Языковое письмо: подборка текстов из антологии новейшей поэзии США с предисловием редактора-составителя Владимира Фещенко
В выпущенной издательством «Новое литературное обозрение» антологии новейшей американской поэзии «От "Чёрной горы" до "Языкового письма"» самая объемная часть отдана «языковому движению» в США. Благодаря деятельности Аркадия Драгомощенко, Алексея Парщикова, Александра Скидана и других поэтов, русскому читателю «языковая школа» в определенной мере известна. Русские переводы отдельных американских авторов выходили, начиная с конца 1980-х годов. В последние годы появились отдельные небольшие издания текстов Майкла Палмера, Кларка Кулиджа, Розмари Уолдроп, Чарльза Бернстина, Питера Гиззи. Некоторые тексты были переведены для выпуска альманаха «Транслит» №13 за 2013 год, полностью посвященного «Школе языка» и включавшего, в том числе, ряд критических статей о «языковом движении». В только что вышедшей антологии «языковое письмо» представлено более чем двадцатью авторами, примерно таким же количеством русских переводчиков, в сумме – более чем сотней текстов разного формата.
На сегодняшний день становится очевидным, что language writing – одно из крупнейших направлений литературы и поэтической теории США последних десятилетий, а среди авангардных направлений, вероятно, наиболее значительное, обширное и новаторское. Американская литература породила несколько значительных школ и сообществ в течение ХХ в., от имажистов и битников до Сан-Францисского ренессанса и Нью-Йоркской школы. «Языковая поэзия» (language poetry) в этом ряду, с одной стороны, представляет собой столь же мощное литературное течение (по количеству авторов, изданных книг, журналов и т.д.), но с другой стороны, она отмечена не только коллективно разделяемыми эстетическими принципами (как у объективистов или поэтов «Черной горы»), но и общей идеологией поэтической работы с языком как социальным институтом и эстетическим медиумом.
Насчитывая пять десятилетий практики, language school по сей день остается наиболее масштабным поэтическим мега- и мета-течением: практически все его участники продолжают активную деятельность. Некоторыми критиками «языковая поэзия» называется даже не группой или движением, а «тенденцией» в американском по преимуществу, но и в мировом авангардном письме – тенденцией к выдвижению на первый план языковой сделанности произведения-текста, материальности означаемых в поэзии. Такие литературные практики не сводятся лишь к поэзии, хотя, безусловно, поэтический дискурс первостепенен. Границы между поэзией и прозой, стихом свободным и «несвободным», эссе и трактатом, теорией и практикой здесь принципиально разрушены. Многие из таких текстов пишутся и читаются одновременно и как высказывания, и как метавысказывания, как стихотворения и как критические эссе. Опыт французской постструктуралистской теории воплощается в поэтической форме: критическая теория дискурса создается дискурсом поэтическим.
В этой подборке мы собрали некоторые переводы «языкового письма» из упомянутой антологии, ранее нигде не публиковавшиеся или сделанные специально для антологии. Сюда включены тексты как поэтические (Ларри Айгнера, Майкла Палмера, Барретта Уоттена, Боба Перельмана, Брюса Эндрюса) так и критические (Роберта Греньера, Лин Хеджинян, Чарльза Бернстина, Кларка Кулиджа, Кита Робинсона), учитывая установку на смешение форматов у этих авторов. Открывается подборка своеобразным программным манифестом «языкового движения» – «О речи» Роберта Греньера, появившимся в журнале This в 1971 году.
– Владимир Фещенко
Роберт Греньер
О РЕЧИ
«Мои стихи существуют в моей голове.
Не нужно
их ни произносить, ни писать»
– Рэндольф Дад
Они не более устные, чем письменные, итак, это переход от Уильямса, то, чего я сейчас хочу, это хотя бы найти дорогу назад к слову внутри головы, которое было мыслью или ощущением, формирующимся из «безбрежной» тишины/шума сознания, постоянно переживающим мир как пробуждение / сон, слова появляются, и это слова стихов, написаны ли они, произнесены или озарили голову в видении реальности язык просыпается во снах или где-то еще, на улице в доспехах / одежде. Эти слова стихов должны иметь какое-то отношение к формам письменного устного употребления (например, к норвежскому / американскому диалекту), в которых они могут быть услышаны / увидены, но языковой инструмент не имеет никакого значения сам по себе, т.е. разговорные шумы или письменные буквы — это знаки реальности слов в голове (некоторые из них оказываются «интересными» / записанными, еще часть из них напечатана / стала широко известной / декламируется толпе).
То, что не приходит в голову в процессе письма, отвлекает внимание.
Зачем имитировать «речь»? Разнообразные носители американской речи во рту любого из нас обладают исключительной властью повседневного употребления, ритмическим давлением и т.д. Это только так. На мой взгляд, все слова говорят одно и то же, или: почему бы не преувеличить, как это делал Уильямс, и в наше время провозгласить отвращение к «речи», направленное, как и его бичевание «сонета», на то, чтобы избавить нас, создателей мира, от повторения прошлого, построенного на мучительно тянущихся формальных привычках. Я НЕНАВИЖУ РЕЧЬ.
