Два стихотворения Алексея Парщикова. Эссе

1

Лет двенадцать назад на вечере памяти Алексея Парщикова я прочитал это стихотворение:

   О, сад моих друзей, где я торчу с трещоткой

   и для отвода глаз свищу по сторонам,

   посеребрим кишки крутой крещенской водкой,

   да здравствует нутро, мерцающее нам!

   Ведь наши имена не множимы, но кратны

   распахнутой земле, чей треугольный ум,

   чья лисья хитреца потребуют обратно

   безмолвие и шум, безмолвие и шум.

Уже в первой строке появляются две, казалось бы, несовместимые интонации: летящая, торжественная («о сад моих друзей») и просторечная, почти ёрническая – «торчу с трещоткой» (и т-образный её стрекот). Грубоватый говорок («свищу по сторонам», «посеребрим кишки», «нутро») длится вплоть до четвертой строки и обрывается таинственным «мерцанием». Во второй строфе говорок пропадает, здесь – почти пастернаковская, умозрительная «распахнутая земля» и ее, земли, вольтеровская «лисья хитреца».

Стрекот трещотки подхватывается во второй строке «трескучим» свистом, производимым «для отвода глаз». Чьих глаз? И зачем свистеть, если есть трещотка (П., кажется, выступает здесь в роли сторожа)? Полагаю, глаза принадлежат читателю, а вот «свист по сторонам» – это уже сам текст, высвистываемый поэтом «в пространстве без направлений» (А. Житенев, «Поэтология Алексея Парщикова», 2022: 65). Далее – крещенская водка, серебрящая кишки, и следом – как в анатомическом театре – мерцающее нам нутро, когда скрытое от взгляда вдруг становится зримым (ср. описание лошадиной утробы в парщиковском эссе «Лошадь»: «...постепенно открывался завораживающий по красоте вид стройно расположенных внутренних частей, и каждый выступавший из еще не стекшей крови орган обладал своим планетарным, отличным от другого цветом»).      

Во второй строфе «мерцающее нутро» сопоставлено с «распахнутой землей», оживающей изнутри, и дальше – соскальзывание почти в шепот, в воркующее диминуэндо последних двух строк: «...чья лисья хитреца потребуют обратно / безмолвие и шум, безмолвие и шум». Приглушенное, убаюкивающее звучание последней строки обманчиво: из земли взятое – в землю вернется, даже слово и свист, даже безмолвие. Текст строится на контрасте образов, принадлежащих реальному миру («трещотка», «свист», «безмолвие и шум», ср. выразительный звуковой состав первой строфы – аллитерация на «т», шипящие в каждой строке: щ(1); щ(2); ш-щ(3); щ(4)), и образов условных, преимущественно визуальных («посеребренные кишки», «мерцающее нутро», «распахнутая земля»). И, пожалуй, самое главное: «Ведь наши имена не множимы, но кратны / распахнутой земле...». «Наши имена» – это всё, что у нас есть и от нас остается. «Кратны» читается как «причастны»: в итоге стирается различие между человеком говорящим и словом, возвращенным земле; между свистящим поэтом и его свистом.

2

Парщиков – поэт промежуточных состояний, сближающий на первый взгляд не имеющие отношения друг к другу предметы и явления. Для наглядности можно привести пример из мифологии, переиначив известный миф: Тезей проникает в лабиринт, знакомится с Минотавром, и они живут в соседних мегаронах happily ever after, каждый – своей жизнью; лабиринт принадлежит обоим вместе и каждому в отдельности. Подобным образом устроены тексты П.

Читатель, углубляясь в тексты П., должен перенастраивать свой слух, зрение, осязание. Причинно-следственные связи не играют здесь никакой роли, главное – уметь выстраивать ассоциативные цепочки, сближать далекие друг от друга образы или соединять их в небывалой до сих пор последовательности. Вспоминаются слова Аркадия Драгомощенко о П.: «Он обычно рассматривал явление из как бы обратной перспективы. Его интересовала природа деревьев, которые "сгибаясь порождают ветер", а не наоборот, т.е. тот факт, что "деревья гнутся по причине ветра"» (А. Драгомощенко, «Верхние слои атмосферы»).

Предметы у П. теряют свою вещность, объектность, становятся как бы отзвуками самих себя, освобождаются от своей физической оболочки (это ключевой элемент поэтики П., мысль о вещи – важнее самой вещи, означающее важнее означаемого). Создается ощущение, что предметы смотрят на себя со стороны, при этом мир стихов П. нельзя назвать чисто умозрительным; он вещественен постольку, поскольку напрямую зависит от предметов, генерирующих образы/смыслы, как Минотавр зависит от Тезея. В таком над- или около-предметном, приподнятом над реальностью, мире точек опоры не существует: «Где точка опоры? Не по учебнику помню: галактики контур остист, / где точка опоры? Ушедший в воронку, чем кончится гаснущий свист?» («Я жил на поле Полтавской битвы»).

3

   По колено в грязи мы веками бредём без оглядки,

   и сосёт эта хлябь, и живут её мёртвые хватки.

