Словесные вши. Попытка заново открыть одну закрытую книгу. Тур Ульвен о Трюгве Андерсене (перевод с норвежского Нины Ставрогиной)

I

«В спальне он замер на месте и уставился в открытое окно. Там полно было крошечных белых точек. Они выстраивались в линии, а когда он пригляделся получше, точечки оказались буковками, которые складывались в слова, белыми буквами на чёрном фоне. Окно было подобно развёрнутой чёрной газете с белым шрифтом. — — — Желая прочитать написанное, он подходил всё ближе и ближе — то было некое предназначавшееся ему особое послание. Но как только он приблизился вплотную, линии задрожали, он попытался схватить эту газету — и буквы в беспорядке рассыпались по страницам. Разобрать можно было лишь слоги и обрывки предложений. А ведь это — адресованное ему особое послание, он должен прочесть!»

Быть может, ещё и особое послание для читателя. Но из какой книги? Большинство читателей, даже искушённых, наверняка остановятся перед этим текстом в таком же замешательстве, в каком персонаж романа — перед не поддающимся прочтению окном. А будь заглавие указано, то эти же читатели, надо думать, не узнали бы имя автора, а будь имя автора указано — пожалуй, не узнали бы и его. Иными словами, всё намекает на некое бесполезное допотопное снадобье из самых забытых (но всё равно вместительных) закромов литературного хранилища, с какой-нибудь полки для самозабвенно злободневной бездарщины или уродливых курьёзов. Ответ в своей грубой лексичности гласит: «К вечеру», опубликовано в 1900 году, автор — норвежский писатель Трюгве Андерсен (1866–1920). Получив эти сведения, любитель литературы может поинтересоваться, не тот ли это Андерсен, что написал «Во времена канцелярии» (1897), — так и есть. Именно с последней книгой и связано его имя для потомков, тогда как остальную часть творчества поглотил по меньшей мере полумрак.

«Канцелярия» (как часто сокращают название) тоже не стала в норвежской литературе чем-то большим, нежели своего рода minor classic, однако переиздаётся с нерегулярной периодичностью, зачастую в красиво переплетённых сериях классики для так называемой широкой публики. Среди же публики не столь широкой, в своё время читавшей дебютную книгу Трюгве Андерсена с благожелательными кивками, можно уверенно назвать Бьёрнсона и Ибсена, равно как и коллег помладше: Нильса Коллетта Вогта и Ханса Э. Кинка, а впоследствии также Юхана Фалькбергета, которому Андерсен, кстати, давал нечто наподобие частных уроков литературы. Тогдашняя критика тоже в целом расхвалила этот близкий к собранию новелл роман со свободной композицией, написанный в простой, но изящной и — хотя автор был одним из предводителей неоромантизма — сугубо реалистической манере, пусть и с некоторым уклоном в гротеск. Короче говоря, книга имела успех и сумела выдержать испытание временем.

II

Но на этом литературная удача как будто покинула Трюгве Андерсена. Правда, после дебюта он выпустил немало книг, включая четыре тома новелл, сборник статей (с характерным названием «Несчастливый кот»), а посмертно был издан его «Дневник морского путешествия». «Полное собрание прозы» вышло в издательстве «Аскехоуг» в 1916 году; в этот трёхтомник вошли «Канцелярия», все (на тот момент) новеллы, а также пресловутый «К вечеру».

Что же пошло не так с этим романом? Старая история с автором одной книги, которому никогда больше не удаётся достичь своего же уровня? Может, Трюгве Андерсен, современникам известный как утончённый стилист, пример для младшего поколения авторов, попросту стал писать хуже? С последним не согласятся, не сделав оговорок, даже литературоведы; иные из лучших его рассказов (например, «Сын епископа», «Ночной сторож» и «Золотая месть») содержатся в позднейших сборниках новелл (которые, между прочим, почти не переиздаются). Однако широкий по замыслу роман «К вечеру», который сам Андерсен называл своей «лучшей и самой любимой книгой», оказался, стало быть, катастрофой, т. е. снискал, как бы то ни было, катастрофический приём. Почему? И что это за роман? Ответить на первый вопрос, пожалуй, легче, чем на последний.