Есть «миры, созданные на языке / о которых и не мечтали люди». Мы не знаем ограничений, налагаемых речевыми моделями / конвенциями, хотя те, которые навязаны, например, узуальные синтаксические конструкции, необходимы, чтобы начала проявляться «осмысленность»; до тех пор, пока письмо не прояснит атмосферу.
Что может быть сделано? Очевидно, больше никаких сонетов, и не в «эксперименте» сила.
Первый вопрос: где эти самые слова? Затем (и здесь вышеуказанное мнение Дада кажется неполным): как их лучше всего распространять без искажения, чтобы можно было передать общеизвестный образ мира?
Я хочу написать, что такое мысль / где чувства / слова рождаются. Например:
“ЛАЗУРЬ
лазурь
аз ура
ад зура
– Луи Зукофски
(Из книги «Все: собрание коротких стихотворений, 1956–1964», Нортон, 1966)
«ПЕЧЬ КАРТОШКУ
печь картошку для»
– Гертруда Стайн
(из книги «Нежные кнопки» в «Избранном из Гертруды Стайн» под ред. Ван Вехтена, Современная библиотека, 1962)
Перевод Ольги Соколовой
Ларри Айгнер
***
есть временный язык
как временные вещи
поэзия есть
счет… чего?
счет повседневной
жизни
который час
Сейчас сегодня
скажи-ка что
там еще такого
поделать
или уже
сделать
Перевод Владимира Фещенко
Майкл Палмер
НА ПУТИ К ЯЗЫКУ
Ответ был
солнце, вопрос
раздетых всех запахов
крысами в Пентагоне
– Клода кувшины
мельчайшей памяти
ныне нет в них уже слив
и крохотный
столбик тел, иссушенных под половицей
(нам нужно продать эту машину)
Летние месяцы так же трудны
слишком быстро уходят, чрезмерная
ветреность и абсолютная тьма
когда падает на поля
Мы совсем не стыдимся
Судя по тону их плача
вполне они счастливы
работой своей, ну, словно тебе
в покаянии дети. Ответ был
опрятностью рабочих кварталов
память, машина
земля которой поводырем
остается, а вопрос долины желанья
частым дыханьем моста пресечен.
Перевод Аркадия Драгомощенко
Лин Хеджинян
ЕСЛИ НАПИСАННОЕ ПИШЕТ
Я думаю о тебе, по-английски, об их порядке вещей, столь обычном, стоящем, а значит, желанном, без конца о том думаю, о тех, кто, начиная с елизаветинцев, не считая Стерна и Джойса, настолько помолвил язык с воображением, о Мелвилле, о чьем «Марди» критики в 1849-м писали: «Хлюпающая нудятина с не понятно каким смыслом, если вообще он там есть. Какая-то каша… Сюжет без движения, без гармонии, без концовки… не понятно, о чем вообще. Непереваренная масса бессвязной метафизики».
Нет никого, кто заботился бы менее, чем ты, о том, чтобы облегчить трудности в грамматике, в которой стало привычным отличать синтаксис от словоизменения, когда слова склоняются, флексиями, склоняются к самим себе, вгибаются. Варианты всегда формировались и осуществлялись изнутри. Знание верно и знание не верно. Наклонение всегда, в реальности или потенции, к тебе.
Тем самым одержимы мы своими жизнями – жизнями, ставшими отныне языком, акценты сместились. Акценты настойчиво смещаются к центру, и вот, там, где когда-то искали слов для выражения идей, теперь ищут идей для выражения слов. Многие из таких дожили до наших дней. Композиция тем чем. Эта техника вся в обрезках, эта форма вся в тесноте. Удивительно так даже сейчас, пусть и с задержкой. Джон Донн уже давненько писывал: Кто глубже мог, чем я, любовь копнуть, Пусть в ней пытает сокровенну суть.
Текст предшествует композиции, хоть композиция и предшествует тексту. Такая откровенность порой кокетлива, какой почти всегда и бывает откровенность. Когда она надежна, любовь сопутствует любовнику, а писатель-центрист раскрывает эту верность, верность телесную. Довольно частична необходимость любого текста. Изумительны измерения его, и стало быть, изумление объяснимо – и зачастую объясняюще. Чего не скажешь о многом другом, но когда оно приходит, от определенного чего-то к неопределенному нечто, под придуманным предлогом встречи, хотя мы еще не распознали, подбор, вариант, того что вымарывается. Изначальный масштаб определяет диапазон, настрой, ощущение, тон, границы, степени, математику, размер, знак, систему, искание, позицию, марку.
У центричностей, внутреннего вида, два источника, может быть три. Один размещается во внутренней фактуре такого языка, как и в фактуре автора, строящего композицию, личной и инклюзивной, но не обязательно само-откровенной – что, в общем-то редкость сейчас; через импровизированные техники, подстраиваемые под стимулы самого языка – под языковые модели, служащие идеями, режимами соответствия, всякими фокусами; эта динамика затягивает, но это не значит, что все строится на ошибках, при всех искажениях, концентрациях, сгущениях, деконструкциях и прочих ассоциациях, на которые способны, скажем, игры слов и внутренних форм их; эдакий аллюзивный психолингвизм. Второй источник – текст как библиография. Такое письмо рождается из пред-текста, порожденного собой или кем-то другим. Процесс этот – скорее композиторство, чем писательство.
