Соня Бойко. Какие сны видел Джером Ротенберг: о новой книге переводов
Ротенберг Джером. Жестокая нирвана – Чебоксары: 2023 (пер. с английского Яна Пробштейна)
Американский поэт еврейского происхождения, переводчик, антрополог, редактор и исследователь Джером Ротенберг свою обширную деятельность посвятил тому, что, в терминах самого Ротенберга, можно назвать «тотальным переводом». На протяжении внушительно долгого времени поэт переводил с немецкого (впервые представив англоязычному читателю Грасса и Целана), французского, испанского, иврита и других языков, переводил культуры одного поля на другое, отчуждённый от него опыт в свой собственный, частное в публичное. Поэзия, антологии, переводы, статьи: всё это неизбежно было «переводом», естественно, жёстко привязанным к языку, использующим текст как инструмент моделирования и сохранения смысла, «глубинного образа». Этот вектор, безусловно, во многом предвосхитил и обусловил практики «языковых поэтов».
Наиболее известным направлением поэтических исканий автора стала «этнопоэтика» – междисциплинарный подход к поэзии, лингвистике, антропологии и этнологии. Возвращение к «корням» и традициям должно было, по его мнению, стать тем, что выведет поэзию из внутренней замкнутости на форме, сделает её действенным инструментом исследования всех человеческих проявлений.
Совместно с Деннисом Тедлоком в 1970 году Джером Ротенберг основал журнал Alcheringa. Название, как он говорил в интервью New York Quarterly в 1971 году, является «словом австралийских аборигенов большой силы, означающим время сновидений, или вечное сновидение, или сон, который говорит о мифологическом прошлом, каким оно было для вечных существ и как оно проявляется в настоящем». Таким сном и должна была стать поэзия Ротенберга, через которую он стремился понять и объяснить не только себя, но и всё существующее сейчас и существовавшее когда-либо.
Его стихи – и сборник «Жестокая нирвана», недавно вышедший в издательстве «Free Poetry» в переводе Яна Пробштейна, не исключение – это последовательное и тщательное исследование пределов человеческой памяти, жестокости, самих вещей, чувств и ассоциаций, что они вызывают. Ротенберг поэтическим скальпелем разделывает человеческое, выводя итоги скрупулезного исследования в вопрос, «существует ли формула, чтоб начертить схему импульса нашего чувства».
Во всём, что делает и делал Ротенберг, видна рука кропотливого мастера, внимательно выбирающего инструменты для своей хрупкой работы. Естественно, что для человека, часть своей жизни посвятившего редактуре журналов и составлению антологий, структура поэтического сборника тоже становится важным инструментом.
В «Жестокой нирване» с той же тщательностью вводится прагматика самого порядка текстов, который подчиняется не хронологии, тематике или порядку публикаций, а внутренней форме сборника как целостного высказывания. Действительно, все линейные законы составления сборника могут быть нарушены, если того требует художественная задача. А задача эта, как и цели всей художественной практики Ротенберга, весьма амбициозна: найти путь к себе и миру в пределах сборника уже опубликованных в разные периоды стихотворений.
«Жестокая нирвана» открывается одноименным текстом. Уже это название позволяет говорить о том, что в самом начале сборника выделяется некий общий закон жизни (или, если говорить о нирване, жизненных циклов), а природа самого сборника становится противоречивой. Кажется, что выйдя из сансары – беспокойной череды рождений и смертей – в нирвану, всё живое должно обрести спокойное блаженство, но оно оказывается «жестоким». Освобождение от цикла сансары, в которой всё родившееся умирает, и «деревья мертвы. / Они сгинули / вослед за павшими друзьями», может стать жестоким для сверхчувствительного («могу расслышать / как вода поет») сознания, наблюдающего за тем, от чего оно освободилось, «пробиваясь вон / кулаками». И это сознание – сознание поэтическое – собственно, призвано исследовать законы действия мира и человеческого разума, ведь «каждый разум – маленький мир».
Проводимое поэтом «исследование» начинается с повторной декларации жестокости того, что управляет миром: стихотворение, посвященное Ангелу, сообщающему волю Бога, сразу заявляет: «Он – кровь, сам он / убийца». Одновременно с этим заявлением в сборнике ещё сильнее утверждается идейно-тематический уровень текстов, на котором легендарно-мифологическое становится важным для нас здесь и сейчас (будь то нирвана, чудовище или «Восхваления царей Банту»).
