Илья Дейкун

11.05.20

                  К одной динамике в стихах Всеволода Некрасова

 

В статье «Теория как утопический проект» Светлана Булгакова пишет об одном любопытном замысле Эйзенштейна. Это проект некой «шарообразной» книги, которая должна была в теории сломать типографскую двумерность книги, а, следовательно, навязанную ею неестественность расположения мысли. Мысль, как известно, во-первых, из нашего личного опыта наблюдения за собой, во-вторых, из нейрофизиологии – мысль есть изменение в сети порой очень далековато отстающих друг от друга нейронов, в-третьих, в отражении этой инвольтации, в писательских черновиках – на определенном этапе «творение» представляет собой гетерогенные структуры знаков, которые сложно назвать текстом, в каком либо ином смысле, кроме собственно семиотического: рисунки перемежаются с зигзагами скорописи, блоки текста обводятся, соединяются пунктирами, зачеркиваются и т.д., – мысль не является фразой. Теперь, когда руины письма подернуты ностальгией по медиуму, от которого мы отделены не-человеческим, слишком не-человеческим интерфейсом сначала печатной машинки, затем компьютера, любые разыскания в области «хаотического» превращаются в археологию мысли. Практическое возвращение к этим практикам кажется невозможным. Однако они представляют собой константу, постоянно мерцающее на протяжении всей истории письма стремление к «динамике» текста. Правда, надо различать собственные и несобственные имена: «круги Луллия» от спонтанной комбинаторики набросков. Самоирония творчества заключается в том, что оно начинается с руин. Сделать его «минус-минус приемом» – уже виток диалектики, по типу той, которую обозначил Всеволод Некрасов: «естественное притязание – становление притязания – утверждение снятием притязания».

Можно сделать легкий шаг и сказать, что именно в снятии притязания на «вторую реальность» лиризма находит свое утверждение поэтика «речевого фрагмента» Некрасова. Но этот пересказ самих манифестаций поэта грозит вопросами специального характера: существует ли третья реальность в отрыве от второй? Что представляет собой она в случае апроприации высказывания, речевого паттерна? Третьей реальностью в почти одноименной статье Некрасов называет «ситуацию общения создающей (автор) и воспринимающей (читатель) сторон». Иначе говоря, указание на характер коммуникации в рамках самой коммуникации, чаще всего имплицитное: рама, сцена, лексика, или прямое: «читатель ждет уж рифмы роза…» (тоже упоминается в статье), но иногда и эксплицитное: ярким случаем здесь выступает театр Брехта, эпизоды автокомментария, речевая фигура металепсиса, инструктивное искусство Йоко Оно или группы Fluxus.

Структура поэтики речевого же фрагмента и вовсе располагает реальности иначе: правда и факт даны нам сразу и несомненно: так говорят. С другой стороны, то, как они даны, манера их представления читателю становится первичным индикатором искусства/искусственности. Дело остается за воссозданием иллюзии… но самим читателем. И здесь, мы можем, подчиняясь эссеистическому импульсу к краткости, сразу же дать ответ: «фрагмент» представляет собой валентность к иллюзии. Что насчет его характеристики, «речевой», то это можно отнести к «штилю», расхожий/речевой/бытовой/китчевый/низкий.

Один случай подтверждает сразу несколько вытекающих отсюда гипотез. Это заглавное стихотворение, кажется, самого полного прижизненного сборника стихов Всеволода Некрасова «Живу и Вижу». Оно представляется центральным, не только по месту в книге, но и тем, что представляет своего рода идиосинкразию поэтического метода.

О гипертекстовом характере стихотворений Некрасова писали многие. Сухотин говорит о нем как о «ветвлении», Махонина прибегает к термину Гомгрингена, обозначая «констелляцией» синтаксический эффект, вызываемый необычным расположением «речевых фрагментов» на странице. На самом деле, кажется, что ветвление и констелляция суть два разных аспекта чего-то более глубинного. Ветвление начинается там, где читатель его замечает, прежде всего в паронимах, в ветвлении дериватем:

 

профессорам

профессионалам

Путь к «/»

13.06.2020

                  Минимальные критерии поэзии: вертикальность, пространственность, метр 

 

