Эрси прощает, Эрси сожалеет: о поэме Эрси Сотиропулу «Человек в море»

Эрси Сотиропулу. Человек в море – СПб: Темерон, 2022 (пер. Павла Заруцкого)

Сегодня мне хочется говорить о тексте не только как о результате рефлексии и простом воспроизведении пережитого жизненного опыта. Поэма Эрси Сотиропулу «Человек в море», безусловно, автобиографична – мы не можем игнорировать этот факт. Более того: очень важно то, что отмечает переводчик «Человека в море» Павел Заруцкий – «потенциал читательской идентификации с персонажами поэмы является одним из сильнейших её качеств».

Но мне кажется, что интересно рассмотреть структуру этого текста как самостоятельный герметичный объект, успешно заполняющий (и дополняющий) сам себя внутренними сюжетными линиями и сплетающий их в единый нарратив. У поэмы (вновь соглашусь с переводчиком: определение жанра рассматриваемого нами текста может быть весьма неоднозначным), безусловно, есть авторка, у авторки есть история, нашедшая своё отражение в поэме – однако это не отменяет факт особого рода художественности, действующей по собственным законам. Фигура героини/авторки/автономной травмы внутри поэмы выступает в четырёх ипостасях, презентуя себя с разных сторон восприятия, временных отрезков, – и выполняет совершенно разные функции.

Прежде всего «Человек в море» – это действительно история матери и дочери (история дочери в контексте болезни матери), рассказ о принятии постепенного умирания близкого человека. Всё начинается с самопрезентации – «Же м’ апель Эгси» – но самопрезентация сразу же превращается в монолог, включающий постоянное обращение к фигуре матери (я могла бы назвать это диалогом, если бы мать была способна ответить, стать автономной фигурой внутри текста): «Я прощаю тебя мама», «Что написано в этой книге мама?», «Илеана отчего блестят твои глаза?», «Что ты забыла в моей кровати?», «Мама не бойся». Вопросы без ответа и попытки утешить составляют основной костяк позиции «дочь-и-мать», но я бы назвала эту позицию по-другому, проще и точнее: «я-мать». Посвящение поэмы сыну недвусмысленно намекает на восприятие себя как отражения матери: «Я не хотела становиться бабкой. / Я хотела кокетничать» – «Она не хотела становиться бабкой. / Она хотела кокетничать»; «Мама я состарилась уже / Я тоже устала». Такое отзеркаливание вынуждает нас остаться в подвешенном состоянии: мы не всегда понимаем, как отнестись к тому или иному высказыванию («Одна манда мыло лампа плачь пламя мама вместе»). Эрси просит мать освободить её постель, Эрси прощает, Эрси сожалеет: должны ли мы прощать Эрси и сожалеть о ней? Сам язык ловит нас на крючок и становится полноправным героем текста, действующим словно бы автономно.

Следующая позиция строится вокруг множественных воспоминаний. Вполне возможно, что они частично вымышленны – но это неважно, поскольку мы смотрим на текст, как на мир в себе, осмысленный, самостоятельный, рассчитывающий на наше доверие. Весьма лаконично, в нескольких словах героиня набрасывает образ юности. Несколько деталей, никакой выраженной оценки: «(она была похожа на Гуфи поговаривают отец её болел сифилисом)», «Загородный дом. Дом зов.», «Мужчина чужих квартир / Украденных поцелуев». Эта часть мира-текста одновременно расширяет пространство для читателя и, продолжая говорить об истории матери, говорит о другом и о других. Особенно интересны в этом смысле воспоминания о фантазиях: история мамы-русской шпионки или маленькой героини, придумавшей мальчика на велосипеде. Мы не сомневаемся в том, что всё это является вымыслом, однако авторка встраивает воспоминания о выдумках в текст-автофикшн, и парадоксальным образом это превращает мир-выдумку в текст-реальность. Это изящный обман: мы никогда не можем быть на сто процентов уверены в том, что текст воспроизводит реальность с максимальной точностью (я склоняюсь к тому, что это вообще не является возможным); тогда почему бы нам не поверить в реальность того, что текст открыто признаёт не более, чем проделкой фантазии? 