После эмоционального восприятия мифов, наполненных «страданием», «зверскими убийствами», смертью, мы подходим к тексту «Структурное изучение мифа». С помощью него в сборник вводятся не только библейский («старый мошенник братец Иисус») и легендарный пласты («индеец Ворон сказал о Койоте»), но и важнейшая для Ротенберга на всём поэтическом пути тема его собственной еврейской идентичности («разве мы евреи не рассказывали о его магии "потому что мы похожи на него"»). При этом разбор этих пластов на «структурные» элементы как бы остраняет не только тексты, но и саму природу творчества, подсвечивает её условность и театральную перформативность («Сценарий», «Эта струна ДАДА»). А дальше – через поэтический «автопортрет» с идейно близкими Ротенбергу в поисках идентичности Гертрудой Стайн и Аршилом Горки – поэт подводит нас к самой тёмной во всех смыслах части своего «исследования»: к «Триптиху».
Первая его часть, «Польша/1931», написана в 1969 году, до того, как Ротенберг вообще побывал в стране, откуда в 1920 его родители, польские евреи, эмигрировали в США. Она посвящена размышлениям поэта о собственных представлениях об этничности и идентичности, о мифах и религиозных преданиях, конструирующих эти элементы («Царь иудейский», «Ключ Соломона»), о стране, с которой он кровно связан несмотря на биографическое и географическое расстояние – уже в названии цикла год рождения автора в Нью-Йорке слит с Польшей. Пробираясь сквозь польские «электрические туманы», которые, вероятно, по невнимательности переводчика из собственно туманов (fogs) превратились в «электрических лягушек» (frogs), лирический субъект цикла хочет на собственном опыте проверить, что такое Польша, буквально попробовать её («давай вкусим твои перчики»). Поэт смотрит на неё глазами членов семьи («Матери», «Отцы», «Братья»), рефлексирует над жестоким и действительно чуждым ему пространством («безумная польша»), повторяет название до тех пор, пока оно от повторения не потеряет смысл.
В «Польше/1931» он вплотную подходит к теме Холокоста, но пока не говорит о ней. Объяснение этому Ротенберг даёт в авторском «предварении» ко второй части «Триптиха»: к «Хурбну» («Полное уничтожение» с идиша), написанной через 17 лет после «Польши». В этом «предварении» он говорит о том, что первая часть умышленно не должна была быть «стихами о "Холокосте"», так как мир, в котором «слишком много смаковали слово "жертва"» был чужд ему, и история его семьи существовала в сознании «задолго до того, как я услышал такое слово, как "холокост"». Однако после посещения мемориала Треблинка поэт почувствовал, что «диббики – духи умерших раньше времени – были вольны говорить». И говорили они через его поэзию, которая в «Хурбне» стала языком мёртвых.
Это стихи, говорить о которых без метафор, за которыми можно спрятать собственный ужас, невероятно сложно. Всем телом своим, всем голосом, словом они выражают немой крик, который, казалось, выразить невозможно, но «крик, который ты можешь услышать это не крик». В них Ротенберг обширно использовал биографический материал: от истории собственного дяди, застрелившегося после известия о смерти его семьи в Треблинке («Спрятавшись в лесу напившись») до воспоминаний узников («Владенье всецелого смыкается вокруг них», дневник Давида Сераковяка) и даже зондеркоманд концлагерей («Свитки Освенцима»). Используя ужасающие в своей конкретности подробности («лица обнаженных мертвецов извиваясь в языках огня касавшихся их / казалось возвращались к жизни выделяя лимфу и жир / сочившихся из них глаза взрывались как и животы / беременных женщин»), автор остаётся в стороне от выводов, позволив мёртвым назвать весь нечеловеческий ужас, с ними произошедший, «потому что это был его вопль & не мой». Он оставляет за собой только право на укоряющий вопрос: «дедушка который унес бы бога с собой в яму / проклинал бы его он, как я за него?» Эти стихи в сердце сборника своим существованием оспорили приговор Адорно, озвучив, какой может быть поэзия после Освенцима.