Через год после дебюта писатель издал свой единственный поэтический сборник «Стихотворения» — и даже наиболее благосклонные из современников сошлись на том, что прозаик он выдающийся, однако лирик посредственный; большинство стихов явно было почерпнуто из гимназических запасов и слегка переработано. Уже одно это склонило его звезду к закату. Но для того чтобы понять прискорбную судьбу романа, здесь необходимо привлечь биографические, то есть, собственно говоря, внелитературные обстоятельства, значительно повлиявшие на оказанный книге приём: во время работы над своим большим романом Андерсен жил в Дании в стеснённых материальных условиях, с семьёй, в которой свирепствовал туберкулёз. На практике он, пока писал роман, ухаживал за двумя больными — и писал преимущественно ночью, потому что только тогда у него бывало свободное время (и действие романа «К вечеру» тоже значительной частью разворачивается в темноте). От этих плачевных обстоятельств он бежал при помощи «стимулирующих средств» (как это именуется в источниках; помимо алкоголя, по-видимому, морфия или чего-то подобного). Когда читаешь этот роман, такой последовательный и смелый по композиции, обладающий столь обширной, однако стройной галереей действующих лиц, история его написания прямо-таки изумляет. Беда заключалась вот в чём: для того чтобы обеспечить автора средствами, в которых он отчаянно нуждался, книга выходила отдельными фельетонами в журнале «Верденс ганг», а рабочая обстановка не способствовала регулярности выпусков. Уже на том этапе многие читатели, посчитав роман бессвязным, махнули на него рукой. Впоследствии Андерсен еле-еле нашёл (малоизвестного) издателя, который вообще согласился издавать произведение в виде книги.

Смертельный же удар нанёс тогдашний предводитель, едва ли не самодержавный король всех критиков — Карл Нэруп, знаменитый своим цветистым слогом и декларируемым крайним субъективизмом: именно от него, как известно, можно было получить критику, называемую импрессионистской. Единственным, что нашёл на этих почти трёхстах страницах Нэруп, стала «горстка пейзажных зарисовок наподобие оазисов»; в этом романе-де (пересказывает Кристиан Йерлёфф — восторженный, но непрофессиональный биограф Андерсена) «нет ни внятной идеи, ни целостности, автор, по-видимому, не умеет сочинять романы, без исторического фона ему, пожалуй, вообще не под силу ничего написать». Похоже, именно критика со стороны Нэрупа и привела к тому, что Трюгве Андерсен почти исчез из норвежской литературной жизни, по крайней мере из поля зрения так называемой читающей общественности. Не помог и тёплый, подчас щедрый приём, оказанный критиками иным из более поздних его книг. Кроме того, представляется, что приговор Нэрупа породил некую — пусть и не лишённую нюансов — традицию в норвежской критике и литературоведении: «Канцелярия» — шедевр, новеллы хороши, а «К вечеру» — опус, может, и талантливый, но сомнительный; до дебютной книги он в любом случае не дотягивает.

III

Итак, ни внятной идеи, ни целостности. Между тем читателю более современному, чем легендарный вождь критиков рубежа веков, эти упрёки со своими имплицитными критериями кажутся по меньшей мере несколько неочевидными.

Обобщённо-упрощающий краткий пересказ (это литературное соответствие списку покупок) содержания «К вечеру» будет выглядеть примерно так: уже не юный и не особо жизнерадостный адвокат Эрик Хольк (говорящее имя: «Эрик» напоминает о народном прозвании чёрта, а holk [1] — не сказать чтобы гордая шхуна) прибывает в маленький прибрежный норвежский городишко и открывает там практику. В глазах этой цепляющейся за свою мелкобуржуазность среды его происхождение выглядит сомнительным, однако постепенно он оказывается принят местными тузами и влюбляется в дочь (по имени Лилли Хервиг) одного из них, но из-за непостоянства и страха перед наследственной душевной болезнью не осмеливается сделать решающий шаг и жениться. Зато более или менее сознательно пользуется любовью к нему другой женщины. Угрызения совести и припадки галлюцинаций всё сильнее терзают Холька. Его ближайший друг в этом месте — столь же метафизически экзальтированный, сколь и не чуждый плотских утех философ-дилетант и мечтатель (Юханнес Нильсен, которого и посещают процитированные в самом начале видения), в остальном же круг общения по большей части состоит из поверхностных молодых карьеристов или циничных старых капиталистов, если отвлечься от местного аптекаря и его жены, чей крепкий и идиллический домашний очаг служит Хольку объектом отчасти наивной тоски, отчасти иронии. Общая атмосфера в городке накалённая и по-простонародному апокалиптическая: представители «низкой церкви» [2] в любой момент ожидают Судного дня. Тем временем буржуазный разум сближается (неохотно) с зарождающимся рабочим движением, чтобы противостоять религиозной истерии. Но Судный день и правда наступает! К концу книги напряжение лихорадочно нарастает вплоть до последнего предложения: «Море горит».

