Тове Дитлевсен — голос молчаливого поколения. Копенгагенская трилогия.

«Копенгагенская трилогия» датской писательницы Тове Дитлевсен вышла на русском языке в издательстве No Kidding Press в 2020 году в чудесном переводе Анны Рохманько. 

Трилогия, состоящая из романов «Детство», «Юность», «Зависимость» — многослойное письмо, которое при комплексном рассмотрении раскрывает читателю тонкую работу автора-созерцателя с автобиографическим материалом. Я попробую обратить здесь внимание на то, как устроена фикция в автофикшне, и какими инструментами оперирует автор «Копенгагенской трилогии», чтобы сейчас, спустя полвека с момента написания романов, «возродиться» и зазвучать на более чем 25 языках.

На первой же странице «Детства» только что проснувшаяся девочка (Тове) смотрит на сидящую у окна мать, которая, в свою очередь, воспроизводит висящую на стене картину. Фрагмент построен по принципу сдвоенного изображения (картинка в картинке), который, с одной стороны, фокусирует внимание читателя на рассказываемом фрагменте, с другой — задает ключевую оптику, как бы подсказывая, что это — поколенческая история о женщинах: 

«Позади нее на обоях в цветочек <…> висела картина с пристально смотрящей в окно женщиной, рядом с которой на полу стояла люлька с младенцем. Подпись внизу поясняла: «Жена ждет возвращения мужа с моря». Кроме того, это архетипическая история. Пока Пенелопа вяжет (кстати, мать Тове тоже вяжет свитер), на том берегу Одиссею дОлжно бороться с волнами, с Циклопом и Посейдоном, приставать к юным девам и не только, словом — вести себя как полноценному субъекту. Только вот в тесном доме на улице Вестербро в Дании 30-х годов мужчина отсутствует по другой причине: тотальная унификация рабочего класса стирает границы «мужского» и «женского», предлагая иную оппозицию — «рабочие» и «безработные»: «И наконец никто не должен был узнать, что твой отец — безработный. <…> Поэтому мы прятали свой позор за безумнейшей ложью: самой простой была история, что отец упал со строительных лесов и теперь на больничном».

Отец Тове отсутствует и сидя на диване, и читая газету, и задыхаясь на работе кочегаром. Стоит сразу сказать, что мужчины трилогии: отец Тове, ее брат Эдвин, ее муж Эббе (их гораздо больше, но я и так собираюсь превысить количество знаков) — фигуры достаточно инфантильные и пассивные. Они в большей степени инструменты в руках аппарата, чем женщины, которые борются за свою субъектность разными, подчас нелогичными способами. В попытке матери не «замечать детство» дочери, торговаться на базаре «не своим» голосом, а так, как «заведено у обычных жен», кроется бунт против социальных ролей, которые женщина рабочего класса обязана играть в условиях тотальной унификации и объективации: «Начав получать социальные выплаты от государства, человек лишался права голоса».

Мир женщин, не интересный большой истории, становится предметом глубокого погружения и рефлексии рассказчицы. С самого начала и последовательно доказывается материальная, физическая, телесная сопряженность этой жизни с глобальным нарративом, например, руки матери и Версальский мирный договор: «Я ела не спеша, рассматривая тонкие мамины руки, неподвижно покоившиеся на газете, прямо на новостях об испанском гриппе и о Версальском мирном договоре». С одной стороны, таким лаконичным способом читателя вводят в контекст эпохи, с другой — задают те ключевые аспекты письма, которые будут реализовываться на протяжении всей трилогии. Так же и в «Юности», говоря о некрологе редактора Брохмана, который умер, не успев помочь свершиться большому писательскому прорыву Тове, читаем: «Мама разливает кофе и ставит кофейник прямо на его имя». В «Зависимости» эта сопряженность доведена до абсолюта: «Я мерзну даже в пальто и не могу собраться начать писать — Гитлер ревет сквозь стены, словно он рядом со мной. Он рассказывает об Австрии, и я застегиваю пальто до самого ворота, поджимаю пальцы в ботинках». Героиня никогда не ставит знак неравенства между свой личной историей и большим глобальным нарративом, наоборот: «На следующий день я приступаю к работе в Валютном центре наборщицей текстов, а Гитлер нападет на Австрию». Это равнозначные события, и со временем ценность личной истории будет только превалировать, даже перед лицом мировой войны.

И вот здесь, продемонстрировав эту сверхидею и «я» героини, стоит обратиться к ее путешествию: с одной стороны сугубо индивидуалистскому, с другой — содержащему элементы мифологического, восходящие, в частности, к андерсеновским сказкам. В первую очередь, речь идет, конечно, о «Снежной королеве».

Герда и Маленькая разбойница

Конечной целью пути Герды к Каю, кроме мотива инициации, можно назвать стремление быть услышанной. Не случайно в конце она должна окликнуть его, и тот должен услышать. Путь героини в трилогии Дитлевсен содержит ту же интенцию: высказаться и быть услышанной: «Однажды я запишу все слова, что пронизывают меня насквозь».

