Космический пессимизм: о книге Тура Ульвена «Исчезание равно образованию»

Ульвен Тур. Исчезание равно образованию — СПб.: Издательство Ивана Лимбаха; Knopparp: Ariel Förlag, 2024

Имя норвежского поэта, прозаика и переводчика Тура Ульвена (1953–1995) известно заинтересованным читателям не первый год. В 2010 году в Чебоксарах вышел том избранных переводов его стихотворений, выполненных Дмитрием Воробьёвым и Иосифом Трером, но, к сожалению, эта уникальная по концепции книга, помещающая стихи Ульвена в контексты русской и чувашской поэзии, не получила должного внимания критики [1]. Тем не менее, ей всё-таки удалось обратить внимание на доселе почти неизвестного российскому читателю норвежского автора, интерес к которому, благодаря усилиям Нины Ставрогиной и Дмитрия Воробьёва, нарастал в течение всех 2010-х. Впрочем, полноценные издания новых переводов Ульвена появились только в начале следующей декады: в 2020-м году в переводе Нины Ставрогиной под редакцией Станислава Снытко вышел небольшой (и единственный, изданный за два года до добровольного ухода Ульвена из жизни) роман «Расщепление» [2], а в следующем году был опубликован блок материалов о поэте в журнале «Новое литературное обозрение» [3]. Думается, теперь у нас есть некоторые инструменты для прочтения выпущенной «Издательством Ивана Лимбаха» и «Ariel Förlag» книги «Исчезание равно образованию», призванной расширить представление об Ульвене-поэте, но и познакомить с его эссеистикой. Это тем более важно сегодня, когда движение to the worstward, о котором рассуждал столь ценимый Ульвеном Сэмюэль Беккет, приобрело очевидно необратимый характер. Привыкший мыслить в тупике Ульвен оказывается для нас неожиданным союзником и в какой-то мере утешителем.

Тур Ульвен был принципиальным аутсайдером; вся его жизнь представляет собой последовательное замыкание в себе и собственной проблематике. Впрочем, его маргинальность выражалась не только в способе существования, но и в последовательном дрейфе в сторону минималистичной выразительности, которая не была похожа ни на тяжеловесные опусы норвежских классиков, ни на софистицированные поэмы Стейна Мерена, ни на величественные медитации Юна Фоссе, ровесника Ульвена, ставшего международным классиком и получившего в прошлом году Нобелевскую премию по литературе. В не лишённом застенчивой иронии интервью, опубликованном в норвежском литературном журнале «Вагант» Ульвен несколько раз упоминает Юна Фоссе (и вообще демонстрирует завидную начитанность в разных областях), деликатно проводя различие между собой и своим более именитым коллегой [4].

Полноценная творческая карьера Тура Ульвена насчитывает около двадцати лет. В начале 1970-х он дебютирует с сюрреалистическими текстами и почти до конца десятилетия продолжает исследовать специфику этого метода, с успехом развивая его и в собственном письме. Думается, сюрреализм интересовал Ульвена не как новаторский способ создания текстов (для этого в 1970-е годы было уже поздно), но как специфическая форма немиметического письма, не теряющего, впрочем, связь с конвенциональными формами поэтического и металитературной рефлексией. Я не буду подробно останавливаться на сюрреалистических текстах Ульвена, замечу лишь, что во многих из них уже возникают мотивы и образы, которые станут частотными в его поэтических текстах зрелого периода: интерес к природным явлениям и циклам рождения и смерти, отражённый в завораживающих статичных пейзажах и инсталляциях, а также обращение к образам руинированных объектов, коррелирующих с фрагментарной природой его циклов и книг. Но еще важнее то, что не лишенный некоторой манерности сюрреалистической метод научил Ульвена свободе в обращении с образами и смыслами, которая позволила ему на следующем этапе творчества создать принципиально новую поэтику.