Есть характерные, стягивающие ритмы. Длина строки, с ветвящимися клаузами, вступительное условие, другие кумулятивные средства – теперь раздроблены, акцент на ритме. Можно читать. Можно писать. Шаткое состояние: остановка для размышлений. Елизаветинцы предавались долгой системе, мы предаемся паузе, не остановке.
Третья возможная центричность – быть-можетная – исходит из императивов и прерогатив грамматики. Скажем, к примеру, построенное на союзах – как пишет Джон Ллойд Стивенс, «Нет никакой прямой связи между дагерротипными портретами и практикой хирургии, но так сложилось, что совершенно разные по сути вещи сошлись вместе, и от одной перешли к другой». Таково определение елизаветинского кончетто. А в одном путеводителе по французской грамматике читаем: «Существительные или прилагательные в мн.ч. редко сочетаются с глаголом, только в поэзии это не редкость».
Всякая теория надежнее всего приписывается с оглядкой назад. В строке случается сойти со строки. Теоретик – перформер, хороший-плохой, не важно. Легкость речи – замечательна, впрочем – вспомним таких героев, как Д-р Джонсон, Джон Донна. С любовью было не просто. Кошка на стуле – садись на краю.
Вывод:
обычным стоя́щим до половины
Перевод Владимира Фещенко
Барретт Уоттен
ОКОНЧАТЕЛЬНАЯ МОДЕЛЬ
Mогли бы мы освободить от деревьев дорогу?
Убрать дома, вулканы, империи? Естественная панорама
распалась, и тени от нее содержат
пошлятину. Bce подозрительно. Даже
облака в небесаx – сами себе облака. Закрывание дверей –
добровольная смерть. Одноцветность.
Докажи мне, что ты наконец-то взорвешь
этих гeроев. Отвлекая внимание,
стены себя покрывают портретами. Это не люди. Допустим,
изучение закончилось. Oсталось полагаться
на память, самость нужна теперь,
становись-ка личностью. И начни автобиографию.
Перевод Алексея Парщикова
Чарльз Бернстин
ВИДИМОСТЬ [1]
Это как если бы у каждой из этих вещей была своя собственная жизнь. Можно их растягивать, деформировать, даже отрывать друг от друга, и все равно между ними внутренняя связность, не позволяющая их разлучить.
Не «смерть» референта – скорее, перезаряженное действие поливалентных референциальных векторов, заложенных в каждом слове; о том, как слова в сочетаниях интонируют и видоизменяют ассоциации, созданные для каждого из них; о том, что «референция», стало быть, – не отношение «один к одному» к какому-то «объекту», а перцептивное измерение, фокусирующееся на объекте, заостряя на нем внимание, ловя его на слове («вот этом» слове), распыляясь на фигуры речи (в то в чем кто где что чтит), отвергая построение образа как следа/проекции и в то же время пуантилистически фиксируя референцию на каждом повороте (полные баки давно уложили спирали) или, как в тех более редких случаях (к примеру, из недавнего у Питера Инмана в «Платине» или у Дэвида Мельника в «Пкоэте») «зауми» (так называемого «заумного языка», насквозь словотворческого) – «иг ок абер-флаппи» – где референция, лишенная своего автоматизма реакции «слово – стимул», «образ – отклик», кочует по полям ассоциаций, подсказанных словом; где слово выстреливает лучами референции, как в энергетическом поле Кирлиановых фотоснимков.
Все это – способы высвобождения энергии, присущей референциальному слою языка; эти слои – материал, из которого ткется письмо, они и есть техники письма. Делать структуры значения в языке более ощутимыми и тем самым придавать максимальный резонанс материи письма – та всегдашняя мощь, которой обладало письмо в наделении опыта осязаемостью не простым указательным актом, а (пере)созданием его условий [2].
Укажем тогда в первую очередь на материал самого письма – нашей территории – как на максимально открытую среду лексики, графики, фонемики, морфемики, слово- и фразо-творчества, синтаксиса и т.д., чтобы возможные тематические области, диапазоны изобразительности, суггестивности, критики, анализа и т.д. имели внешний предел (асимптоту) того, что может быть помыслено и что может (в теории и на практике) вообще быть. Но тогда, приняв это как нулевую степень письма, без какой-либо оркестровки поэтическими возможностями в этом «гиперпространстве», прямо создавать поэзию изнутри него.
