Политика дружбы в закрытом городе: между хонтологией и негативностью. О новой книге Евгения Мирошниченко

Мирошниченко Е. Закрытый город: Поэма. СПб.: Издательство «Косая линия», 2021. 

Из человека растут цветы и движение

Открывая небольшую по объему, изданную в античном оформлении с греческими рисунками, поэму Евгения Мирошниченко «Закрытый город», читатель попадает в пространство политики дружбы, где герои – это друзья образов и концептов, пересобирающие общие места нарративов о городе, поиске и возвращении. Политика дружбы достигает пределов изначальной сборки, избавляясь от заданной поэтической территории: друзья и враги в поэме меняются местами, экзистенциальные и потенциальные соратники или же противники утрачивают координаты своего сопротивления и союзничества, сливаясь в сети «дружеского» удивления и личной мифологии. Так, демон Анатас (из-за которого всё и случается в поэме: похищение, поиски похищенной, финальная битва) оказывается «немногословным джентльменом», а сам Сатана, которому «лирический герой» Евгений продаёт свою душу, – любителем выпить и поговорить о жизни в компании эпикурейцев. На первый взгляд, такая перемена активных и реактивных сил случается только в эпилоге поэмы: герои поняли, что почти всё не совпадает с их изначальным взглядом на конфликт, а политика дружбы обретает новое дыхания, впуская к себе «странных» гостей. Однако трансформации происходят на протяжении всего текста и даже в некоторой степени определяет его, находя за кулисами дружбы и мифологии новые детали коллективных практик и смещений, среди которых – внутренняя хонтология городского, локальные субъектности, узнавание, локусы, юмор как скольжение, открытость поэтической системы, язык прямого и необязательного действия и многое другое, легко обнаруживаемое в поэме Евгения Мирошниченко. Вероятно, тут следует пойти по порядку.

«Политика дружбы» является словосочетанием, которое можно использовать применительно к самым разным авторам – от Платона до Делёза. Конкретно между ними – лежит пара тысяч лет истории философии и литературы, на всём протяжении которой, так или иначе, присутствовал феномен дружбы. Несмотря на древнегреческое оформление поэмы Мирошниченко и его собственное стремление поместить героев в античный контекст, политика дружбы, присутствующая в тексте, отсылает нас, скорее, к изысканиям второй половины двадцатого века. Так, в послевоенное время понятие «друга» в поле философии (и социальном, политическом, и онтологическом) приобретает окрас «боевого товарища», который может трактоваться как «обращенный враг», то есть претендент, участник агона, задействованный в совместной борьбе. То же самое происходит с друзьями в «Закрытом городе» – они объединяются, чтобы дать бой «жуткому Анатасу»: 

На пути Евгений встречает своих друзей:

Вот Тесей-Дмитрий и Павел-Одиссей,

За ними победа, мудрость и воскресение,

И Андрей Филатов в полном вооружении.

Семеро смелых движутся в сторону вороньей горы.

Реальные фамилии говорят о реальности дружбы, о тех участниках, которые в ней задействованы до момента своего упоминания в поэме: до этого момента у «друга» ещё нет роли, но вот он её получает и становится «претендентом». В этом смысле текст Мирошниченко срезает сразу несколько пластов: его «Закрытый город», с одной стороны, может читаться в кругу упомянутых людей, за столом, на празднике (и это как бы жанр «стихов для своих»), а с другой – как автономный нарратив о дружбе, в котором (действительно) есть реальные люди, но план поэтического полностью меняет способы их присутствия, наделяя магическими способностями и новой формой политической субъектности – уже в большей степени абстрактной и помещающей их в пространство работы концептов и образов. Они становятся друзьями – и теперь по-новому. Как писали Делёз и Гваттари,

В философии под «другом» понимается уже не внешний персонаж, пример или же эмпирическое обстоятельство, а нечто внутренне присутствующее в мысли, условие самой ее возможности, живая категория, элемент трансцендентального опыта. Благодаря философии греки решительно изменили положение друга, который оказался соотнесен уже не с иным человеком, а с неким Существом, Объектностью, Целостностью. Он друг Платону, но еще более друг мудрости, истине или концепту, он Филалет и Теофил… [1]

В этом содержится ещё один «греческий» жест Мирошниченко, который схожим образом обращает своих друзей. Они – друзья автора (друзья реального Евгения Мирошниченко), но ещё более друзья тому поэтическому пространству вымысла, которое описывается в «Закрытом городе». Герои поэмы – уже не только внешние персонажи, а ещё и Существа, и Целостности – эротические боги, крылатые ангелы, путешественники в Элладу, доблестные воины и так далее.