Если вернуться к высказанной Нэрупом безапелляционной критике и перечитать весь роман повнимательнее, то упрёк в отсутствии (композиционной) целостности покажется довольно несостоятельным. Наоборот: на протяжении всей книги Трюгве Андерсен сплетает по меньшей мере три тематических нити, причём так, что они не рвутся и не путаются; вот эти линии: социальная (ироническое изображение общества), психологическая (портреты главного героя и второстепенных персонажей) и, наконец, (экзистенциально-)философская (связанная с тревогой и иррациональным началом в человеке). Но есть в романе и четвёртый слой, а именно то, что можно назвать протомодернистской формой символизации: то, что с реалистической точки зрения выглядит невероятным (мотив Судного дня), невозможно исчерпывающе понять ни с религиозных (антиметафизически рассказчик при всей своей сдержанности тоже не настроен), ни с научных (как банальную science fiction), ни с чисто психологических позиций (картины гибели мира увидены глазами не одного только нездорового главного героя). Таким образом, гибель эта обретает некий литературно-онтологический статус: она совершается в книге, внутри строго реалистической рамки, как некий невозможный факт — и тем самым становится загадкой, которая не поддаётся никаким попыткам простого аллегорического толкования. Это не позволяет отнести книгу и к жанру «фантастической повести». Столь же мало, сколь и в случае с Кафкой, здесь приходится говорить о романтическом полёте фантазии; это — способ мышления при помощи образов, почерпнутых из обыденности. На момент выхода книги едва ли кто-то в норвежской литературе делал нечто подобное.

IV

«Однажды тёплым днём в самом конце июля фру Кристиане совершала свою обычную предобеденную прогулку. Её внушительная фигура плыла по улице неспешно и с достоинством. На каждом десятке шагов ей встречались люди, которые приветствовали её, и она отвечала на приветствия: с достоинством, как и подобает супруге консула Хервига, однако приветливо и кротко. — Кроткой была улыбка на её губах, кротко смотрели большие круглые глаза с влажным блеском — кротость фру Кристиане была всепобеждающей. Если она с кем-нибудь заговаривала, голос её звучал печально и приглушённо, а когда кивала на прощание, человек отходил от неё с чувством, будто получил отпущение грехов».

Так начинается «К вечеру» — то есть как роман в высшей степени конвенциональный, в атмосфере классической идиллии маленького городка с оттенком социальной иронии. На протяжении всей книги сохраняется (без преувеличенной карикатурности) сатирический взгляд на это более или менее лицемерное (мелко)буржуазное провинциальное общество, которое лихорадочно тщится блюсти своё мнимое достоинство и свою предполагаемую образованность, но в действительности безнадёжно борется со скукой и пресыщенностью, на деле отличаясь цинизмом, алчностью, оппортунизмом и ограниченностью. Народ (эти в большей или меньшей степени анонимные индустриальные рабочие, рыболовы, ремесленники и моряки), с другой стороны, изображается с определённой авторской симпатией, при этом не представая, однако, галереей неких непогрешимых идеальных типов. А вообще не секрет, что Андерсен, как и другие неоромантики, был однозначным противником тенденциозного романа — и, быть может, именно поэтому эта сторона книги кажется более убедительной, чем многие соответствующие произведения норвежской литературы, которая как раз не знала недостатка в романистах пламенно ангажированных. Между тем через всё творчество Андерсена проходит несентиментальный интерес к персонажам маргинальным, «погибшим душам», как сам он их называл, и симпатия эта распространяется также на презираемые низшие слои общества.

Однако социальная тематика далеко не самый оригинальный пласт в стратиграфии этого романа. Наиболее оригинальный вклад составляют, пожалуй, его более индивидуально-психологические аспекты.

Если отважиться на сравнение с Гамсуном (не пытаясь представить Андерсена как забытого равновеликого автора), то можно, вероятно, бегло задаться вопросом, не всегда ли Гамсун как писатель (или рассказчик) в определённом смысле солидарен со своими героями (или «героями»), какими бы сумасбродами они ни казались, к каким более или менее грубым методам ни прибегали в жизненной борьбе и как бы неразумно себя ни вели, как будто сама их жизненная сила несмотря ни на что достойна восхищения даже тогда, когда ни к чему их не приводит; иными словами, они не замечают собственной иррациональности. По-другому изображается нежизнеспособный, в сущности, адвокат Трюгве Андерсена, в данном случае через пересказ внутреннего монолога — кстати, об отношении к женщине, которую он любит:

Никогда ещё вера в свои громкие слова и теории не была там крепка в нём, как тогда, когда он, щадя собственную совесть, хотел в решении своей участи положиться на её [Лилли Хервиг] силу. Выбирать самому, по крайней мере самому сделать решающий шаг — о нет, от этого он себя избавил. Его бегство от неё прошлой осенью было, пожалуй, низкой комедией; в действительности же он полз за нею, как попрошайка, и молил: выбери! выбери! Что означало: сжалься надо мной. — И она сжалилась и выбрала. Но, присутствуй в его любви мужская сила и мужская воля, ей не пришлось бы ни делать выбор, ни брать на себя ответственность.

Разумеется, нервный, пьющий и смирившийся с судьбой Эрик Хольк — во многом типичный, то, что называется декадентский, романный персонаж 1890-х годов. Но если многие тогдашние писатели (например, очень наивный и очень эгоцентричный Арне Дюбфест) сделали исследование души неким усладительным соревнованием в питье перебродивших жизненных соков (если выразиться в стиле того времени), то Хольк «действительно» в разладе с самим собой, эмоционально амбивалентен, занят бесконечным самокопанием — и не в последнюю очередь самообвинениями и самоиронией.