Почему же Ульвен отказывается от сюрреалистического письма? Причин две, и они в какой-то степени связаны друг с другом. По видимому, с начала 1980-х годов Ульвен стремится разработать эстетический метод, который не был бы обусловлен внешней литературе трансцендентной инстанцией, a опиравшийся на бессознательное сюрреализм для этого не подходил. Также к концу 1970-х сюрреализм становится одним из полноправных «языков» популярной культуры, с которой у Ульвена, судя по всему, разговор был короткий (см. стихотворение «На одной из страниц коммерческого каталога…», с. 254). И дело, конечно, не в элитарности, которой неоткуда было взяться у всю жизнь занятого самообразованием молодого человека из рабочей среды, но в самой специфике поп-культуры, предполагающей вовлечение в коллективный аффект. Ульвен принадлежит к редкому типу авторов, кончиками пальцев ощущающих условность социальных и культурных конвенций, которые следует обходить по касательной, защищая свой обострённый, не дающий потерять отчаяние взгляд. Исчерпав сюрреалистический метод, Ульвен двигается в сторону экономного интровертного письма, призванного очертить локус существования субъекта, теряющего символическую связь с миром. В его поэтических текстах возникают пустоты, межстрочные интервалы, в которых накапливается драматизм, которому Ульвен, говоривший в интервью о важности «внеязыкового опыта» в поэзии, придавал большое значение:

<…>

   Зарыться

   восточнее мозгов,

   западнее ногтей,

   непросвещённым,

   подземным.

   Да

   учение нерождённых

   сурово. (c.71)

Суровость «учения нерождённых» прямо пропорционально враждебности мира, непригодного для обитания человека, который в нем, в общем-то, случайный гость. А сознание — чья трагикомедия разыгрывается в романе «Расщепление» — видится Ульвену если не досадной ошибкой эволюции, то чем-то близким: заведомо обречённым на ментальный тупик копошением вокруг малозначительных вещей. В программном эссе с характерным названием «О неутешительном», Ульвен отстаивает возможность писать без метафизических или идеологических условий, которые для него не более чем набор иллюзий, уводящих человека от удручающего удела. «В своих книгах я хочу настаивать на неприятных аспектах существования» — признается он в интервью журналу «Вагант» [5]. Своими союзниками в борьбе с эстетическим и этическим манихейством Ульвен называет Артура Шопенгауэра и уже названного выше Сэмюеля Беккета, который представлен в ульвеновском эссе не столько мастером парадоксальных стилистических и сценических решений, сколько апофатиком от литературы, стремившимся раз и навсегда расправиться с оскорбительным для человека принципом надежды.

Несмотря на то, что известная сдержанность вообще свойственна скандинавским литературам, а сам регион нередко ассоциируется с разнообразными мрачными сюжетами, столь последовательных пессимистов как Ульвен найти нелегко. Конечно, Ульвен далек от поэтизации рекуррентной депрессии, вообще от персонального измерения пессимизма; скорее, он стремится, говоря словами Юджина Такера, «помыслить жизнь в терминах отрицания» [6], подвергнуть сомнению саму идею того, что «всё, что существует, должно иметь свое основание» [7]. Космический пессимизм Ульвена предполагает отказ от объясняющих бесформенную материю жизни спекулятивных обобщений, согласно которым человек находится в зависимости от придающих ей смысл внеположных ценностей, являясь при этом привилегированной формой существования, занимающей исключительное место в биологической и социальной иерархиях. В упомянутом выше интервью Ульвен довольно резко отвергает принцип «человеческой исключительности» (Ж.М. Шеффер): «<…> нам никуда не деться от основополагающего принципа — все мы живем с биологическим интеллектом рептилий. Или даже одноклеточных животных, которые хотели одного: выжить. <…> нам надо обосновывать свое существование, пытаться придать ему смысл» [8]. Казалось бы, подобная бескомпромиссность должна была привести Ульвена к анархо-примитивистскому синкретизму a la Джон Зерзан, но он не готов принять эту и подобные ей объяснительные модели, едва ли не с сарказмом говоря о «беспомощном антигуманизме». В мире Ульвена проблема субъекта не может быть снята автоматически, он существует в универсуме филогенеза, неподвластном кантовским априорным формам восприятия, с разработкой которых связана одна из самых неколебимых телеологических стратегий в европейской мысли. В частности, сильной метаморфозе в поэзии Ульвена подвергается время, обнаруживающее свою непредсказуемость и нелинейность: точка далекого прошлого и текущий момент накладываются друг на друга, образуют временную аппликацию, которая и является точкой актуального настоящего в текстах Ульвена. Это проявляется как на вполне обозримом уровне:

   За июлем —

   январь. (c.48),

так и в рамках более широкого горизонта:

   чтобы стоять неподвижно

   здесь

   и ждать, пока

   бесследно

   родишься. (c.75)

В мире Тура Ульвена — который, напомню, был внимательным читателем Беккета — цикл человеческой жизни также претерпевает метаморфозу, меняющей местами смерть и рождение, на которое субъект только и может рассчитывать как на окончательное избавление от все глубже втягивающих его в мир свойств.