*
Порядок слов в тексте, или синтаксис, создает возможности для новых образов, фигур, репрезентаций, дескрипций, магии, идеации, критики, соотношения, проекции и т.п. Предложения, следующие стандартным грамматическим правилам, благодаря кумулятивной референции зачаровывают читателя, сводя к минимуму отклонения от предзаданной репрезентации. В результате отсылки каждого слова к реальности работают слаженно, навязывая пространственно-временной порядок, конвенциализированный всей практикой письма, в своей массе задающей «стандарт». «Лампа стоит на столе в кабинете» – в этой фразе слова отсекают возможности друг друга, ограничивая интерпретацию значения каждого слова созданием все более специфичного контекста. Точно так же ассоциации предложений сводятся к минимуму в силу конвенционального толкования или нарративной структуры абзаца, отводящих внимание от высказывания как смыслопорождающего акта в сторону изображаемого «содержания». Сдвигая контексты, в которых оказывается даже вполне «стандартное» предложение, как в прозаических текстах Рона Силлимана и Барретта Уоттена, порядок следования предложений в абзаце смещает со своего обычного окружения предметную привязку, ожидаемую от предложения. «Слова выбирают нас. Лампа стоит на столе в кабинете. Башня желтовато-красного цвета…». В чередовании предложений внутри абзаца (подобно резкой смене кадров в кино) по принципам, порождаемым и развертываемым самим процессом письма (а не согласно предметно-изобразительным конвенциям), в каждой фразе усиливается перцептивная яркость, ведь такие резкие скачки вызывают больше желания насладиться осязаемостью каждого предложения до того, как оно будет проглочено следующим, бесповоротно иным. Такие сдвиги не только включают непредвиденные связи, но и побуждают к особому, эктоскелетному и цитатному чтению. В итоге действующие механизмы смыслообразования множатся, а ограничения по ожидаемым схемам чтения текста снимаются. Это не означает, впрочем, что ожидания в процессе чтения теряют определенность. Текст строится таким образом, что он не только подключает новые ожидания от каждого предложения, но и самой альтернацией фраз прокладывает пути и маршруты дальнейшего осмысления. В то же время у читателя возникает своего рода осмотрительность в отношении характера и значения ожиданий. В результате чего повышается, с одной стороны, саморефлексия, и с другой – значимость фактов/конвенций социальной реальности, проектируемых/сигнифицируемых/провоцируемых текстом. То же самое может иметь место внутри предложений и фраз, не только в межфразовых единствах. Синтаксические сдвиги в письме делают возможной одновременную работу проективности и рефлексивности в движении от слова к слову. «Ведь насколько, внутри почему, инструментуют их раздражение, дуло на в сторону». – И опять-таки, признать это пространством текста, при этом оставив открытым тому, что будет сказано, и тем проекциям, которые жаждут этих рефлексий.
*
Чувство музыки в поэзии: музыки смысла – подступающей, отступающей, противостоящей и т.д. Настройка строя в понимании – значащие звуки. Невозможно отделить просодию от структуры (форма и содержание – взаимозамыкающая фигура) в конкретном стихе. Можно говорить о стратегиях порождения смысла, о форме, об ударениях в звуках, о всякого рода мерности (о шкале, о числе, о длине строки, о порядке слогов, о длине слов, о длине фраз, или о ритме как пунктуации, о пунктуации как метрике). Но ни у чего из этого нет превосходства – музыка оркеструет все в стихе, то один прием, то другой, то градация их. Так и у меня в большинстве стихов: работа с приемами на моментах сдвига с обычной оси предложений – или обрыв предложения или фразы посередине и счет в уме до той точки, когда стих уходит в другую сторону, два вектора сразу – негласное предвосхищаемое ожидание и оглашаемый стих в письме.
Меня интересует не концептуализация поля стихотворения как единого пласта и не всевозможные структурные программы: я считаю, что всякий предзаданный «принцип» композиции мешает приоритету, который я стремлюсь отдавать сущностным свойствам поверхности, когда на счету каждый момент в длящемся пространстве стиха. Момент, не вписывающийся в структурные схемы, а значит, не следующий их образцу, на каждом стыке сам создающий (синтезирующий) уникальную структуру. И значит, не давать стихотворению разрешиться на уровне «поля», если под этим понимается однолинейная плоскость, в которой работает стих. Структура, не отделимая от решений, принимаемых внутри нее, постоянно протыкающая ожидаемые параметры. Не какая-то одна форма, или фигура, или идея, выскакивающая при чтении текста, а сама структура, втягиваемая в мебиусоподобный крутящий момент. В этом процессе язык берет на себя центробежную силу, как будто сбивая себя самого с толку, выворачивая себя наизнанку, «овнешняя» себя. Текстуры, вокабулярии, дискурсы, конструктивистские модальности радикально различного толка не интегрируются в единое поле как часть предопределенной плоскостной архитектуры; обрывы и скачки образуют пространство из подвижных параметров, типов и стилей дискурса, все время переплетающихся, взаимодействующих, создающих новые смеси (интертекстуальные, интерструктуральные…) (Брюс Эндрюс предлагает в некоторых своих текстах, в которых слова и фразы визуально разбросаны по поверхности страницы, образ рельефной карты для разного рода референциальных векторов – референций к различным доменам дискурса, референций различными процессами. При этом структурные диссонансы в этих произведениях уравновешиваются проницательным балансом общего оформления, сглаживающего поверхностные нестыковки).
Письмо как процесс прокладки каких угодно путей, когда стремишься сделать вещь единым целым любыми путями: раздвижение горизонтов – до точки, когда видишь смысл, но смутно понимаешь его – подозревая о связах, которые понимаешь, которые несут какой-то подручный смысл – т.е. доводя произведение до самых пределов смысла, значения, до края пропасти, где суждение/эстетическое чувство есть все, что тебе нужно (как это сделано). (Быть может, что действительно стоило бы преодолеть в олсоновской теории поля, это как раз идею формы как единой сети, общего поля, единой матрицы, с имплицитной идеей «перцептивной проекции» на конкретный мир; вместо нее или вместе с ней стоило бы говорить о проекции на язык, с помощью которого этот мир создается). С тем чтобы форма-структура, которой стихотворение, в конечном счете, и является, проявилась в языке, объявилась в языке, создалась в языке.