«Я сознательный полишинель в театре марионеток», — говорит он в одном месте самому себе. На слово «сознательный» стоит обратить внимание. Бессознательно вступает в несчастье по преимуществу герой классический, которого поражают некие внешние, предопределённые судьбой обстоятельства, ему непонятные и неподвластные; он, в сущности, не способен осознать иллюзию прежде, чем факт свершится (если свершится). Более современный герой Эрик Хольк, напротив, с самого начала насквозь видит (само)обман как социальный, так и индивидуальный, но всякий раз оказывается не в состоянии действовать иначе и, соответственно, являет собой яркий случай несчастного сознания: бессильное понимание — так невротик может прекрасно осознавать свои симптомы теоретически, отчего они ни на йоту не меняются. Чувство вины у Холька тоже величина изменчивая, пропорциональная его этически непоследовательному поведению: в одно мгновение он может хладнокровно вытягивать роковые признания из ни в чём не повинного разорившегося мелочного торговца, а в другом контексте — щедрой рукой уплатить штрафы за народных проповедников, нарушающих буржуазный покой и порядок в городе. Таким образом, Хольк ведёт себя непоследовательно и непохвально, но всецело это осознаёт; он как будто почти ищет безнравственного, чтобы навесить реальный проступок на более неопределённо-общее чувство вины. Исток у этих аморальных идей явно тёмный, чуждый разуму, но избавиться от них путём рационализации не выходит, и крысиное колесо нечистой совести продолжает вращаться на протяжении всей книги.

Это морально-психологическое самоистязание можно, пожалуй, истолковать как протестантскую мораль без Бога, где индивид лично ответствен за свои поступки и вместе с тем лишён инстанции, к которой мог бы обратиться за мерилом своей потенциальной греховности. Всё дополнительно осложняется тем, что источники морали на поверку оказываются замутнёнными и непредсказуемыми, и впору (как указал Поль Рикёр) задаться вопросом о допустимости утверждения классической (христианской) этики, если не сознательная воля управляет индивидом. С литературной точки зрения можно, пожалуй, сказать, что расщеплённый главный герой Трюгве Андерсена предвосхищает психоморальную рефлексию в романах Хуля и Сандемусе несколькими десятилетиями позднее. Но «К вечеру» многослоен. Одному из этих слоёв присуща некая инфернальная аура.

V

«…Я хотел встать, не смог, сел на колени, меня вырвало, и я лишился чувств. — Снова проснулся, был день, солнце ещё палило, а мне было всё так же худо, я не мог шевельнуть ни одним членом и лежал пластом на спине, меня рвало через нос и рот, я чуть не захлебнулся блевотиной. — Лишился чувств и очнулся, и опять был день и светило солнце, и я чуял вонь собственных экскрементов. И тут я понял с непоколебимой твёрдостью, что околел и обречён на пустынный, раскалённый, залитый солнцем ад. Чтобы облегчить своё состояние, я предавался фантазиям о холодной, как смерть, и чёрной, как смерть, ночи и в нетерпении ждал вечера…»

Это рассказывает несколько экзальтированный друг Холька, инженер и метафизик-дилетант Юханнес Нильсен, — о временах, когда, будучи безработным, умирал с голоду в Америке. В итоге он попадает в больницу и выздоравливает, но, по его словам, «впоследствии я так и не смог вполне избавиться от этого, оно может взять и ударить мне в голову: что я в аду, что все мы, люди, там, и что земля и день — это ад». Нильсен рассказывает об этом Хольку и двум друзьям последнего, которые по воле случая заехали его проведать, писателю и художнику. Если художник отстаивает циничный эстетизм, где человеческие страдания лишь обеспечивают искусство «темами», то писатель представляет подчёркнуто рационалистический дух просвещения (стоит только разуму истребить любые суеверия и иррациональность, как восторжествует настоящий прогресс, — такова логика), к которому Хольк, что неудивительно, относится скептически: «…Мы вспахали столько целинных земель, посрамили столько внешних врагов, а окопами против внутренних пренебрегли. — Старые укрепления мы снесли из высокомерной уверенности в собственной безопасности, тяжким трудом будет возвести новые. Спастись и завоевать себе мирную жизнь путём наступательной войны для нас невозможно. Вражеские войска столь бесчисленны, и дьявольски невидимы, и неуязвимы…».