К такому раскладу добавляется третий срез (помимо первых двух – «для знакомых» и срез «автономии»), свидетельствующий о промежуточном, двойственном и дифракционном присутствии друзей в поэме и за её пределами. Если Делёз и Гваттари пишут о соотношении друга с концептом, называя философов именно такими друзьями (они – друзья концептов), то в «Закрытом городе» это соотношение материализуется и удваивается, теряя изначальные абстрактные черты (отношения только с концептами, истиной или мудростью). Третий срез происходит из сложения двух первых, образующих условные категории «знакомого» и «незнакомого» (автономного), он – это друзья и тут, и там. И «существа», чья жизнь развёртывается в местах закрытости (между стен, между домов и, конечно, в закрытом городе), которая в процессе повествования нагнетается, доходя до состояния интенсивной негативности (об этом подробнее скажем чуть позже), и реальные участники дружбы – уже в местах вроде бы открытой повседневности. Это было бы простое различие, если бы его граница не была так размыта. Друзья и тут, и там – и существа, и реальные участники, сами герои и сами слушатели, акторы и актанты, чья идентичность становится всё более призрачной за счёт подобного раздвоения. Мы можем смело сказать: нет, друзей не семь, их больше, потому что, во-первых, они всегда присутствуют одновременно в компании своих призраков, а во-вторых – они всё время кого-то обращают (в том числе, своих врагов), умножая компанию и становясь настоящей стаей или же боевой ячейкой самого вымысла. Например, как это происходит в первой части поэмы, когда «лирический герой» (второе имя персонажа Евгения) незаметно обращает Сатану, делая его своим другом. При этом важно учитывать, что Сатана вполне действителен и биографичен – он предстал в облике профессора философии, он готов решать насущные проблемы – обходить ковидную полицию, которая не даёт Евгению пройти к возлюбленной. Сатана и Евгений заключают сделку, так называемый «договор с дьяволом», который, на самом деле, обходя фаустианские мотивы, делает из чёрта претендента на удовольствие, участника агона, цель которого – наслаждение и любовь (так оно потом и происходит – чёрт становится эпикурейцем). Вместе с Евгением они, образуя своеобразный мифопоэтический гибрид где-то между Гоголем и Ерофеевым, отправляются в полёт над Санкт-Петербургом:

Итак, парил на встречу буре,

Дразнил и дым пускал наш чёрт,

Поэт, вот образ твой!

Летишь ты без усилья,

Только руки

Громадные завистникам мешают!

А на спине сидел лирический герой

И пятками легонько погонял. 

На описание их полёта (именно полёта в некоей стае, в компании) нанизывается остальной сюжет, интенсифицируясь через становление друзьями: ведь стая возникает на бегу (на лету), в движении, в момент ускорения, не теряя при этом эффектов призрачности. В конце к ней присоединяется ещё больше участников, она растёт и расширяется. Отчасти сама политика дружбы делает это «подключение» забавным, ведь это, в том числе, подключение юмора, скользящего по поверхности социальности внутри стаи из друзей как претендентов. Ещё больше участников: не только Сатана в обличие профессора, но и сам Бог, ангелы, демоны, животные, святые, блогеры и писатели. Все они становятся призрачными друзьями, двухсторонними акторами, не погруженными в очевидный, на первый взгляд, «биовымысел» и философско-поэтическую строгость, снятию которых помогает юмор как инструмент политики дружбы (подключенный к общей борьбе и становлению).

Например, поверхность-скольжение юмора представлена в диалоге Ильи Варламова и Бога, в котором первый жалуется второму на некрасивый цвет новых стен, которыми обнесён город. Биовымысел здесь снимается через то, что и Бог, и Илья Варламов – это герои, чья степень «реальности» определяется почти одинаково. В их шутливом диалоге Мирошниченко намекает на то, что реальность акторов (как сказал бы социолог Бруно Латур) определяется количеством их союзников, условно – теми, кто верит. Сколько было бы подписчиков у Бога, если бы он зарегистрировался на YouTube? Этот вопрос вполне допустим в поэме «Закрытый город». Читателям как бы сообщается: вымысел – эта та призрачная часть реальности, которая более реальна, чем она сама (но не в смысле симулякра, а в смысле своего двойного присутствия, которое отменяет привычную метафизику настоящего момента, «бытийственность»). Поэтому дуализм жизни и того, что находится за её пределами – больше не работает, сборка достигает своего предела (особенно, если учитывать то, что и Бог, и Варламов – такие же друзья в компании «Закрытого города», как и все остальные друзья Мирошниченко):    

Взгляни, Господь, что стало с Петербургом:

Как урбанист, я сильно возмущён,

Что серым цветом выкрашены стены,

Которыми сей город окружён.  

