Нотации к вертикали. Поэтический минимум в конструэмах Алексея Чичерина
Минимальные критерии поэзии: вертикальность, пространственность, метр
Тенденция к вертикальному письму есть одна из неочевидных загадок типографической организации поэтического текста. Для чего бы ни был придуман пресловутый «столбик», для удобства ли чтения, наследуя ли некоторой «черновой» инерции рукописи (автор должен был следить за рифмой и метром, когда писал произведение), подчиняясь ли античному канону формы, он традиционно определяет облик поэзии. Так, если гекзаметр – это определение длины строки из шести мер, то стихотворение, написанное гекзаметром, – это буквально текст, написанный строками длиной в шесть мер, то есть в шесть фоносемантических единиц, объединенных общим ударением, что означает ширину текстового столбца. С другой стороны, вертикальный импульс к записи мог быть обусловлен носителем: поверхностью камня, свитком, пергаментом, страницей кодекса и, наконец, книжной страницей, которая как бы делает даже прозаический текст вертикально ориентированным. Правда, этот критерий, взятый обособленно, не выдерживает аргумента от обратного: если бы мы могли взять вертикальность за основной признак поэтического, проза являлась бы медиум-специфичной поэзией, то есть «поэтизирующую» роль выполнял бы сам носитель. Другими словами, прозы бы не существовало. Еще один вариант, Blackout-поэзия, которая может образовываться выделением слов на пространстве прозы, показывает, что для поэзии важна спатиальность, расстояния между знаками. Сохранением этого облегчающего чтение визуального эффекта и объясняется окказиональная пространственная организация верлибров, аналог пространственной обособленности классических силлабо-тонических строф. Наконец, к специфической стороне поэзии относится метр, то есть интонационная маркированность чтения текста, обнажающая музыкальный компонент рецитации. Метрически организованный текст является поэзией с большей вероятностью, чем вертикальный, а вертикальный, спатиально организованный текст с элементами метрических закономерностей может с высокой вероятностью считаться поэтическим и в современных условиях. Встает вопрос, зачем нам надо говорить о столь простых вещах? Причина одна – установить контуры поля дискуссии об объекте, который испытывает классификации и определения на прочность, то есть об авангарде, об авангардной поэзии, что особенно важно уточнить, потому что она сущностно авангардна. Об этом же с ссылкой на Анри Мешоннника говорит еще один исследователь, Сергей Бирюков: «Есть один тип поэзии. Поэзия, которая трансформирует поэзию».
Метр без слова
И все-таки можно ли представить поэзию вне одного из трех критериев? Без специфической пространственности, без метра, горизонтальной. Последнее отсекается наиболее безболезненно и, что парадоксально, наименее охотно. Кажется, Шенгели первый осознанно начал писать стихи «прозой» на фоне написания своей «Техники стиха», где провел подробный анализ классического стихосложения. Повторяемость структур в «прозообразной» силлаботонике раздражает, бесполезно нарушает читательские рефлексы, для верлибра прозаическая запись оказывается смертельной. Здесь скрывается визуальная пружина поэзии: верлибр можно написать горизонтально на специфически широком носителе, например, на свитке, но только с сохранением пустот! В «Человеке за письменным столом» Лидия Гинзбург передает слова Заболоцкого, который «сказал, что поэзия для него имеет общее с живописью и архитектурой и ничего общего не имеет с прозой». Синкретические истоки поэзии в своей инаковости выдают юридическое происхождение прозы. То есть дело далеко не в столбце. Поэзия сохраняет свою поэтичность и на горизонтали, если обладает хотя бы одним из оставшихся свойств: спатиальностью или метром, мерой. Иными словами, пустоты между поэтическими фрагментами могут быть мерой, доведенной до особой степени вариативности.
В теории Алексея Чичерина подробно говорится о каждом из трех аспектов поэтического. Например, трактат «Кан-Фун» о конструктивизме-функционализме, двух объединенных школах, у истока которых он стоял, начинается с наукообразного (и вполне научного) закона «конструктивной устойчивости», где постулируется должная «компактность» знака Поэзии. В принципы его организации Чичерин выдвигает то, что сегодня мы бы назвали «мощностью» знака, то есть возможность знака атрибуировать предикаты наибольшему количеству объектов. Как, говоря об этом в статье «Вселенная искусства памяти: антропология ментального артефакта», показывает Карло Севери: «детализированный портрет обладает колоссальной выразительностью. Напротив, выражение «все люди смертны» обладает колоссальной мощностью, но не очень выразительное».