«К вечеру» — роман ещё и в значительной степени экзистенциальный, чуть ли не онтологический. Но в противоположность значительной части литературы той эпохи общая тенденция, таким образом, не ведёт в объятия какой-нибудь более или менее туманной и приемлемой пантеистической религиозности, в порядке реакции на вдохновлённый прогрессом научный оптимизм. В романе Андерсена речь скорее о скептическом колебании, которое никогда не прекращается: человек не может обрести утешения ни в религии, которую видит насквозь, ни в рациональности, которая остаётся поверхностной, поскольку всецело вытеснила бессознательное. Таким образом, презумптивно рационального до мозга костей человека будет беспрестанно настигать «страх призраков», как это именуется в книге. Фундаментальный для жизни страх пронизывает весь роман, в более конкретной форме проявляясь как страх суда и осуждения, беспомощности и одиночества, а не в последнюю очередь и смерти. От этой основополагающей тревоги не спасают, разумеется, никакие благие намерения и прекраснодушные сантименты, в особенности же елейные разговоры о «любви» — или, как выражает эту мысль Хольк: «Скоро даже самое гнусное обращение начнёт рядиться в одежды любви, чьё имя красуется над церковью и обществом по сбыту спиртных напитков, ростовщическим банком и профсоюзом, биржей и парламентом, школой, и детским домом, и тюрьмой — надо всем подряд». Быть может, в конечном счёте инженер Юханнес Нильсен, который видит галлюцинации, валяясь в нечистотах, воняя собственными экскрементами, убеждённый в том, что находится в аду, и есть вполне точный образ человека, каким он предстаёт в своей элементарной форме на страницах этого романа. Пожалуй, можно провести осторожную линию от несчастных созданий Андерсена (как в романе «К вечеру», так и других его книгах) к антигероям модернизма, даже к ползающим и лопочущим людям-остаткам у Беккета. (Захватывающе нерелевантный, чисто случайный курьёз, который всё-таки выглядит не лишённым смысла: почему-то среди последних дел, какие предпринял смертельно больной Трюгве Андерсен, оказался перевод романа английского писателя Чарльза Кингсли «Westward Ho!». Одним же из последних изданных текстов Сэмюела Беккета стала книга с очевидно пародийным названием «Worstward Ho» (1983)! Тот факт, что Андерсен, похоже, воспринял этот разудалый роман всерьёз, а Беккет явно нет, пожалуй, тоже есть мера разделяющей их модернистской эпохи).

Как бы то ни было, рисуемый в «К вечеру» взгляд на жизнь скорее лишён иллюзий. Однако выражается эта экзистенциальная тематика прежде всего при помощи почти нейтральной передачи языка, воззрений и поступков персонажей. В трагикомическом ключе, к примеру, изображается накануне финальной гибели мира городской представитель закона — «Лауритс-полицейский». Этот измождённый и почти глухой старик, уснувший на своём ночном посту, не знает, что утро — несмотря на кромешную тьму Судного дня — вообще-то уже наступило. В конце концов он просыпается от лихорадочного движения во мраке: «…Но когда он заковылял прочь, то вконец ошалел. Ничего такого, что помогло бы назвать точный час, у него при себе не было, однако за полночь явно перевалило. Чудно́-то как, столько народу высыпало на улицы, а ещё чуднее, что в домах свет горит. Он хотел было заговорить с кем-нибудь, узнать, что стряслось, но больно уж люди озлобились, лгут ему, дурят голову, вот он и не решился, к тому же все так спешили…». Тут Лауритс видит идущего пробста и рассуждает далее: «Коли этот малый пожаловал не по делам прихода, то гвалт, верно, стоял ужасный, раз духовное лицо всполошилось, а значит, как пить дать здравствуй отставка, а пенсия, чего доброго, плакала: ох и оплошал же он. И караульный потащился в ратушу…». Через несколько часов мир гибнет.

«К вечеру» — это, бесспорно, книга о несчастье, скрытом под внешней тривиальностью. Но в отличие от многих своих предшественниц в норвежской романной литературе эта книга не даёт несчастью определения, беда не вмещается полностью в пояснительные модели из экономики, политики, философии морали или религии, да и психологии тоже; или же охватывает их все, однако оставляя неуловимый остаток. Остаток, похожий на некий центр.

VI

Любому внимательному читателю очевидно, что литературной целостности и последовательности роману «К вечеру» не занимать. Достаточно отметить, с какой взвешенной осторожностью автор подготавливает финальную гибель при помощи одних только сдержанных картин странных, но, казалось бы, объяснимых явлений природы, или как Андерсен рассматривает персонажей под разными углами зрения (социальным, политическим, психологическим, экзистенциальным) на протяжении всего романа, причём без перекоса в какую-нибудь одну сторону. С композиционной точки зрения книга по меркам эпохи тоже передовая: начинается она в настоящем времени, но почти вся первая часть («книга I») состоит из ретроспекций, и лишь в начале второй части («книга II»), спустя более чем сотню страниц, возобновляется повествовательная линия из самого начала. С точки зрения романной структуры книгу никак нельзя назвать неудачной. Но что же заставило тогдашнюю критику вообще и Карла Нэрупа в частности оценить этот роман столь отрицательно, дав ему характеристику «ни внятной идеи, ни целостности»?