   Здесь черты не провесть, и потешны мешочные гонки,

   словно трубы Господни, размножены жижей воронки.

   Как и прежде, мой ангел, интимен твой сумрачный шелест,

   как и прежде, я буду носить тебе шкуры и вереск,

   только всё это блажь, и накручено долгим лиманом,

   по утрам – золотым, по ночам – как свирель, деревянным.

   Пышут бархатным током стрекозы и хрупкие прутья,

   на земле и на небе – не путь, а одно перепутье,

   в этой дохлой воде, что колышется, словно носилки,

   не найти ни креста, ни моста, ни звезды, ни развилки.

   Только камень, похожий на тучку, и оба похожи

   на любую из точек вселенной, известной до дрожи,

   только вывих тяжёлой, как спущенный мяч, панорамы,

   только яма в земле или просто – отсутствие ямы.

                                                                       («Лиман»)    

Грязь, жижа в первых строках – это промежуточное состояние, где встречаются вода и суша: «по колено в грязи», «мертвая хватка» хляби и «размноженные воронки жижи». «Живая» хлябь дышит внутрь, «всасывает» и не отпускает («мертвые хватки»). Во втором двустишии дыхание жижи уподобляется звуку Господних труб, а ворóнки – по ассоциации – раструбам. Как будто наши неуверенные, мешкотные шаги (неслучайно здесь говорится о «мешочных гонках») обретают новую жизнь, вырываясь наружу – Господним дыханием: «...вострубят великие трубы, и придут затерявшиеся в Ассирийской земле и изгнанные в землю Египетскую» (Исаия 27.13). Появляется ангел с его «сумрачным шелестом» и с сопутствующей цепочкой ассоциаций – от библейских до дуинских (ср. Рильке, «Дуинские элегии» 2.1–3: «Каждый ангел ужасен. И всё же, горе мне! всё же / Вас я, почти смертоносные птицы души, воспеваю, / Зная о вас...», пер. В. Микушевича), и тут же – на этой же смысловой волне – «шкуры и вереск», в дар ангелу.

Кто он, этот ангел, к которому обращается поэт? Ангел ли, представший «пред Господа» (Иов 2.1, Откровение 8.2, «я буду носить тебе шкуры и вереск» – не имеется ли в виду пустынничество?) или, быть может, П. говорит с возлюбленной, mon ange, или, возможно, два образа сливаются, и человеческое перетекает в ангельское, и наоборот? Семантическое поле текста расширяется по мере углубления в него. Вспомним, вместе с Голынко-Вольфсоном, о парщиковской компрессии смыслов, ресайклинге вещей, объектов, имен и сущностей (Д. Голынко-Вольфсон, «Поэтика тотального ресайклинга»). Добавим, что «движение без оглядки» в первой строке можно рассматривать как еще одну возможную отсылку к Библии – бегство семейства Лота из Содома, в спасении которого (семейства) ангелы принимали деятельное участие.

Лиман тоже дышит, «подыгрывая» ворóнкам – Господним трубам, и ночная вода превращается в деревянную свирель: «только всё это блажь, и накручено долгим лиманом, / по утрам – золотым, по ночам – как свирель, деревянным». Можно продолжить цепочку возможных библейских аллюзий: «И цитра моя сделалась унылою, и свирель моя – голосом плачевным» Иов 30.31). И дальше в тексте – «Пышут бархатным током стрекозы и хрупкие прутья, / на земле и на небе – не путь, а одно перепутье... «, и это последнее слово – ключевое: все стихотворение построено как одно перепутье, перекрестье – длиной в шестнадцать строк: «летящие стрекозы» и «хрупкие прутья», объединенные одною лишь хрупкостью, как в начале «Лимана» хлипкие шаги и дышащие наружу ворóнки объединены образом «сосущей» и «трубящей» грязи.

Дальше – колышущаяся, как носилки, «дохлая вода», снова пограничье-перепутье, на этот раз между жизнью и небытием «ни креста, ни моста, ни звезды, ни развилки». Лежащий в воде камень похож на «любую из точек вселенной». Мир развернут и одновременно уплотнен в камень. Дальше – «вывих тяжелой панорамы», похожей на спущенный мяч, и – яма (и ее отсутствие). Структурный дефект мироздания, неизлечимый вывих – то, чего нельзя исправить, и поэтому приходится принять как неизбежное. И снова диминуэндо, как в первом стихотворении, только здесь это – возвращение в ничто, «перерождение в первородное пространство, окончательность» (С. Соловьев, «Пространство Парщикова»). Стихотворение проваливается в яму, как наши ноги – в «сосущую хлябь» в начале текста. Сознание рассыпается на лоскутья мыслей, чтобы пробудиться уже в обновленном мире. Мы, читатели, находимся в точке пробуждения. Так и задумывал поэт: «Обнаружение невозможности и является целью ваших медитаций, если хотите – противоцелью по отношению к задаче – перевести, чтобы кто-то другой прочитал, но это последнее условие не всегда важно. Тогда хочется удержать понимание текста на той стадии просыпающегося сознания, когда оно еще не чувствует обязательств перед формой» (А. Парщиков, «Топология переводчества. Где живет переводчик?»).