Перевод Владимира Фещенко
[1] Текст был
прочитан в виде доклада на симпозиуме по американской поэзии на тему «Смерть
референта?».
[2] Алан Дэвис
возражает, утверждая, что язык и опыт – отдельные миры
и что нужно их максимально разделять в письме; тем самым под вопрос ставится
роль языка в осязаемости опыта. – Но я «опыт»
понимаю не в смысле картины/образа/репрезентации, которые были бы откликом на
уже сформированный опыт. Скорее, язык сам формирует опыт в каждый момент (в
процессе чтения и т.д.). Поэтому опыт не привязан исключительно к
репрезентации, а сам является «перцепцией», как категорией. (Кстати, перцепция
не обязательно понимается как восприятие физической/предзаданной реальности, в
смысле «глаз» у Олсона, то есть не просто как матрица-мир, а как
техническая/проективная/композиционная деятельность. Дело, значит, в том [что]
опыт есть измерение по необходимости встроенное в язык, что он является не объектом
выбора, а свойством языка. Такой взгляд пытается переосмыслить изобразительное,
пикториальное и бихевиористское понятие «опыта»: опыт не связан неразрывными
узами с репрезентацией, нормативным синтаксисом, образностью; скорее, наоборот –
это синтетический, порождающий процесс (вспомним библейское «в начале было
слово» и т.д.), это «предел» того, где все начинается.
Боб Перельман
КИТАЙ
Мы живем в третьем от солнца мире. Номер три. Никто не указывает нам, как жить.
Люди, учившие нас считать, – сама доброта.
Всегда пора уходить.
Если идет дождь, у вас либо есть зонт, либо нет.
Ветер срывает шляпу.
Восходит и солнце.
Лучше бы звезды не толковали о нас между собой; лучше бы мы сами делали это.
Бежать поперек своей тени.
Сестра, указывающая на небо хотя бы раз в десять лет, – хорошая сестра.
Пейзаж моторизирован.
Поезд несет вас туда куда едет.
Мосты посреди воды.
Народ плетется по обширным просторам бетона, прямо в самолет.
Не забудьте, как на вас будут смотреться шмотки, когда запропаститесь.
Куртки в витрине висят на крючках; на месте голов – вопросительный знак.
Даже слова, парящие в воздухе, отбрасывают синие тени.
Когда вкусно – едим.
Листья падают. Указать на вещи.
Выйти на верные вещи.
Эй, прикинь! Что? Я выучился говорить. Здорово.
Чья голова не завершена, расплакался.
Падая, что могла сделать кукла? Ничего.
Спать.
Тебе идут шорты. И флаг тоже неплохо смотрится.
Все любовались взрывами.
Время вставать.
Но лучше бы и привыкать ко снам.
Перевод Владимира Фещенко
Кларк Кулидж
СЛОВА
Слова, что сказать об этих вещах. Не совсем вещи, а что. Как о подлежащих обсуждению? Но не я ли подлежащее всех вещей. Ты начинаешь с путаницы, за какой конец ни возьмись, ускользает. Одним словом, о словах. Что тут скажешь. Они преследуют меня? Просятся наружу? Они высвечивают и выcекают свои собственные особые пространства. Под стать гоголевским, где человек теряет свой нос, и тот разгуливает по улицам без каких-либо объяснений; Беккет мог наблюдать за собой, вручающим себе слова, характерные страх и восторг, унаследованные от современной мысли. Целые философские доктрины, воздвигнутые и рухнувшие на шатком фундаменте сказанного. Пространство слова, изумительное, чудовищное и наиболее хрупкое условие. Что я хочу сказать, острые симптомы бессознательного. С которым, как сказал Данкен, мы никогда не соприкоснемся, сколь бы сознательным ни был разум. Трансформация. Как все меняется от твоей мысли к чьей-либо еще. «Моби Дик», ввергающая в бедствие туша – зачатки безумия в анатомии китов?! Месяцами бороздить Тихий океан, скрипя по бумаге в залитой северным светом комнате на Беркширских холмах. Кто там теперь. Обитает, как. Пространство, в котором Гай Дэвенпорт может обойтись без художника Ван Гога, насквозь выдуманного Лотреком, Гогеном и братом Тео. Беккет начинает вторую часть «Моллоя»: «Полночь. Дождь стучится в окно». – И заканчивает: «И я вошел в дом и записал: Полночь. Дождь стучится в окно. Была не полночь. Не было дождя». Ясное дело, прорехи – и, естественно, во времени тоже. Иначе как быть словам. Порой посещает такое чувство, как будто Витгенштейн набросал арматуру этого столетия в своих подобных зыбучим пескам тетрадях. Мелвилл задал нам уже слишком огромный масштаб. Пирамида его кита все еще величайшая шкала для любой книги. И Беккет отступает к столь немногим вещам, что слова не могут не приходить без конца. Овладевающий всем и вся разум... стоп машина. Письмо как процесс заморозки и оттаивания. Правила? Никаких. Но формы, движения, вспышки и остаточные продукты. Что есть кошка как таковая. Скажи, что? Сказал? И как тебе твоя кошка после этого? Поставленная в подобную ситуацию, кошка перестает быть вопросом. Кошка как таковая есть что. Что есть кошка, а. Слово всегда в начале. Зукофски, целую