Апофатическая замкнутость на «элементарных условиях» существования в переполненном информацией мире, требовала от Ульвена специфического эстетического решения. Несмотря на сюрреалистический бэкграунд, он почти не прибегает к изощренным стилистическим решениям (или виртуозно вплетает их в структуру текста), создавая конспективные тексты-иероглифы, представляющие лишь скелетированную схему поэтической фабулы, реконструкция которой может вызвать известные затруднения (при этом, его тексты вполне доступны). Так, например, в раннем тексте под названием «Поэт» Ульвен тематизирует характерную для него сцену письма:

Пользоваться ручкой и бумагой он перестал давно. Вместо этого он выпускает мириады маленьких черных муравьев на белую мраморную плитку — так почти само собой появляется новый язык. Важно только в нужный момент залить жидким стеклом рисунок письма. (c. 17)

По сути, Ульвен описывает похожую на изготовление ранних фотографий химическую операцию, в результате которой из довольно ограниченного набора почти никак друг с другом не связанных элементов конденсируется смысл: «белая мраморная поверхность», принимающая «мириады черных муравьев», и особенно «жидкое стекло», вызывающее в памяти разнообразные составы (коллодий, желатин), закрепляющие фотографическое изображение на различных поверхностях в середине позапрошлого века, считающейся теоретиками медиа в диапазоне от Вальтера Беньямина до Вилема Флюссера точкой отсчета современности (модерности), чьим «симптомом» и было возникновение и ускоренное развитие фотографии [9]. Согласно Флюссеру, фотографический (он называет его техническим или, в другом переводе, техногенным) образ имеет магическую природу, но на территории современности, в постисторическое время «магизм» имеет отчетливо секулярный характер, оказываясь не мистическим переживанием, но когнитивной способностью зрителя (читателя) собирать разрозненные элементы изображения (текста) в единое целое. Тем не менее, представляя свою философию фотографии, Флюссер постоянно возвращается к понятию ритуала, что позволяет провести прямую параллель с текстами Ульвена, в которых часто возникает описание инсталляций, образующихся в результате непредсказуемого соединения профанных объектов:

   Тихо

   в зале.

   Челюсть,

   выкопанная из земли

   склонилась

   над микрофоном

   и ревёт

   вымершим

   голосом

   ледниковых времён. (c.65)

Это программное, часто цитируемое стихотворение Ульвена показывает, что в основание своих инсталляций он кладёт отсылающий к археологии объект, призванный раздвинуть длительность, в которой пребывает субъект, до бесконечности. Наряду с черепом это может быть и «бурая кость», в стихотворении «Ars poetica» противопоставляемая центральному символу романтической культуры:

   Ищешь 

   голубой цветок

   <…> находишь

   в итоге

   бурую

   кость

   <…> (с. 277)

Действительно, стремящегося запечатлеть встречу до- и постисторического времени Ульвена по праву можно назвать поэтом-археологом, с той лишь разницей, что инкрустированные в его тексты твёрдые объекты не могут свидетельствовать о культуре и истории прошлого. Вместо находящегося в перманентном становлении и проявляющего «небесное в земном <…> связывающего конечное и бесконечное» [10] голубого цветка Новалиса, Ульвен находит нечто иное, «бурую кость», у которой, так сказать, совсем иной семантический ореол. Но речь не только о снижении образа, указывающего на крах романтических представлений об искусстве в мире после Второй Мировой войны — это лишь самые общие представления о культуре второй половины прошлого века, в целом, конечно, коррелирующие с интровертно-мизантропической оптикой Ульвена. Стремясь порвать с обуславливающей символическую иерархию миметической логикой, он настаивает на имманентной фактичности костно-черепных образов, вокруг которых часто центрируются остальные элементы его собирающихся в пространные циклы фрагментов. Наряду с ними в этот ряд может быть включен и часто возникающий в текстах Ульвена камень, который несёт за собой длинный шлейф символических значений per se, но его материальная природа отсекает возможность трансцендирующей интерпретации. Грубо говоря, в мире Ульвена камень и череп это просто камень и череп. Можно сказать, что перед нами довольно необычный вид руин, не способных выполнять аллегорическую функцию, так как прошлое, которому они вроде бы должны принадлежать, невосстановимо. Поэтому попытки «бесследно родиться» откладываются, вместо этого возникает текст об ограниченности пространственного (исторического, географического) ареала человеческого животного. Тексты собираются в циклы, а циклы в книги, несущие холодную весть о существовании без иллюзий.