Эта реплика Варламова обращена к Богу, который через несколько мгновений ему отвечает, что его критика неуместна, так как стены, которыми обнесли Петербург, «метафизического свойства». Варламов легко с этим соглашается и решает остаться жить на небесах – ему понравился их минимализм. Таким образом, мы видим, как легко совмещаются различные планы в поэме: их всех объединяет политика дружба, но её множественные агрегатные состояния меняют смысл конкретных деталей и эпизодов. Внутри этого можно увидеть и призрачность, и юмор как искусство поверхности, и переделывание привычных категорий биографического вымысла в сочетании с изменением инстанции авторства. К этому добавляется не менее важный фактор того, что сами события поэмы происходят в пространстве «закрытого города».

Это существенное дополнение к политике дружбы: она становится локальной. «Закрывая» город, Мирошниченко придаёт ему не только черты эпохи ковидной изоляции, но и наполняет особыми интерполяциями творческой негативности, определяющими пространство внутри поэмы. Как упоминалось выше, двойное присутствие участников поэмы, этой стаи призраков, развёртывается в местах закрытости – между стен, между домов, в закрытых комнатах. Само повествование начинается с этой ключевой и одновременно счастливой ошибки – Евгений покидает комнату, как бы переходя от закрытости к раскрытию «городского», которое оказывается иллюзорным. Это своеобразный трюк любого (не только закрытого) города – из него нет выхода. Поэтому, если бы Евгений присушился к словам Паскаля о том, что «все несчастья от неспособности оставаться в своей комнате» [2], ничего бы не поменялось, так как комната – всюду. Особенно, когда изначальные координаты даны через закрытие, через творческую негативность, в которую окунается «лирический герой» и его друзья. Можно вспомнить слова Сатаны из пролога:

…Давай создадим

уникальные ситуации, закроем, оградим, изолируем каждую

ситуацию физическими и метафизическими стенами, и

вообще на примере какого-нибудь слишком свободолюбивого

города вроде Санкт-Петербурга – закроем целый город.

Бог вновь немного сомневается – хорошая ли это идея? Но, в конце концов, с предложением всё-таки соглашается: он уверен, что «люди не глупцы, они… <...> разрушат стены», и станут ещё свободнее. Насколько оправдана эта уверенность – судить читателю, в поэме нет чёткого ответа. Что более важно: жест закрытия, совершенный Богом по совету Сатаны, и его цели наделяют негативность творческой силой, которая заставляет героев объединяться, фантазировать и плутать. Евгений и его друзья избегают закрытости как несвободы и опасности, они заняты тем, что можно назвать «животной геодезией», являющейся важным дополнением политики дружбы. Об этом точно писал Франсуа Досс: «животная геодезия определяется целым комплексом факторов, позволяющих избежать опасности: это избегание и есть творчество» [3]. Иными словами, встреча с препятствием заставляет творить – кто-то из героев пускается в полёт, кто-то пересобирает путь трамвая или пишет стихи. Это различные выдумки, которые постепенно возвращают городу открытость, заново рисуя его карту (ведь геодезия одновременно является наукой разметки, топографической съёмкой).

Творчество-избегание, кстати, согласуется также с идеей Делёза о том, что мышление не является спонтанной операцией, но исходит, скорее, от внеположенной потребности, от встречи, отсечения потока, которое к нему побуждает. Условно, мышление (и письмо, и избегание) является встречей в самом широком смысле, это встреча акторов, объектов, различных потоков, которые пересекаются и срезаются. Встреча героев и обращение новых друзей происходит схожим образом. Действительно, «закрытие» в пространстве поэмы нагнетается, доходя до состояния интенсивной негативности, провоцирующей встречи, стаи, искусство скольжения и саму организацию локальных политик. Последняя точка этой негативности – взрыв открытости, вынуждающий всё начинать сначала, снова и снова оказываясь на точки, с которой началось путешествие «лирического героя». Словами Бога, которыми поэма открывалась, описывается и её финал – уже после всех поисков и после «спасения» возлюбленной Евгения. Бог, упоминая биполярную кошку, которая не даёт нам забыть о структурах юмора в тексте и которая является представительницей «вселенной без стены», говорит следующее:   

Лети, лети к ней ангел-антимем,

Запомни, эта кошка биполярна.

В её вселенной больше нет стены,

И оттого система не закрыта.

Благодаря разврату Сатаны

Она подобна взрыву динамита.

Ласкай же взрыв, храни его тепло,

Из кошки вскоре возгорится пламя…

В этом отрывке мы ещё раз видим то, о чём говорили в начале: всеобщее смешение и обращение (оно происходит, в том числе, и на уровне языка, совмещающего высокий и низкий стиль, жаргон и философские термины). Не случайно поэма заканчивается упоминанием системы, чья открытость похожа на взрыв динамита. Взрыв является некоторым процессом, и открытость поэтической системы поэмы подражает ему: через скачки, вопросы, изменение общих мест и инвариантов, через преломления, переходы и обновленные траектории политики дружбы.