 Голос (и здесь уместны параллели не только с греческим мифом о Филомене, но и с другой сказкой Андерсена — «Русалочкой»), репрезентирует женскую субъектность, и отобрать его, значит лишить ее субъектности. В «Детстве» Дитлевсен мать иногда поет, причем совсем другим, будто забытым девчачьим голосом. В юности она любила петь, но Дитлев — так она называет мужа, лишил ее этой радости. Тове отстаивает свой голос с детства. Как и Герда, она встречает на своем пути помощников и вредителей. Первая и самая яркая из них — рыжеволосая воровка Рут, обитающая в основном у мусорных баков. Рут, как Маленькая разбойница, открывает для девочки другой мир, учит ее воровать и обманывать. Из мира жестких правил девочка попадает в мир нарушения правил. Это новое пространство возможностей волнует, это пространство дозволения, и воровство тоже воспринимается как акт дозволения, можно даже сказать — творческий акт. Инаковость Рут подкрепляется мифологически и объясняется тем, что она подкидыш. Мотив «чужеродной красавицы», которая может нанести герою смертельную рану или, наоборот, спасти, распространен в мифологии и объясняется попыткой первобытного мышления примириться с ужасным исходом, который как будто не столь страшен, если нанесен чужой, вражеской рукой. Образ жизни Рут воспринимается родителями как проклятье, и мы не знаем (собственно, это и не важно), на самом ли деле она подкидыш или это способ родителей отгородиться от ее инаковости. Как бы то ни было, она тоже зачаровывается Тове и, подобно Маленькой разбойнице, пытается оставить ее в своем мире как можно дольше. Но здесь, как и в андерсеновской сказке, истинная субъектность героини состоит именно в том, чтобы отказаться от «волшебного» мира и идти дальше, к конечной цели, в одном случае — к речи, в другом — к письму. 

В обоих текстах — и в сказке Андерсена, и в «Детстве» Дитлевсен, отсутствуют родители как фигуранты или субъекты, между тем есть бабушка — наиболее авторитетная фигура, вокруг которой вырисовывается своего рода расколдованный топос. В данном случае под «расколдованным топосом» понимаем место, лишенное привычного распорядка, императивов и объективации жизни рабочего класса. Не случайно на нудной работе наборщицей текстов Тове пытается втайне писать свои стихи, пока «ведьма не проснулась». Фигура бабушки в обоих текстах пространственно ограничена именно естественной природой вещей, что помогает героиням раскрыться творчески.

Здесь не нарушаются правила, как в мире Рут/Маленькой разбойницы, потому что мир разбойниц тоже находится в прямой, хоть и обратной, зависимости от окружающего. По сути Рут — это Тове, которая в какой-то момент поддалась и осталась в другом, но тоже зачарованном мире, которую опьянил рай (будь то социалистический, которым бредит отец Тове, коммунистический или какой-либо другой). Тове отвергает любой обещанный рай, и в этом ее истинная субъектность. Здесь еще появляется и магически исчезает херре Крог со своими потрясающими книгами, точно так же, как «колдунья в соломенной шляпе и чудесными цветами» встречается Герде (с точки зрения перекличек примечательно и то, как замирают героини при виде в одном случае цветов, в другом — книг). Отчетливо Герда понимает одно: на ее вопрос о Кае каждый отвечает о чем-то своем, каждый рассказывает «свою сказку», и, может быть, ей тоже следует рассказать свою. В этом смысле героиня Дитлевсен автобиографична и, при этом, парадоксально мифологична. Стремление Тове стать писательницей не подлежит оспариванию, ей интересны только ее стихи и те, с кем она может говорить о своих стихах. Даже в бомбоубежище она изучает себя и окружающих женщин писательским глазом. Этический вопрос Адорно, мучающий многих и сегодня, для героини Дитлевсен вовсе не стоит, у нее другой вопрос: «А что, если начнется мировая война, и моя книга не выйдет?». Возможно, дело в том, что путь героини лежит в плоскости канонической сказки, герой которой, нарушая запреты на пути к освобождению принцессы/царевны, не задумывается о том, стоит ли она того, чтобы ее спасти. Ведь это история не о принцессе, а о нем — его естественном пути инициации.

Герда и красные башмачки

«Я и мои стихи» — как заклинание ведет героиню на этом мифологическом пути, где есть место и символическому жертвоприношению. От красных башмачков, олицетворяющих женское сексуальное начало, Герда, в отличие от другой героини Андерсена из сказки «Красные башмачки» — Карен, откажется сразу. Мотив красных башмачков как в одноименной сказке, так и в «Детстве» Дитлевсен связан с конфирмацией. Выбирая красные башмачки как дар и следуя своей природе, «тщеславная Карен» совершает грехопадение: ноги пускаются в пляс, не слушаются и доводят девушку до дома палача, которого она молит их отрубить. Эта жестокая подробность нужна нам, чтобы проследить, как она перекодируется у Дитлевсен: «Вот тебе последняя пара обуви от нас», — говорит перед конфирмацией мать Тове. «Туфли сделаны из парчи и стоят девять крон <…> отец укорачивает каблуки топором». То есть, в каком-то смысле Тове тоже совершает символическое жертвоприношение, отказывается от сексуального начала (здесь это как будто репрезентируют каблуки), но не отказывается от призвания. В основе сексуального порыва, пишет Батай, лежит отрицание обособленности «я». Тове на протяжении всего пути наоборот — отстаивает обособленность я: «— Ваша подруга, — говорит он, — потрясающе красивая. — Да, — отвечаю я и думаю, что он предпочел бы ее, а не меня. Но эта сторона вопроса мне безразлична».