жизнь корпевший над первой буквой алфавита, обнаруживает, что должен срочно добавить все остальные c противоположного конца, чтобы положить конец. «Потому что конец придает словам смысл» (Беккет). Но моя вещь никогда не будет закончена. И, привычно размышляя о названии за работой, я понимаю слишком поздно, что никогда не будет названия вот этому, времени целой жизни. «Обычно не обходится без выпивки» (Вуди Аллен). Правило, развить латынь: «модель» и «направлять». Направлять модель? Звучит как при фотосъемке. Обилие инструкций, поверните голову, еще, немного в эту сторону, но никакой уверенности. Мэйбриджевские стоп-кадры обнаженного бегущего человека (1880-е). Как же тогда могли неправильно понять «На последнем дыхании» (1959). По-видимому, в этом смысл относительности. Мелвилл, пишущий «Моби Дика», о себе: «Он убил сутки». Схлопывание времен и их пространств. Сгущения и деформации книги, «как огромная громыхающая планета, вращаются в его раскалывающейся от боли голове. И весь внешний мир, оказавшийся внутри, сжимается там, превращаясь в последнюю неделимую неизвестность» («Пьер»). Или это всего лишь камень на подоконнике, поблескивающий в сумрачном свете особого времени дня? Слова не говорят. Однако, по меньшей мере, они не задерживаются. Не задерживаются на чем? О чем я посреди этого пытаюсь сказать. Да, посреди, вот откуда. И что я в этом посреди? «Я» подхватывает опять, я ждал его? Тут-то и пытаюсь сказать. Ответить снова на это изначальное что. Что не кругообразно, и тем не менее взывает к иному завершению. В том, что я пытаюсь сказать об этом посреди. Поскольку «все приходит к нему из средостения его поля» (Уоллес Стивенс). В Нью-Хейвене, где все вечера обыкновенны (один сменяет другой): «Глáза ясная версия обособленной вещи... Вот этой, пара слов, и все же, все же, – как часть нескончаемой медитации... эти дома, эти трудные предметы, ветхая видимость того, что видимо, слова и строки, но не смысл, не сообщения, темные вещи без всякой двойственности, наконец...», – и так на протяжении тридцати страниц. Итак, общее место. Гора, поросшая кошками. «Каталог слишком обширен». И ладно бы Уитмен, Уильямс так и рвался снять мерку с. А вот и знаменитое изобилие, наша земля с ее автостоянками. «Бардак» (Беккет). И сопутствующее желание иметь их все, но особым образом (баталии Уччелло). Может статься, язык сегодня вмещает больше слов, нежели имеется вещей. Перегоняя привнесенное из взвеси обратно в мир. Что за отвратительное развитие, а именно. Человеческий разум на марше (бегущий в панике?). «Бесконечный поток вещей» (Дэшиел Хэммет, «Десятый ключ к разгадке»). Окружены и измотаны. Моими словами, чего они от меня хотят. И я владею ими лишь в самом акте их произнесения. Больше, чем я знаю. «Больше, чем я могу» (Беккет). И есть еще нечто, малоизвестная разновидность земляного ореха? Но, приглядевшись внимательнее, это агат. «Как, весь видимый мир, возможно, не что иное, как повод для человеческого желания немного передохнуть» (Франц Кафка, писатель считаных удовольствий). Однако, возможно, причина, по которой никогда не делают того, на что считают себя способными, заключается в том, что способность практически беспредельна?
Отступить, вернуться к исключительному, особенному, единственному. Уникальному, каким чувствует себя каждый в момент полной сосредоточенности. Одно из многих. А потом еще одно. Не совершенно неподвижное, но словно бы только что передвинулось – или намеревалось. И в абсолютном покое? Вдвойне непостижимая тайна, как любая вещь воспринимается в движении, пусть и на излете. Покой порядка, возможно, затруднение, присущее одному лишь разуму. «Восстанавливать покой – вот роль предметов» (Беккет). Его желание? Но у любого сияния должен быть механизм. Пирамиды под полуденным солнцем. Как ослышался Конфуция Паунд (и позднее Зукофски в анналах Объективизма), точное определение слова искренность: «пикториально копье солнца, обретающее покой в точно определенном месте вербально». Головоломка. Для Зукофски есть движение незавершенности в искренности («не достигающей покоя целостности»). После чего он помещает Объективацию-Воплощение (покоящуюся целостность): «в отличие от печатного слова, фиксирующего действие и существование и побуждающего разум к дальнейшим догадкам, существует – хотя и не обязательно обретшее гавань в изгибе локтя как нечто цельное – письмо (слышимость при двухмерной печати), каковое является объектом или воздействует на разум подобно объекту». Этот многосоставный покой, наивысший порядок для человека, прожившего жизнь в музыкальном доме. Того, кто позднее вел систематический подсчет слов в своих строчках, минимальное возможное основание для его переменных? Мы просто считали.
