и анахронизмами, и деталями абстрактного будущего. Подобным образом создает свои поэтические вселенные Федор Сваровский, изображая ХХ век в качестве «обобщенной войны, репрезентированной в его текстах образами полупародийных космических битв» 4. В стихотворениях Каневского война почти отсутствует, тем не менее, тексты наполнены тревогой и ощущением приближающейся катастрофы. Возможно именно поэтому лирический герой сборника пытается в очередной раз сбежать из одного времени и попадает в другое, продолжая путешествие сквозь череду эпох.
только и делал
что пытался покинуть
турбулентное время
и пространство
на глазах свивающееся
и развивающееся
вновь
спичечный коробок
полный жужжания
и мельтешенья
и вот похоже
удалось
<…>
[1] Пилипенко Е.А. Время в философии М. Хайдеггера: субъективация объективного // КиберЛенинка
[2] Мордовина Л. В., Ухарская А. Н. Числа как коды культуры // КиберЛенинка
Анна Кухаренко
ЦВЕТОЧНЫЙ СОК, КОТОРЫЙ ПРИБЛИЗИТ РЕВОЛЮЦИЮ
Галина Рымбу. Ты – будущее.
М.: Центрифуга, Центр Вознесенского, 2020. 222 с.
Феминистская поэзия занимает важное место в актуальной литературе, открывая новые способы говорения о неравенстве, о проблемах гендерного насилия и о роли женщины в культуре и политике. Галина Рымбу – одна из ярких поэтесс «младшего» поколения, активно осваивающих как политические языки 2000 – начала 2010 гг., так и развивающих проблематику женской поэзии и женской субъектности от Марии Тёмкиной до Полины Андрукович. Субъективность в стихах Галины Рымбу развенчивает «образ» русской поэтессы, сложившейся в ХХ веке, соединяя эстетическое завершение с политическим активизмом. Авторка избегает эстетизации чужих страданий и стремится к изображению женщины, сохраняющей силу в борьбе с патриархальным обществом и государством:
Завтра.
Уже по всей земле.
Его выпьют взрослые.
Выпьют дети.
Наших детей он вернёт в реальность.
Цветочный сок, который приблизит революцию.
Книга «Ты – будущее» является итогом трехлетного творчества Рымбу, манифестом личного как политического. Так, в сборнике много текстов, посвященных сыну, и заглавие дано по стихотворению «Ты – будущее», где через взгляд ребенка видится полный несправедливости мир («и вот ты уже говоришь: / "все президенты безумные"»). Этот текст, ступенчато рассказывающий об опыте материнства и взрослении пока «наша борьба рядом», выражает глубокие надежды и мечты: «ты – будущее. / ты – крепкий цветок. / а мы с папой – две ямы глубоких рядом / в ночном саду» При этом Галина Рымбу не приписывает сыну какую-либо гендерную роль. Он – человек-будущее, в котором и кроется это «грядущее», а не мужчина-защитник, не женщина-домохозяйка.
Главное отличие этого сборника от предыдущих в том, что теперь Галина Рымбу все чаще обращается к «прямому высказыванию», то есть к такому типу поэтической речи, где происходит слияние «я» лирического и «я» биографического. Так в стихотворении «Панда» язык и образы смешивают социальное и интимное, «я» художественное и личное. Данный сборник включается в разработку нового видения «женского» в поэзии. Текст медленно перетекает от описания простой плюшевой игрушки к идее революции. Галина Рымбу говорит о жалости к равным, а не о высокомерной жалости, только усиливающей угнетение:
потому что с нами травмы, идущие сквозь поколения,
от женщины к женщине: мать ненавидит дочь, отец ненавидит мать
и поехали… и всё это копится,
гноится у нас внутри. мы не умеем
жалеть. нас не жалеют.
просто говорим друг другу: «держись, ты сильная».
а я вот ни фига не чувствую себя сильной...
или пишем друг другу в фб: «лучи поддержки!» – всегда одинаково.
Галина Рымбу открыто говорит о женском теле и его восприятии в стихотворении «Моя вагина», где центральный образ – не только орган, о котором можно и нужно открыто говорить, но и то, что заслуживает прекрасных метафор, сравнений, эпитетов. Авторка переходит от манифеста о праве на существование женского «реального» тела, со всеми его особенностями и без прикрас, в искусстве к его многогранному и яркому описанию: «серый лесной заяц», «хоботок муравьеда».