Быть может, дело в том, что Нэруп был прав более, чем мог знать: книга лишена целостности как собирающей полноты смысла. Напротив, она рассказывает о крахе целостного смысла, и для понимания этой тематики, которая сегодня, почти век спустя, выглядит хорошо знакомой, у Нэрупа и других критиков того времени не было никаких предпосылок. Поэтому для них эта книга оказалась столь же непостижимой, сколь письмена на окне — для Юханнеса Нильсена: пожалуй, задним числом этот эпизод с не поддающимися прочтению буквами можно рассматривать как иронический комментарий к выказанному критиками непониманию. «Непонятный» модернизм XX века возвестил о своём пришествии — между прочим, аккурат на рубеже веков.

Если же предположить, что «К вечеру» — роман протомодернистский, то во многом это связано с нередко превозносимым стилем Трюгве Андерсена.

VI

И по возрасту, и, скажем так, в организационном отношении Андерсен принадлежал к так называемому неоромантизму, который программным образом хотел вернуть в литературу жизнь чувств и иррациональное начало после (якобы) унылой серости реализма. Это породило ряд интересных экспериментов, но также, причём не в последнюю очередь, огромное количество пустопорожнего пафоса и литературной трескотни, особенно в лирике (и с этой точки зрения, в сущности, даже чтение такого оригинального поэта-новатора, как Обстфельдер, сегодня может действовать удручающе: подчас он нестерпимо мелодраматичен). Не избежала этой участи и проза. Даже, скажем, Рагнхильд Йёльсен (которую всё же следует причислить к неоромантикам) в иных своих книгах опасно балансирует над зыбучей бездной напыщенности. (В более же принципиальном смысле вопрос заключается в том, не обладает ли также стиль, обыкновенно именуемый цветистым и чувствительным, тенденцией к разрушению прозы в большей степени, нежели лирики. Представляется, что позиция рассказчика-романиста, работающего в жанре, родственном хронике и биографии, попросту требует определённой стилистической трезвости или по крайней мере контроля над лирическим участком регистра. Когда о прозаике говорят, что он пишет «поэтично», это может с равным успехом быть как сокрушительным приговором, так и комплиментом. Ведь кипящая эмоциями фантазия зачастую первая беспощадно осмеивается потомками; читатели же более критичные вольны позабавиться ещё при жизни автора.)

Без сомнения, можно дискутировать о том, представлял ли собой неоромантизм (или так называемый декаданс) в целом кульминацию эстетики XIX столетия или же предвестие модернизма XX века, но так или иначе не связь Андерсена с указанным направлением как таковая делает «К вечеру» протомодернистским романом. Как и, конечно же, не общая атмосфера гибели или пессимизм книги. Зато это имеет определённое отношение к столь часто упоминаемому авторскому стилю.

Найти универсальные признаки всего литературного модернизма, пожалуй, невозможно; понятие это, как известно, обозначает скорее многообразие форм и направлений более или менее программного характера. Но сквозь эту неразбериху можно провести хотя бы кое-какие вспомогательные линии.

Одну из них допустимо, пожалуй, обозначить как «невероятный референт». Можно предложить провести эту линию через точки Конрад — Кафка — Фолкнер — Беккет — Клод Симон; имена, конечно же, можно добавлять и при случае заменять на какие-нибудь другие. У этих писателей обнаруживается не некая кодифицированная программа, но определённое соотношение между стилем и мотивом: о чём-то невероятном рассказывается (по видимости) холодным, невозмутимым и отчуждённым либо ироническим тоном. Рассказанное может иметь всецело реалистическую референциальную рамку, как у Конрада или Симона, или же полностью выламываться из какого бы то ни было реализма, как это происходит у Кафки и Беккета; странным образом представляется, что это не главное, ведь в обоих случаях читатель сталкивается с невероятным в том или ином виде. Но рассказывается о нём не так, как этого зачастую требует традиция, то есть не с сильной ангажированностью и наставительными или разъясняющими причинно-следственные связи комментариями, равно как и не в примирительном, гармонизирующем всё неприятное ключе.

Фактически Трюгве Андерсена, особенно в романе «К вечеру», можно, если принять во внимание все пропорции, читать как пионера современной традиции невероятного референта. Показательно, в частности, начало девятой — и последней — главы. В утро перед гибелью планеты рассвет так и не наступает, и последний день Андерсен начинает простым и точным описанием: 

Фитиль плавал в глубине стеклянного ночника, масло в котором почти выгорело, оставив на воде лишь жёлтую плёнку. Маленькое невинное пламя отважно боролось с наползавшими из углов тенями, но вот фитиль напитался водой — и оно стало брызгать, потрескивать и дёргаться, с каждой дрожащей вспышкой становясь всё меньше и бессильнее, тогда как тени всё плотнее обступали две кровати, где мирно и крепко спали аптекарь и его жена, отдыхая после времени, проведённого в обществе адвоката. В конце концов в ёмкости остался плавать лишь красный огонёк, который едва поддерживал круглое световое кольцо на белой скатерти стола, а когда чадящий фитиль зашипел и погас, тени окончательно сомкнулись и наполнили помещение темнотой.