Теперь поле. И в нем друг против друга фигуры (одной возможной фигуры): Олсон и Кейдж. Доверяй своему прорицанию –– и доверяй своему отрицанию. Олсон хочет обладать и тем, и другим, силой внести определенность («Я принуждаю Глостер / уступить, / измениться», Письмо 27), Кейдж – не мешать. Что они оставляют нам, так это Поле. И карты возможных действий. Взять или Отпустить. Все или Ничего. Один хочет Иметь, другой – Получать (Оставлять). Олсон любил Мелвилла, потому что в том было все, он брался за великие вещи, и величина стала исходным элементом; Кейдж – Дзен, потому что тот находит вещи пустыми, ни тягот, ни ожиданий. Оба с изрядным эго, разные техники сбить их с курса или утихомирить. Олсон: исполниться волей к вещам, чтобы создать форму; Кейдж: противостоять своей воле, допуская формы, которые в противном случае не удержать. Любопытная в наше время для искусства фигура. Они кажутся зеркально противоположными, но могут смотреться и в сочетании. Олсон частенько: отважиться на догадку. Кейдж: заставить неопределенности обрести поддающееся обработке существование. Оба были склонны к нотациям и к поиску социальных решений. Пожалуй, лишь однажды они заключили союз – в колледже Блэк Маунтин: чтение Олсона со ступенек лестницы, аранжировка Кейджа всего остального таким манером, чтобы его не было слышно. Они могли бы являть картину соперничества, но только если следовать им как догмам. Лучше вглядитесь в суть, на которой они настаивают: Поле вещей, силовых линий и отсутствий. И пользу, которую можно извлечь (трансформации/синтез) из их отдельных положений. Как, один пример, у Годара: «Непосредственное случайно. В то же время, оно сама определенность. То, чего я хочу, – это случайной определенности».
Не раз цитированное, через Крили, утверждение Олсона («Форма никогда не больше, чем продолжение содержания») придерживается старого схоластического разделения, хотя и стремится устранить разрыв с помощью более действенного механизма. Но разделения нет. Есть вещи. Не уклониться. И нет ученой формулы поэзии (Чтобы содержать форму, нужно оформить содержание и т.д.). Для художника в его работе не существует такого установления, как Форма. Или Содержание. Только формы. (Зукофски: «мы слова, кони, гривы, слова» – концовка «А-7».) Олсон знает это, цитируя Мелвилла («Под очевидной истиной мы понимаем схватывание абсолютного состояния наличных вещей»). Но вместо того чтобы акцентировать необходимую множественность, он, кажется, упорствует, сводя все к абсолюту (неопубликованный «Максим», одно слово: «Абсолютность»). Скажем, мы сдерживаем нашествие мира абсолютных множеств. Манера, бьющая через край. Варьируя подобное и бесподобное. Все хороши, расписанная по нотам ничья. Олсон, Кейдж.
Соединить все это вместе – и будет читаться «другой», «м» потеряно в схватке. Я нахожу, что очень близок в работе и по духу диалектике «Да, Но» художника Филиппа Гастона. Имеется не одна вещь, но всегда другая, и они никогда не одинаковы. Они наяривают и сходят на нет, линяют и подступают, артачатся. Но никогда не замирают надолго, разве что в мгновение паузы, только что тронувшиеся и/или собирающиеся тронуться вновь. Это и есть, по-видимому, кинетика мысли/действия: рост, разрушение, трансформация. Нескончаемое брожение материалов и форм. Что раскрывает сомнение как активную силу, раз оно заставляет двигаться. Как говорят ученые, негативный результат в конечном счете тоже результат. Что это? Где это? И что дальше?
У меня такое ощущение, что самый искренний человек на свете – это художник, когда он говорит «я не знаю». В этот миг он предугадывает, что на вопросы, которые по-настоящему его занимают, ответ даст только работа, что, как правило, исключает дальнейшие вопросы. Этому быть предписанием для моей возможной аудитории. В памяти у меня жива картина: один мой одноклассник, талантливый острослов, заставлявший нас хохотать, превращая любое событие в нечто невообразимое, однажды был вызван на уроке по физике; он встал и, свирепо глядя в пустоту, выпалил: «Я НЕ ЗНАЮ»! Поразительно. Упрямый как черт. И в то же время – сущее наказание для своего окружения.
Кейдж: Мы больше не намерены играть по правилам, даже если правила захватывающе интересны. Нам нужна ситуация, больше похожая на реальную, – никаких правил вообще. Только тогда, когда мы заставляем их делать это в наших лабораториях, кристаллы побеждают в наших играх. Побеждают ли они тогда? Хотелось бы знать.
Перевод Александра Скидана
Брюс Эндрюс
УДАРЬ В МЕНЯ, МОЛНИЯ!
A. 1.
Вибора!
Показуха!