Я думаю, а что, может, и правда вагина погубит это государство,
прогонит незаконного президента,
отправит в отставку правительство,
отменит армию, налоги для бедных,
фсб как структуру самой гнусной власти и подавления,
разберётся с полицией,
консерватизмом и реваншизмом,
расформирует несправедливые суды, освободит
политических заключённых,
сделает невозможным тухлый русский национализм,
унижение угнетённых, сфабрикованные дела,
разъебёт олигархат и патриархат,
парализует войска, движущиеся в чужих государствах –
всё дальше и дальше:
в пизду милитаризм!
В этой книге раскрывается и тема «толерантной лексики». Поэтесса и в книге «Ты – будущее», и в социальной сети «Facebook» ведет последовательную агитацию за то, что мы должны использовать нейтральную лексику, не бояться ее, называть вещи своими именами. При этом происходит не цензурирование литературы, а расширение опыта изображения притесняемых и угнетаемых групп за счет корректной лексики; т.е. инклюзивность берет верх над эксклюзивностью. Галина Рымбу стремится показать то, что мы можем обойтись без патриархальных табу, «мы без тебя» заменяется на «мы с тобой».
Вместе с этим Галина Рымбу развивает тенденции феминистского письма: она продолжает разрушать социальную стигму, переосмысляет ее. Ранее допустимая инвектива теряет свою актуальность, на смену приходит язык, лишенный дискриминации. Галина Рымбу считает, что «язык – это пространство власти, боли и насилия. Но и пространство ответственности»1. И именно в этом пространстве она ведет свою борьбу. На этом «поле» она пытается противостоять пассивной агрессии и глубинным языкам угнетения во всех сферах жизни.
Для феминистской поэзии Рымбу важен эгалитаризм, но не только в идейном ключе, но и на уровне языка, образной структуры. Тексты авторки сначала дают силу «женской» жизни, дают возможность показать значимость социального, политического и личного опыта женщин, при этом, достигнув уровня признания женского наравне с мужским, происходит стирание этой границы, обезличивание патриархальных устоев, теперь Галина Рымбу через личный, интимный манифест «освобождения от ролей» показывает, что отказ от патриархальных гендерных моделей приносит счастье:
и ещё я вспомнила, что мы оба были счастливые
и как бы бесполые,
когда занимались сексом в первый раз и потом ещё, –
без всех этих мудацких стереотипов и плана, что нужно делать друг с другом в будущем, без понимания, чего от нас ждёт общество, чего мы ждём друг от друга, без насилия;
что
у меня были короткие волосы и у него короткие,
у меня длинные и у него длинные, – без проблем.
Мы становимся частью друг друга, женское проникает в мужское, а мужское в женское, и теперь нет феминности и маскулинности, а есть что-то общее, многогранное и взаимопроникающее. Именно поэтому поэзия Рымбу является квир-поэзией, «где разрушение гендерных стереотипов переплетается с отказом от подчинения культурным доминантам, с мерцанием телесности, с вниманием к не-гетеронормативным сексуальным практиками, с существованием в пограничных зонах»2. Нет мужского и женского, нет даже таких определений. Есть люди, которые не должны подчиняться бинарной патриархальной структуре. Иными словами, в сборнике «Ты – будущее» отчетливо проявляется проблематика не только феминизма, но и квир-идентичности.
При этом финал произведения «Увидела своего первого парня» отражает суровую действительность мира, пока не способного отказаться от гетеронормативных «ярлыков». Парень под влиянием патриархальных устоев, из-за того, что другие парни смеялись над ним, устранил внешнее сходство между собой и девушкой, он разрушил зарождение «внегендерности», он состриг длинные волосы.
Еще одной социальной проблематикой сборника является идея интерсекциональности. Различные формы угнетения взаимосвязаны и поддерживают дальнейшее развитие друг друга. Поэтому сопротивление угнетению одной социальной группы перерастает в сопротивление авторитарной машине как таковой:
В Москве у памятника Маяковскому мы стояли
в загоне
из железных заграждений между группой ЛГБТ-активисто_к
и феминист_ок –
спонтанное сообщество левых ребят от культуры и литературы,
студентов Литературного института
и держали этот баннер:
«Май – для всех»
(месяц цветения, свиданий, любви в гомофобной стране)
«Труд, а не порабощение»
(олигархатом, государством, капитализмом)
«Мир, а не война»
(России с Украиной, захватническая, тупая и хитрая одновременно).