Оперируя более гибкими категориями, Чичерин говорит лишь о максимальной функциональности знака при его минимальном размере. Но что есть минимальный размер? Если это пространственная категория, такой минимальный размер комплексного знака «конструэмы» должен был представлять собой плотную структуру, элиминацию пустот. Однако при внимательном рассмотрении таких произведений, как «Ыпичская паэма – сьтепь», «Читыре кнструэмы», особенно четвертой, «Дугавая кнструэма», «Раман», мы обнаруживаем, что несмотря на минимальное количество собственно фонетически акцентуированных словоформ, они обладают нефункциональной пустотностью, вроде аккумулирующих линии точек в «Рамане», пробелов в «Сьтепи», геометрического импульса в «Дугавой кнструэме». Это говорит о том, что в крайне футуристическом, то есть собственно в «функционалистском» проекте сокращения языка негативный знак отсутствия знака остался несокращенным. По мере того как в верлибре цезура становится пробелом, а конец строки – пространством, в «конструэмах» классическая мера также сохраняется в виде одновременно отсутствия возможности к артикуляции и пространственного разграничения знаковых конгломератов. При таком порядке вещей становится возможно помыслить сначала асемическое пространственное письмо, а затем и пиктограмматическое письмо, которое бы считалось поэзией. Статья Севери посвящена киппу, загадочной письменности инков, которое долгое время считалось чисто юридическим, пока ученые не поняли: юридическое бытование киппу – это редукция к прикладному, которая произошла за века испанской колонизации. Редукция сродни тому, что Гройс заметил в «добавочном элементе» художественного авангарда, называя его искусством в чрезвычайном положении. Смотря на чичеринский «К ВАД РАТЙ СКАС» (кажется, самое последовательное из его произведений), можно прийти к сходному выводу о том, что поэзия была сведена к структуре. Эта композиция из геометрических фрагментов, линий и отдельных знаков при сохранении базовой нотации прочих конструэм как бы остается на местах около недостающих слов. «Читая» ее, можно догадаться, что поэзия без слов есть поэзия в чрезвычайном положении.
Вертикальное и нотации
И, однако же поэзия без слов в собственном смысле недостижима. Хотя бы потому что мысль развертывается в словах, а рецитация как произношение слов неотделима от поэзии. Так, вне утопии и утопического контекста, в обыденном существовании медиума остается простая прагматика слова: его высокая смысловая конкретность. Футуризм не превосходит слов. В морфемном их дроблении, в раскрытии семантического экстенсионала их рукописных начертаний (как то в самодельных книгах Бурлюка и Хлебникова), он натыкается на вполне конкретные эпистемологические рамки. Так чичеринская мечта о полном раскрытии «путей природы и взаимопроникновения слова и музыки с их составными и производными» (глава «Основные единицы ритмического измерения», «Кан-Фун») и, соответственно, их функциональности возможна только после полного описания их общей морфологии – наталкивается на реальное положение дел в соответствующих науках, с одной стороны, и фактическую недоступность для человеческого сознания операции со столь многими комбинаторными элементами. Стихотворения Жоржа Перека и утопии Раймона Кено показывают, что уже при чередовании семи разных конфигураций из трех-четырех элементов читатель теряет целое. Утопическое конструктивизма-функционализма выявляется из несовпадения требований проекта и наличной перспективы.
Примечательно, что реальный текст у Чичерина почти всегда представляет собой перегруппировку морфем, где словообразование подчинено особо артикулированной фонетике. Чаще всего это старомосковское произношение, достигающее наибольшей экономии выражения при сохранении музыкального компонента. И здесь обнаруживается альтернативный ход, не менее субверсивный, чем поэзия знаков. Именно музыкальный характер рецитации или говорения как пользования поэтической конструкцией повышает значимость интонирования, что вкупе с прескриптивным характером концептуально нагруженных «конструэм» приводит к особому акценту на чрезвычайно расширенной диакритики у Чичерина, заимствованию его функционала из музыкальной символики. Слово как горизонтально ориентированный знак, доступный только последовательному восприятию, становится конструктивным принципом, из которого исходит еще одно возможное прочтение «по вертикали». Эта вертикальность парадоксально проявляется тем больше, чем меньше в произведении слов. Например, в «Дугавой Кнструэме» словесный массив ограничивается лишь одной строкой, поэтичность которой как бы «надстраивается» сверху. Эту строку со всеми оговорками можно воспроизвести в следующем виде:
«КАВАЛiКыВАли! ЗЛЫКкъЛИК, ЗЛЫК || АВАЛiй КЫВАЛИ! …. НыКАВАЛi.
Здесь сохранены конвенциональные знаки препинания, есть знак классической поэтичности «||» – цезура. То есть перед нами ряд фонограмм, представленных в виде стиха. Отсутствие считываемого метра компенсируется вертикальными рядами: 1) диакритикой, 2) порядковыми числами, 3) тремя видами дуг.
То есть «по гамбургскому счету» перед нами строка с четырьмя уровнями, которые в нюансах доходят до одиннадцати значимых уровней. «Дугавая кнструэма» подражает в своей смысловой интенсивности чисто музыкальной полифоничности серийной музыки: каждая фраза, модулируемая знаковыми уровнями, превращается в серию попыток голоса нащупать точно выверенный момент, хроматическую вариацию, до поразительности схожую в сокращенном количестве слов с додекафонической музыкой Шенберга, сосредоточенной именно на структуре воспроизведения, а не на тоническом разнообразии. Можно сказать, что реальное воплощение функционализма заключается в задействовании семантического потенциала диакритической вертикали: конструэма приобретает особую интенсивность смыслового «аккорда», нотным станом и одновременно нотой которого становится слово. Иными словами, пресловутый «столбец», этот типографический трюизм, снова обвел нас вокруг пальца, поменяв местами межстрочный интервал и строку.