С другой стороны, Тове, подобно этой девочке, только и думает о своей книге, но раскаиваться не собирается. Как будто вся феминистская литература вместе с ней идет сказать о том, что женщина имеет право думать о своих красных башмачках, даже если это стихи или мальчик, решающий уравнения. Она может думать о любых башмачках, о которых захочет. Но и здесь Тове отказывается от жестких оппозиций и остается в пограничности: «Я ношу полуботинки на шнурках, которые, разумеется, достались в наследство от брата». Она все время нащупывает грань свободы и вынужденного свободомыслия. Сначала нужно доказать, что и девушка может быть поэтом, затем в богемном мире, куда Тове попадает в юности, — что поэт может иметь детей. Рождение ребенка для Тове равно творчеству и должно произойти исключительно по собственной воле.

 С этой пограничностью связана и следующая ступень — андрогинный нарратив, где верхний слой формирует мифологический аспект, а внутренний — нарратологический: моделирование дополнительных инстанций, разработка фиктивного (Бахтин) другого. В «Детстве», к примеру, в ткань повествования вставлены поэтические куски — стихи Тове. Эти вставки случайны и никак не мотивированы, что создает эффект разоблачения героини/нарратора. Между основным текстом и стихами создается своего рода лакуна, пробел, нетронутое пространство, которому в верхнем слое соответствует расколдованный топос в доме бабушки. Здесь появляется новая, взрослая инстанция — другой, способный к архивации, совершающий отбор текстов по собственному усмотрению. Если предположить, что это реконструкция мира-текста — большой, глобальный нарратив и незначительная, неуместная жизнь героя/ини, можно сказать, что она действует в обратном, то есть идеальном, направлении: большой текст «Детства» служит поэтическим вставкам, обрамляет их и становится местом самопоэтизации.

Улица и ее «сказочные» персонажи эстетически убедительны и органично вплетены в мир ребенка (Лили Красотка, Герда и дровосек, Кетти), но с взрослением они демифологизируются, превращаются в тени. Появляются как бы двойники, выполняющие те же функции, что и герои в «Детстве», но теперь обыденность пожирает их сказочную оболочку. Эббе — второй муж Тове, вечно решающий уравнения, как Кай, завершает ряд раздавленных тотальным нарративом мужчин. Интересно, что и Эббе, и Кай оказались в мире цифр не по собственной воле. Так же и брат — Эдвин. Изначально представленный как принц, с которым связаны все надежды родителей, потому что, в отличие от девочки рабочего класса, судьба которой предопределена: школа, конфирмация и работа в чужих домах, с мальчиком еще не ясно: он еще не отец, не муж и уже не девочка. Но и ему не удастся обойти систему, она распознает его, раздавит и наделит той же рабочей мозолью, что и отца.

 Поэтому «противоядие» в преодолении объективации и жестких бинарных оппозиций для героинь лежит в недискурсивной плоскости. Аффективное письмо, которое мы получаем в третьей части — «Зависимость» — результат или даже апогей таких недискурсивных практик. Героиня изначально находится и переживает свою субъектность как минимум в трех измерениях: мир объективной реальности, мир сослагательный (возможный) и мир будущий: «Да я и сама была виновата: не разглядывала бы женщину, осталась бы незамеченной. Мама с ее строгими и прекрасными глазами сидела бы, аккуратно сложив руки и уставившись в разделяющую нас пустоту». Или, если про будущее: «Когда мне исполнится 18, мир перевернется». Таких примеров в трилогии множество. Бахтин назвал бы это лазейкой, пользуясь которой я спасает себя от сплошной природной данности. Такой лазейкой для Дитлевсен и является выход в «андрогинный нарратив», в котором дополнительное пространство с помощью привлечения новой повествовательной инстанции вырабатывается в «Детстве», теряется, превращается в мерцающее я в «Юности» и достигает завершенности в «Зависимости». Эту новую инстанцию важно заметить и учесть, ведь от этого во многом зависит прочтение трилогии не как истории взросления, становления и распада личности, а как последовательно выработанной стратегии автора при работе с автобиографическим материалом, которая в конечном счете ведет по восходящей к созданию новой — пограничной (аффективной), аутентичной автору формы письма. Ведь, соглашаясь снова с Батаем: «Лишь долгая агония поэта обнаруживает наконец аутентичность поэзии».

Но это не точно.