Для текстов Рымбу крайне важна идея солидарности, даже когда все более усиливается насилие авторитарной машины. Галина Рымбу артикулирует антимилитаристские левые взгляды, и возникает идея «витальности», которая стремится изменить устоявшийся социальный порядок. Контекст написания «Моей вагины» позволяет увидеть аналогию государственного и гендерного насилия, как бы продолжающих друг друга. То есть опять-таки появляется мотив насилия авторитарного патриархального государства-мужчины над женщиной и искусством. Но как с делом Юлии Цветковой, где нашлись тысячи неравнодушных, готовых даже при поражении в суде поддерживать и отстаивать право свободно изображать и показывать любое тело в социальных сетях и «ломать» гендерные стереотипы, так и в жизни женщин, которые сталкивались с насилием найдутся единомышленницы, те, кто продолжают эту борьбу с неравенством.
Борьба – это каторга ума.
кандалы сердца.
Это выстрелить площадь чёрного.
Это – слова распылены и
нормализация слова.
И всё равно… И снова, и снова
мы здесь
извлечены из событий, лежим
в ящиках сна
налаживаем связь между
отсутствующими
руками, грудью
на дежурстве всегда
внутри станков
внутри вещей
[1] Бобылева М. (Не)корректные стихи // Такие дела
[2] Филатов А. Квирные пуговки: от квир-идентичности к русскоязычной квир-поэзии // Spectate
Евгения Цыганова
СЕНОКОСНОЕ ТЕЛО
Пётр Чейгин. Предисловие к слову / предисл. А. Арьева; послеслов. А. Маркова.
М.: Новое литературное обозрение, 2021. – 272 с. (Серия «Новая поэзия»)
Неподцензурная поэзия как культурное поле, противоположное советскому традиционализму, до сих пор является важнейшим контекстом и источником идей для современной поэзии. В неподцензурной среде возникали новые духовные поиски, и Виктор Кривулин, называя их спиритуальной лирикой, считал, что это не вполне «религиозные поиски», а «спиритуальные», это «внеконфессиональная», «синкретичная» религия. Ее целью является преображение мира и человека посредством обнаружения «тождества между своим физическим телом и «чужим» словом», выхода за пределы личности и ее «вполне конкретных материальных свойств и качеств»1.
Так и в новой книге Петра Чейгина «Предисловие к слову», состоящей из стихов 2003–2019 гг., все же можно обнаружить черты, характерные для спиритуальной лирики 60–80х. Можно вспомнить, что еще Виктор Кривулин в своей статье «Петербургская спиритуальная лирика вчера и сегодня» характеризует творчество Чейгина так: «безрефлективное природно-религиозное восприятие жизни и слова, некая эмоциональная проекция богословских идеологем и философских формул, пропущенных не через сознание автора, но сквозь чувственно, почти тактильно проживаемые ландшафты и бытовые сценки»2. При этом поэзия Чейгина, помимо индивидуальной религиозной семантики, характеризуется особым отношением к слову
Где ты ищешь меня,
желтоглазый лунец?
Я сердечные капли
нашёл наконец.
Для понимания такой поэтики слова (неологизмы типа «лунец») стоит обратиться к концепции «самовитого слова» Велимира Хлебникова, суть которого заключается в освобождении слова от «бытовых значений»: «<…> какое-нибудь одно бытовое значение слова так же закрывает все остальные его значения, как днем исчезают светила звездной ночи. <…> Отделяясь от бытового языка, самовитое слово так же отличается от живого, как вращение земли кругом солнца отличается от бытового вращения солнца кругом земли»3. Более точное определение такому подходу дает В.П. Григорьев: «Самовитое слово Хлебникова – это слово, не оторванное начисто от быта и жизненных польз, а слово, противопоставленное им, не ограничивающееся ими, а связанное с "бытом" отношением "дополнительности", не скованное своими словарными, всеобщими, ничейными значениями и потому способное отрешиться от призраков данной бытовой обстановки, взорвать с помощью словотворчества глухонемые пласты языка, проложить путь из одной долины языка в другую»4.
Можно заметить, что у Чейгина концепция самовитого слова выходит на более сложный уровень. В данном случае можно говорить о «самовитых словосочетаниях». Как пишет тот же Григорьев, самовитые словосочетания – это «своеобразные семантические эксперименты, поиски новых смыслов, как бы выходящие за пределы традиционных метафор-загадок и паронимических парадигм в направлении неологизмов-словосочетаний»5. И поэзия Чейгина как раз и представляет собой такую художественную речь, понимание которой строится при помощи осмысления ассоциаций, возникающих на стыке самовитых слов и словосочетаний-неологизмов, которые размывают типичную семантическую сочетаемость. Так же, как в поздней поэтике Осипа Мандельштама, слова в поэзии Чейгина «знакомятся друг с другом». При этом столкновение слов не порождает бессмыслицу, а выявляют самоценные связи между смыслами, которые порождают коннотации (например, «гирлянду веников и пар коровы?», где взаимодействуют ассоциации как с банным паром, так и с животным теплом).