От смутных представлений в «Польше/1931» сквозь неприкрытое изображение ужаса хурбна автор подходит к третьей части, посвящённой поиску способа осознать прошлое, перевести его на язык настоящего. Её название – «Горящее дитя» – отсылает нас как к стихам Роберта Саутвелла, в которых горящим младенцем, страдающим за грехи людей, был Христос, так и к образу еврейских детей, сожжённых в концентрационных лагерях. Кроме того, образ «горящего дитя» мы встречаем у Уильяма Блейка в эпиграфе к части, в которой образ младенца становится предзнаменованием «страшного часа», Антихристом. В «Триптихе» младенец одновременно является и символом зарождения новой жизни, и «угрозой» («Младенцу во славе»), и жертвой уничтожения («Младенцы Праги»). В стихотворении «Дитя как Будда» образ ребёнка, что «провозгласил себя / повелителем космоса» сближается с образом поэта, и этот текст становится финальным в «Горящем дите». Многоплановость образа младенца как бы говорит нам о том, что новая жизнь всегда будет зарождаться, даже если она несёт угрозу, боль, и ужас «в маленьких ручках», и способ рефлексировать об этом скрыт в языке поэтов, таких же детей, подобных Будде. Далее этот образ поэта-ребенка сопровождает нас в «Рай поэтов» из «Книги Сокровений», о котором «теперь пришло время написать стихотворение».
Предваряет оно «Вариации на темы Лорки», в которых время и пространство размывается, и статичные испанские изразцы: тени, кристаллы, рыбы, оливковые деревья – переносятся, например, в Нью-Йорк («Второе нью-йоркское стихотворение»), в сознание автора. Именно Ротенберг ввёл в литературный обиход жанр «вариаций» на тему чьего-то художественного, не обязательно поэтического (к примеру, «Вариации на темы Аршила Горки» в этом же сборнике) творчества. По заявлению самого автора, «последнее, что мне хотелось бы сделать, – это писать стихи о Горки», о конкретном лице и его искусстве. «Вариации» – это, скорее, поэтическое «ощущение» текстов Лорки, Паса, полотен Горки, и наблюдение за этими «ощущениями» завораживает.
После «вариаций» следуют три текста с характерными названиями «Я отказываюсь от идентификации», «Я предпочитаю стихи с пробелами» и «Я не могу сказать кто я такой». Кроме декларируемого отказа от идентичности («Фамилия моя / меньше, чем звучит»), в них всё ещё звучит тема болезненного поиска себя, хоть и безуспешного, выражающегося только внешним спокойствием («Я держусь за имя потому что оно мне подходит»). За ними следует кода, характерный структурный элемент для многих произведений Ротенберга. Это светлый, подводящий итог отказу от себя в пользу мира аккорд, «Чудо незримое» жизни. И затем – точечно фиксируя наблюдения лирического субъекта в стихотворениях из книги «Марсово поле», растворяя конкретное время и пространство Петербурга в безвременной «Русской иконе», в высшей степени абстрактных «Вариациях на тему Аршила Горки», в финале «Вариаций на тему Октавио Паса» лирическое «я» всё же приходит к тому, что «старое тщеславье, стянуло (его прим.) вниз». Завершают сборник стихи, посвящённые очищенной рефлексии над природой письма (см. «Книга о книге», «Маленькое стихотворение»).
В коде финального для сборника цикла «В тени безумного царя», в котором этим «царём» видится не столько титулованный политик, сколько поэт (которому политика также не чужда: вспомним, кто «провозгласил себя / повелителем космоса» в «Триптихе») звучит утверждение, что «в грядущие времена безумный царь ожидает в мечтах что те кому он дорог с радостью вспомнят о нем & ангелы воспоют». И надежда эта не лишена оснований, ведь поэзия Ротенберга ясно говорит нам, что хотя «тьма может длиться, может быть вечной» существует «необходимость того, чтобы поэт был проводником света», о котором, конечно, вспомнят, особенно учитывая политическую, публичную силу его слова.
Сборник «Жестокая нирвана» – высказывание многогранное. Это высказывание о природе поэтического слова в спектре человеческой жизни: от самых ужасающих до самых прекрасных её проявлений. Высказывание о памяти и поиске пути к себе, пути к другим людям и культурам. Высказывание о противоречиях и этого пути, и жизни вокруг. Для его выражения поэт использует разнообразные, но от того не менее точные инструменты построения нарратива: он говорит через имена близких ему поэтов (вплоть до указания конкретных имён в скобках у принадлежащей им строки), видит прошлое глазами родственников, строит мир с помощью мифов: общественных и собственных. Ротенберг собирает мир по крупицам, которые рассыпаны в его сознании, в истории, в поэзии: во всём, чего касался человек. В этом смысле поэзия – инструмент, выбранный неслучайно: она – самый высокочувствительный датчик этих крупиц, датчик снов – Alcheringas. «Жестокая нирвана» – до прекрасного выверенный пример композиции этих снов Джерома Ротенберга: кошмарных и светлых.