Удивительно, что так пишет рьяный поборник неоромантизма с его склонностью к чувствительным излияниям. Но, во-первых, известно, что Андерсен, человек учёный и начитанный, питал пристрастие к немецкому романтизму, особенно позднему в лице Клейста и Гофмана: оба были столь же дисциплинированными стилистами, сколь и — с мотивно-тематической точки зрения — визионерами ужаса. Кроме того, Андерсен явно внимательно прочёл Флобера, а методом этого французского писателя, как известно, была как раз необыкновенная точность в сочетании с дистанцией по отношению к патетическому и отчасти абсурдному материалу. Рассказывают, что Андерсен мог подыскивать слова столь же кропотливо, добиваясь столь же микроскопической точности, сколь французский коллега. Хотя к современной ему норвежской литературе Андерсен, конечно, относился скептически, не стоит, пожалуй, забывать о той ближайшей — безыскусной, реалистической, нередко внимательной к деталям — норвежской прозаической традиции, которая берёт начало в середине XIX века и впоследствии кульминирует в натурализме. Письмо Трюгве Андерсена, в сущности, не так уж отличается от письма Амалии Скрам. Но технику эту он зачастую использует на материале, для Скрам немыслимом. Иными словами, в романе «К вечеру» Трюгве Андерсен задействует литературную технику реализма (и натурализма) применительно к мотивам (и темам) «романтическим», то есть предполагающим столкновение с иррациональным и невероятным.

Ещё одна существенная протомодернистская черта в романе Андерсена — последовательная сдержанность книги. Будь автор не так умён и более наивен (или попросту старомоден), то, вероятно, постарался бы изобразить главный мотив книги — саму гибель — как можно обстоятельнее, тем самым превратив её в гипертрофированный, избыточный антиклимакс. Вместо этого книга заканчивается там, где писатель более наивный только начал бы, то есть как раз в момент наступления грозного катаклизма; Андерсен использует книгу для тщательной подготовки того, свидетелем чего читатель, в сущности, так и не станет. Известный же феномен в романе модернистском состоит в том, что тень чего-то, что не происходит, что не проявляет себя, становится для книги столь же важной, сколь область освещаемая, иными словами, сколь предмет положительной референции.

VIII

В связи с романом «К вечеру» встаёт ещё такой более общий вопрос: что придаёт этой отрешённой, по видимости аморальной авторской позиции, особенно в случае невероятного референта, такую литературную убедительность?

На первый взгляд может, пожалуй, показаться, будто сильнее всего влияет на читателя автор эксплицитно морализирующий и эмоционально увлечённый. Бывает, разумеется, и так; значительная часть литературы популярной (быть может, за вычетом «крутого» детектива) и близкие к ней романы как раз и рассчитаны на игру с читательскими негодованием, удивлением и увлечением, что ясно выражает сам писатель (сознательно или нет). Это касается не только «розового романа» и тому подобного. Если, к примеру, повнимательнее вчитаться в «Улисса» Алистера Маклина (не Джойса!), то выяснится, что книга эта есть не только суровое изображение ужасов морской войны, но и чрезвычайно эмоционально заряженный апофеоз героя — командира крейсера, капитана первого ранга Вэллери. Многие читатели, похоже, и требуют подобных отношений с автором, по крайней мере таким, каким он предстаёт в книге в качестве рассказчика, но зачастую и, что называется, автором как человеком, в той мере, в какой его образ поддерживается за пределами книжных страниц. С точки зрения других и, пожалуй, более пресыщенных читателей, напротив, подобный авторский голос может скоро сделаться навязчивым и неуместным, в худшем случае грозя испортить в остальном хороший литературный материал. Так, в почти современном «К вечеру» романе «Тэсс из рода д’Эрбервиллей» (1891) англичанина Томаса Харди трагическая тематика значительно ослабляется старомодно-диккенсовской и «сочувственной» позицией автора. В чём корни этого феномена? Ведёт же это прежде всего к тому, что писатель (как личность, как тот, кто задаёт позицию) приобретает большее присутствие в книге, тем самым нарушая иллюзию. Чем нейтральнее авторский голос, тем сильнее иллюзия реализма; противоположное почти можно назвать «метароманом поневоле».

Но ведь роман как раз и есть иллюзия, и многие писатели более позднего времени, нередко лучшие из них, прекрасно это сознавали (не обязательно прямо выставляя это отношение напоказ). Между тем на практике представителей «невероятного референта» отличает более или менее трагический взгляд на человеческую жизнь, что едва ли случайно. Ибо весьма вероятно, что причина столь сильного воздействия этого холодного стиля в том, что по аналогии с трагизмом настоящей жизни (но не как прямое его отражение) он передаёт фундаментальную, полнейшую нейтральность окружающего мира по отношению к индивиду, отчасти как равнодушие природы, отчасти как присущие индивидам и социальным коллективам нечуткость и эгоизм, которые в своей иррациональности в конечном счёте могут рассматриваться как параллель к нечуткости и эгоизму природы, хотя и не прямое их продолжение. И эта людская нечуткость, конечно же, есть излюбленная тема литературы, поскольку кажется чем-то вдвойне трагическим, если принять во внимание предполагаемый разум с предполагаемой моралью и соответствующие гуманистические идеалы. Как бы сложно всё ни было на практике (в книгах или вне книг), элементарный трагизм даёт о себе знать: как естественное, так и специфически человеческое оказывается неосуществимым, и сама жизнь даётся (некоей нейтральной инстанцией: никем) как некая (мучительная) избыточность.