катехизично [катехизмично]
плацебо в золоте
молоко звезд и Млечный путь
попробуй скромность глаз
идолатрия снов
Океан Цвета
вне времени
никто из любящих моих
вида
замилована
дивертида
в плену у проекционного фонаря
Прошу стереть это письмо
A. 2.
Пусть ночь идет как идет с тобой
искупительно
слепыми кругами
маска белого мятежного поклонения
заворожить
общий покров ночи
следящий по пятам моим как пара ножниц
собственность обездоленных дочерей Евы
бездушный нелюбимый
запоминать
тень альбиноса
сирены воют
луна затмилась
пилюль получше
и снова прям и узок
A. 3.
судьба в аркане
чувственный объезд
креп-световые меа кульпы
Христа невеста собирает стену
далеко ли
подписывая руку
мир запертый для будущего
ауто де фе
экземпляр плода
забудь мое событие
утробу, раковину, библиотеку
дом эхо
магнит фантомный
евангелизация
ты без себя
пока что
дальше нет
A. 4.
Скажу я больше, я не виновата
доведена до этой сладкой смерти
подобие ее подобия ее
невидимое я, ничножнейшая
женщина на свете, Хуана Инес де ла Крус
поклонство
автоматам
инкубам
как идолам –
тебя так не хватает
еще одну овцу для стада твоего
а сеть охватывает всех
в монастыре кастрированных дев
беременное облако
мумификация
инкогнито
самопоклонство
аркан розария
термальные панджандрумы
B. 1.
Божественный глагол
коинциденция оппозиторум
жестоко-страстно
укусы кожи
Ящик Пандоры
меня поздравить
заикаться запинаться
наделать пены
попробовать не уклоняться
морских ракушек в форме сердца
блудный со
причитает
пыл, подстрекатель
ценитель риска
и я, ничтожнейше из всех
с ванильным запахом
дым проступает сквозь ее персты
B. 2.
Меня ты не забудь
сладко картинно
травля экстаза
сердце без приступа
фруктовое цветенье
ехидно
укор, ми бьен
кукла друг
грудь эхо
чернильница
и андрогин
в игрушку превратив
слоги звезды
компаньон
слоги звезды
аккомпанируя
диабло-романс
и скрепы связывают
чернила, слезы черные
свобода влажная
шерсть плоти
срезанное сердце
B. 3.
Лучшая сталь должна
пройти чрез огонь
контра
иль амига
трансгрессия –
раскаянию нет
прикосновенье провоцируй
ошибка
поко
фавор
Олé
локо локуй себя
и пол твой тоже
сладкий рассказ
эта податливая кожа
крутясь так сильно
всегда чужак
любовь так подстрекательна
эхо = глас
переливается на петлях
взбить шоколад до сильной пены
приступ
скверны
черными чернилами
незримыми чернилами
B. 4.
Я предпочту не дать мои уста
если все части тела моего были бы
языками
вильянсиками
вертигами
и голос тверд как порошок
и формы –
смертоубийства твоего
восторг смертоубийства
без греха –
греха огреха
шелк фантастический из тебя сделать
бесчувственно рискованная жидкость
осмелиться пересечь юмор
вопроса знак
взлохмаченный
триумфы прототипа
C. 1.
поворот времени
вращающиеся макушки
суаре и камера
огненное колесо
восторг без обвинений
фьянкетто мипроскопа
Мария Гваделупская
клянется крайней плотью Иисуса
воскреснут мертвые и женятся на нас
за-быть
чрез телескоп ее
десятой музы
для тебя самое
делая то, что делать нам не должно
C. 2.
звезды, словечки
тепличные акростихи
окружное окружение
кулдыкающие индюки
Гваделупаны
друзья навсегда
твои руки переводят меня
бамос, мучача
но соло
скажи не твоё я
две головы на одной шее
что можем мы облупить
это сила глагола
надежда болит
C. 3.
будь своим собственным органом
магические квадраты
вопрошая зеркало на бис
энциклопедии, гелиоскопы, астролябия, калейдоскоп
безумно надеясь
добровольно
свобода
живо равна
в каждом
в каждом
Давай я прикинусь геем
время равно мятеж
ублажает команду
в какой логике?
что это?
каково оно?
всегда пришелец?
Икар
человек, слишком человек
задеть тебя
любовь возможная
вилами
лишь хозяев они убивают
C. 4.
Калла Лилия
не любовь помеха
уста в форме сердца
угощайся еще шоколадом
Политический симулякр
неразделенный
глотая скорлупки
усмирить врага
индексальное сердце
звук – любопытство
обезьяна света
боевое желание
взгляника
глаза слышат
как сделан мир
выговор –
держись за каждое слово
за какие действия берусь без страха?
оглашение огня –
‘мир заполнился светом,
и я проснулся’
Перевод Владимира Фещенко
Кит Робинсон
ПОЭТИКА
Поэзия – сердце языка. Это то, что остается после того, как все остальное отобрали. Все важнейшие использования языка совершенно необходимы. Мы пользуемся языком, чтобы приглашать людей в гости, заказывать еду, строить города и т.д. Отбросьте все это, и останется поэзия.
Фундаментальная истина языка в том, что он подвержен изменению. Слова обретают новые значения каждый век. Слова обретают новые значения каждый год. В поэзии слова обретают новые значения каждый миг.
Поэзия – это язык для праздника. Вольна идти куда хочет. Но она не безработная. Работа поэзии – продолжаться, несмотря на все то, что направлено против нее.
Поэзия едина, но различна. Существует столько поэзий, сколько людей, групп, народов, религий и времен.
Моя поэзия возникает на пересечении музыки, философии и журналистики. Она завладевает вниманием в движении ритма, наталкивает на размышления о больших и малых предметах и включает в себя протокол прожитого времени.
Я не знаю, что еще сказать о моей поэзии, но я узнаю ее, когда произношу ее.
Перевод Яна Пробштейна