Чейгин работает с коннотативными абстрактными смыслами, а не с точной и конкретной денотацией как раз потому что столкновение слов порождает пучки смыслов. Довольно точно аспект восприятия охарактеризовал Кривулин: «никакой позднейший текстовой анализ не в состоянии передать действовавшие на протяжении четверти века творчески-разрушительные импульсы, которые усиливались эффектом "проживания сказанного", достраивались вызывающими жизнестроительными виражами»6.
Самовитое слово в поэтике Чейгина воспринимается в религиозно-природном контексте, когда обращение к природным мотивам через телесность, осязаемость и мифологическое пространство порождает особый способ познания мира – метафизический. Как бы «проживая» пейзажи лирический субъект Чейгина растворяется в них, излишняя осязаемость пространства порождает метафизическое ощущение избытка бытия. Если слово в этом контексте становится словно объемным, то лирический герой, наоборот, стремится к растворению, они словно меняются местами:
Тебе больно,
моё сенокосное тело?
Ветра ливрейного гроздь
ты положило на лоб.
Чем ты
свою перекличку задело?
И толоконное утро
одело как брянский салоп.
В целом книга «Предисловие к слову» продолжает поэтическую работу, начатую еще в 60-х. Первые сборники «Пернатый снег» и «Зона жизни», написанные им в 60-х, были опубликованы в 2007 году. «Пернатый снег» состоит из четырех циклов: «Полнолуние», «Пернатый снег», «Сольфеджио», «Реалии». Его основой, по мнению Ольги Седаковой, становится литургическая поэзия и особый род смысла «алгебраический смысл – в контраст арифметическому смыслу бытового слова», в таком случае «поэтическое высказывание складывается из переменных смысла»7, что в очередной раз подчеркивает особое отношение к слову и его сочетаемости.
В «Зоне жизни» «особенность петербургского текста – в соединении мифологического и личного пространств. Последнее определяется общим признаком "семейственности", объединяющим всех жителей Зоны Жизни»8, что сохраняется и в «Предисловии к слову»: «взгляни на стужу в твоей прихожей», «У леса треснул вымпел "вход",/ Посулы в рясы собраны». Ключевые темы и мотивы, выделенные Юлией Валиевой в её энциклопедической статье о Петре Чейгине, являются актуальными и для этого сборника, т.к. мифологическое пространство новой книги основывается на теме природы: «до грехопадения человека, природа, еще не утратившая свою ценность – не дифференцированная познанием и не отчужденная утилитаризмом»9, такая, в которой существует язык, освобожденный от единого и бытового смысла.
Это касается и роли пейзажа в изображении телесности. Согласно Петру Казарновскому, в еще одном предыдущем сборнике «То ты еси» паронимия и парономазия создают «особую выпуклость, объемность, телесность образа»10. В «Предисловии к слову» телесность в большей степени проявляется на тематическом уровне, она не следствие образов, а способ их порождения. Лирический субъект растворяется в природе, что равняется отстранением от себя привычного, себя в едином теле: «тронь меня как не меня, как сухую/ хижину, полную перьев». Этот мотив, появившийся еще в ранней лирике автора, что отмечает Юлия Валиева11: «Я – маленький, крупиночка среди/ полночной толщи тел/ на белизне материй. / Я – выбранный, все кончено, / и впредь мне –/ вплетать в косицы рисовые зерна», отсылает нас к Н. Заболоцкому, натурфилософии и метаморфозам: «И если б только разум мой прозрел/ И в землю устремил пронзительное око, / Он увидал бы там, среди могил, глубоко/ Лежащего меня». Помимо Н. Заболоцкого вспоминается О. Мандельштам: «дано мне тело, что мне делать с ним», но, если у Мандельштама тело «мое» и «едино», то у Чейгина оно как бы устало от телесной и физической жизни, оно стремится выйти за свои границы:
Обеденный ветер толкает и падает в рощу.
Ветер ливрейный тарелку швыряет и ропщет.
Вырыто тело годами, фундамент зачтётся.
Тело опомнится, сложится, ночью сомнётся.
Слева направо гуляет тропой малозначной.
Не часовым окоёмом, но калькою брачной.
Дымной колодой, морщинистым утром задето.
Загромождаю тебя, объяснимое гулкое тело.