Читателю отстранённого романа эта нейтральность предъявляется тем же немилосердным образом, каким на него рано или поздно обрушатся так называемые жизненные реалии. Преимущество, разумеется, в том, что чтение романов относительно безвредно. Но уже того факта, что оно несёт с собой неприятные открытия, достаточно для того, чтобы многие читатели заартачились; люди хотят читать так же, как жить, в окружении утешительных голосов. Между тем хроникёры невероятного референта не пытаются изыскать смысл бессмысленного страдания. Вот как рассуждает про себя Эрик Хольк в самом конце книги:

Поколение рождало поколение, а наследство всем доставалось одно: ужас перед неизвестностью, которую все они именовали смертью. Нарекали её, впрочем, и другими именами, Бога и дьявола, ада и царства небесного, и об этих-то именах они слагали сказки и предания, скрашивая ими свой ужас, придавая ему величие, облагораживая его или же закаляя себя против него. — И если теперь наступил закат времён, то золотая мишура этих сказок и преданий — единственный трофей, завоёванный в тысячелетней борьбе с неизвестностью. Тот же всемогущий враг, те же люди, и всё было смехотворной и расточительной игрой создателя — эта бесплодная плодотворность, что зовётся жизнью…

Не стоит, впрочем, преувеличивать модернистскую нейтральность в романе Трюгве Андерсена; конечно же, она далека от последовательной объективности, к примеру, французского нового романа. (Другое дело, что авторская нейтральность лишь кажется таковой и что в конечном счёте невозможно — да и едва ли желательно — писать, будто некий механический регистратор.) Бесспорно, однако, что тенденция эта налицо и что в 1900 году она явилась для норвежской литературы чем-то исключительным, а до некоторой степени и предвосхитила одну из линий континентального литературного модернизма.

IX

Выше очерчены основные причины, по которым роман «К вечеру» в целом оказался раскритикован и предан забвению. Едва ли случайность, что проверку временем как главная книга Андерсена выдержала именно «Канцелярия». Дело в том, что она обладает рядом ценимых в норвежской литературной традиции свойств: она относительно проста и реалистична по форме, предлагает любопытную галерею персонажей частью из народа и содержит коренящиеся в устной традиции рассказы наподобие анекдотов. Кроме того, сельский антураж этих историй, помимо прочего выражаемый при помощи использования в прямой речи диалектов, делает эту книгу чрезвычайно норвежской, что в эпоху, когда это считалось важным, несомненно подкупало.

«К вечеру» этим непосредственным обаянием с народным колоритом не обладает. При всех своих юморе и ироничности это — мрачный роман о крахе высших жизненных ценностей, всех ценностей вообще. Неразборчивые белые письмена в чёрном окне, которые видит смятённый человек на грани самоубийства, — образ самой этой книги. Вовсе не обязательно провозглашать её неким шедевром недооценённого гения, да громкие слова ей и ни к чему. Но в эпоху, когда на свет божий извлекаются, что похвально, как целые полузабытые наследия, так и отдельные произведения (например, литературно близкой Рагнхильд Йёльсен), роман этот заслуживает по меньшей мере переиздания и, соответственно, новых прочтений. Хотя в каком-то смысле было бы всецело в духе этого автора и его личной судьбы, если бы «К вечеру», а если на то пошло, и всё его творчество так и остались на глухом чердаке литературы. Едва ли Андерсен питал особые иллюзии по поводу литературного бессмертия и индивидуального величия. Вот как заканчивается процитированная в самом начале сцена с Юханнесом Нильсеном и письменами на окне — с убийственной в буквальном смысле иронией:

Предложения разлетались мельтешащими слогами, длинными и короткими — его тело кишмя кишело ими, будто беленькими червячками. «Тьфу, экая гнусь! — Словесные вши!» — бормотал он, отряхиваясь. Всё зудело, они пожирали его. Он зажмурился — они заползали под веки, принуждая смотреть. «Словесные вши — подлые словесные вши — духовные вши!»
Хе-хе, а он разгадал-таки смысл этих слогов, раскусил смысл предложений, тайну тайн! — «И от века и до века я — Бог» [3], — произнёс он тонким ясным голосом, приставил нож к горлу и полоснул.

(Напечатано в журнале «Vagant», № 3, 1992)