Тенденция к вертикальному письму есть одна из неочевидных загадок типографической организации поэтического текста. Для чего бы ни был придуман пресловутый «столбик», для удобства ли чтения, наследуя ли некоторой «черновой» инерции рукописи (автор должен был следить за рифмой и метром, когда писал произведение), подчиняясь ли античному канону формы, он традиционно определяет облик поэзии. Так, если гекзаметр – это определение длины строки из шести мер, то стихотворение, написанное гекзаметром, – это буквально текст, написанный строками длиной в шесть мер, то есть в шесть фоносемантических единиц, объединенных общим ударением, что означает ширину текстового столбца. С другой стороны, вертикальный импульс к записи мог быть обусловлен носителем: поверхностью камня, свитком, пергаментом, страницей кодекса и, наконец, книжной страницей, которая как бы делает даже прозаический текст вертикально ориентированным. Правда, этот критерий, взятый обособленно, не выдерживает аргумента от обратного: если бы мы могли взять вертикальность за основной признак поэтического, проза являлась бы медиум-специфичной поэзией, то есть «поэтизирующую» роль выполнял бы сам носитель. Другими словами, прозы бы не существовало. Еще один вариант, Blackout-поэзия, которая может образовываться выделением слов на пространстве прозы, показывает, что для поэзии важна спатиальность, расстояния между знаками. Сохранением этого облегчающего чтение визуального эффекта и объясняется окказиональная пространственная организация верлибров, аналог пространственной обособленности классических силлабо-тонических строф. Наконец, к специфической стороне поэзии относится метр, то есть интонационная маркированность чтения текста, обнажающая музыкальный компонент рецитации. Метрически организованный текст является поэзией с большей вероятностью, чем вертикальный, а вертикальный, спатиально организованный текст с элементами метрических закономерностей может с высокой вероятностью считаться поэтическим и в современных условиях. Встает вопрос, зачем нам надо говорить о столь простых вещах? Причина одна – установить контуры поля дискуссии об объекте, который испытывает классификации и определения на прочность, то есть об авангарде, об авангардной поэзии, что особенно важно уточнить, потому что она сущностно авангардна. Об этом же с ссылкой на Анри Мешоннника говорит еще один исследователь, Сергей Бирюков: «Есть один тип поэзии. Поэзия, которая трансформирует поэзию».

 

Метр без слова

 

И все-таки можно ли представить поэзию вне одного из трех критериев? Без специфической пространственности, без метра, горизонтальной. Последнее отсекается наиболее безболезненно и, что парадоксально, наименее охотно. Кажется, Шенгели первый осознанно начал писать стихи «прозой» на фоне написания своей «Техники стиха», где провел подробный анализ классического стихосложения. Повторяемость структур в «прозообразной» силлаботонике раздражает, бесполезно нарушает читательские рефлексы, для верлибра прозаическая запись оказывается смертельной. Здесь скрывается визуальная пружина поэзии: верлибр можно написать горизонтально на специфически широком носителе, например, на свитке, но только с сохранением пустот! В «Человеке за письменным столом» Лидия Гинзбург передает слова Заболоцкого, который «сказал, что поэзия для него имеет общее с живописью и архитектурой и ничего общего не имеет с прозой». Синкретические истоки поэзии в своей инаковости выдают юридическое происхождение прозы. То есть дело далеко не в столбце. Поэзия сохраняет свою поэтичность и на горизонтали, если обладает хотя бы одним из оставшихся свойств: спатиальностью или метром, мерой. Иными словами, пустоты между поэтическими фрагментами могут быть мерой, доведенной до особой степени вариативности.

 

В теории Алексея Чичерина подробно говорится о каждом из трех аспектов поэтического. Например, трактат «Кан-Фун» о конструктивизме-функционализме, двух объединенных школах, у истока которых он стоял, начинается с наукообразного (и вполне научного) закона «конструктивной устойчивости», где постулируется должная «компактность» знака Поэзии. В принципы его организации Чичерин выдвигает то, что сегодня мы бы назвали «мощностью» знака, то есть возможность знака атрибуировать предикаты наибольшему количеству объектов. Как, говоря об этом в статье «Вселенная искусства памяти: антропология ментального артефакта», показывает Карло Севери: «детализированный портрет обладает колоссальной выразительностью. Напротив, выражение «все люди смертны» обладает колоссальной мощностью, но не очень выразительное».

 

Нотации к вертикали. Поэтический минимум в конструэмах Алексея Чичерина