Структурно сборник состоит из двух частей, одна из которых – стихотворения, написанные с 2017-го по 2019 год, а вторая – более ранние стихотворения с 2003 по 2016 год. Сравнивая обе части, можно заметить усложнение авторской техники. Если в ранней лирике еще возможно выделить отдельные мотивы и темы, на которых базируется поэтика, то с поздней лирикой всё гораздо сложнее. В 2017 году мифологическое пространство меняется, оно базируется на теме смерти, фоном которой является античность. Это пространство Эгейского моря, Салоники, Эвбеи, преимущественно морское, оно наполнено цикадами, кипарисами и олеандром, часто упоминаются маслины и соль: «Кроме маслин, олеандра, икоты дешёвых собак, / я не увижу в жаре / на склоне Эгейского моря». Что касается поэтической техники, можно заметить, что теперь пропуски логических звеньев все более доминируют.
Ольга Седакова видит в стихах Чейгина «Птичье житие поэзии» – «выражение, заимствованное из литургической поэзии, из похвалы подвижнику и пустыннику: "Воистину птичье твое житие, отче". Здесь это предполагает бытие беспечальное, не отягченное попечением и заботой о пользе, беззлобное и бесприютное, чужое в мире. Это очень тяжелое житие: и для самого человека, и для тех, кого судьба с ним сводит. Но другого жития "поэзия поэтическая", Муза "щенка, удивляющегося во сне", не посещает»12. Именно эта тема развивается в наибольшей степени в первой части сборника, только теперь это не «беспечальное бытие», а обостренно «чужое»:
Море глотает время.
Паству мою выедают моллюски.
Петушок садится на твоё темя.
Ты приголубь его ради причёски.
Твои закордонные пальцы коробят
семя твоё, и тошнит сороку.
Терпения хватит стоять на коленях,
море, как простынь, ласкает до срока,
кормит ворон, подбивает клинья.
С телом твоим разбираются камни.
Веет бамбук и гнетёт олеандр.
Солнца здесь нет, дорогой мой схимник.
Стояние света – голос за кадром.
Поэтическая техника Чейгина постоянно находится в диалоге с поэзией Хлебникова и позднего Мандельштама. Через совокупность пропущенных звеньев и «самовитых» словосочетаний, которые приводят нас не к полноценному пониманию какого-то единого и точного смысла, а к цепочке ассоциаций, мы словно балансируем на грани и стыке смыслов. Слова, попадая в эту среду образов, тяготеющих к излишней телесности и осязаемости, словно сами становятся объемными: «Похоже –/ Я прятался в слово и речь меня согревала, как печь». Совмещая разнообразные приемы и техники, Чейгин создает свой непохожий мир, где, казалось бы, разные семантические поля пересекаются друг с другом. Он доводит уровень абстракции до возможного при таком подходе предела, сохраняя индивидуальную мифопоэтику тела, слова и стиха.
Моря неспешного гадкие знойные волны.
Нет мне укора от Солнца, и смерти лимона
я не дождусь в невысоком колодце.
Пряхи опушки заменят мне горло и кладку
скормят порожнему шёпоту-скану.
Красной подушки я не запомню подарок.
Трон и застенок сварганили тесные пчёлы.
Пчёлы восхода на тело садятся и тонут.
[1] Кривулин В. Петербургская спиритуальная лирика вчера и сегодня (К истории неофициальной поэзии Ленинграда 60-80-х годов) // История ленинградской неподцензурной литературы: 1950– 1980-е годы: сборник статей. СПб.: ДЕАН, 2000. С. 101.
[2] Там же, с. 108.
[3] Хлебников В. Творения. М.: Directmedia, 2016. С. 621.
[4] Григорьев В.П. Будетлянин. М.: Языки славянской культуры, 2000. С. 101.
[5] Там же, с. 735.
[6] Кривулин В. Петербургская спиритуальная лирика вчера и сегодня (К истории неофициальной поэзии Ленинграда 60-80-х годов) // История ленинградской неподцензурной литературы: 1950– 1980-е годы: сборник статей. СПб.: ДЕАН, 2000. С. 103.
[7] Седакова О. Птичье житие поэзии: «Пернатый снег» Петра Чейгина // Чейгин П. Пернатый снег. М.: Новое литературное обозрение, 2007. С. 8
[9] Там же.
[10] Казарновский П. Ветер ремесла // НЛО № 134, 2015 // Новое литературное обозрение
[12] Седакова О. Птичье житие поэзии: «Пернатый снег» Петра Чейгина // Чейгин П. Пернатый снег. М.: Новое литературное обозрение, 2007. С. 10.