Фантазией в поэме является и фигура мужчины, скроенная из кусочков, порой достаточно детальная (с зелёным глазом), но при этом зыбкая, эфемерная. Мы наблюдаем её в воспоминаниях; ярче всего она проявляет себя внутри позиции «я-они». В «они» входит всё, что не имеет непосредственного отношения к фигурам матери и дочери, а только огибает их и становится платформой для текста и/или диалога между героинями. Здесь божества, лягушки Аристофана, хрупкая Сапфо, Элиот и Каммингс, равнодушный врач и занимающие особое место в поэме рецепты лекарств, отстаивающие позицию живых существ, – всё это становится в один ряд, сопровождает разворачивающееся горе. Каждое из таких существ может служить основой для метафоры или использования уместной цитаты, становиться взглядом третьего лица («После это станет грандиозным опытом итд. итд. / После ты напишешь о нём итд. итд») или конспектом действительности – но никакое из них не может нарушить герметичность мира женщины, чередующей в себе мать и дочь, и поэтому никакое из них не способно нарушить герметичность автофикционального текста. 

Наиболее открытая и простая позиция работы с книгой Сотиропулу – прочитать название поэмы, а потом найти «человека за бортом» внутри текста. У него может быть много ролей: он – наблюдение, он – общее воспоминание, он – метафора переживания дочери и болезни матери, он – сам текст или же мир по отношению к тексту. Важно то, что он абстрагирован и встроен в историю, как точка на горизонте событий – при этом отнюдь не второстепенен; можно даже предположить, что на самом деле это фигура «человека за бортом» обрамляется всем текстом; он «запирает» её внутри себя самого как необходимый для собственного существования элемент.

Транспозиции героини текста эквивалентна транспозиция языка поэмы: он непременно находится в состоянии перехода. Язык не стремится быть безукоризненным: «Почему-то верит / что остаётся / неприкасаемым / для смерти и / ужаса / которым одежда / все эти / эротические истории»; язык отказывается выполнять функции, которые принято ему приписывать: «А Мама / Б Матка / В Манда / Г Моргнуть / Д Мордочка / Е Милашка / Ё Малышка / Ж Плачь / З Плачь / И Плачь». Язык независим и так же, по-своему, переживает горе, предназначенное для героини. 

Я не настаиваю на полностью самостоятельном существовании каждой из позиций: безусловно, все они так или иначе связаны друг с другой (фигура говорящей, в общем-то, не меняется); однако и ограничиться термином «автофикшн», говоря о поэме Сотиропулу, не могу – если только мы не расширим определение этого понятия. Если процесс трансформации реальных событий в поэтический текст (при условии, что каждое из этих событий действительно произошло и каждый образ является отпечатком увиденного и пережитого авторкой) станет включать в себя процесс переосмысления и обращения реального в описанное (что так или иначе трансформирует и изменяет реальное) – тогда можно назвать «Человека в море» автофикшн-поэмой. В конце концов, становление мира текстом – это абсолютно реалистический процесс, и, на мой взгляд, он более чем органичен.

Это текст не об уходе матери, а о попытке дочери говорить о собственных переживаниях честно, – говоря о честности, я не имею в виду точное воспроизведение рецептов лекарств или натуралистические детали вроде «Моя мама в памперсе теряется в глубине коридора» – речь, скорее, об осуждении, злости или раздражительности, о смелости написать «Я прощаю тебя», обращаясь к родному существу. Эта честность может обескураживать или даже вызывать у читателя возмущение – на самом же деле она есть проявление привязанности и любви. Продолжая говорить с матерью, позволяя себе испытывать отторжение или злобу, героиня сама себе предлагает воспринимать стремительно меняющиеся тело и разум матери как абсолютно равные её собственным разуму и телу. Для неё умирающая всё ещё такая же, как она сама – для меня, читательницы, это свидетельство глубокого уважения и искренней нежности. И именно эта смелость становится самым важным зерном текста Сотиропулу. Я признаю травматичность пережитого ей опыта, признаю, что такой опыт по-своему универсален, и вижу ценность в том, как именно этот опыт был передан – он способен стать примером и выполнить ту «функцию», которая для многих читателей является необходимой – преподать хороший урок. Но не стоит забывать о том, что читатель не является позицией этого текста – он наблюдатель, за которым признают право наблюдать и присутствовать при том, как наблюдает и трансфигурирует сама «Эгси»:

   Потом ты чуть повернулась своим прекрасным лицом будто бы слушая

   птицу поющую в далёких затерянных краях

   и вышла из комнаты оставив

   дверь нараспашку.