Рене Шар: Ярость и тайна (перевод с норвежского Нины Ставрогиной)

Послесловие к книге: René Char. Raseri og mysterium. Gyldendal, 1985  

В годы войны на стене кабинета Рене Шара висела репродукция: «Пленник» французского художника Жоржа де Латура. (Позже сюжет полотна интерпретировали как «Иов и его жена», но здесь это не так важно.) Уже в «Листках Гипноса» (1946) Шар упоминает исходящую от картины особую ауру; впоследствии он ещё не раз возвращался к этому барочному мастеру (1593–1652).

Композиция «Пленника» почти по-спартански проста: на каменном блоке сидит обнажённый, если не считать куска ткани на бёдрах, бородатый старик. У его ног стоит чаша, от которой откололся крупный фрагмент. Сложенные руки старика заломлены, будто скорее в отчаянии, чем в мольбе. Рот беспомощно открыт, почти как у страдающего старческим слабоумием, а взгляд устремлён на другое действующее лицо в левой части картины: склонившуюся над ним женщину средних лет. Её левая рука поднята над головой старика в выразительном жесте. В правой руке, чуть ниже уровня бедра, она держит восковую свечу без подсвечника. Других источников света в помещении нет; позади угадывается лишь каменная стена. На женщине просторные, но строгие одежды, поверх — пунцовый плащ до пят. В остальном на картине преобладают тёмные земляные оттенки. Женщина стоит так, что заслоняет узнику весь обзор. Кажется, она сообщает ему нечто важное. Её лицо серьёзно, сосредоточенно. Она смотрит старику в глаза.

Итак, единственный источник света в этой сцене диалога — голая свеча в руке у женщины в красном. За спиной мужчины видна только стена, а слева, за спиной женщины, царит кромешная тьма.

По-видимому, эта свеча в её руке — свет утешения и надежды, но речь не идёт о надежде решительной, тотальной. Она не есть нечто самоочевидное — она подвергается опасности, угрозе.

В одном из писем Шару его друг, писатель и философ Жорж Батай, писал: «Не знаю, люблю ли я ночь, — может быть, ведь хрупкая красота человека до боли трогает меня лишь потому, что я знаю: ночь, откуда мы приходим и куда уходим, бездонна. Но я люблю тот далёкий контур, который люди оставляли и продолжают оставлять после себя в этой темноте!».

Такая построенная на контрасте позиция не была, без сомнения, чужда и Шару. Но у него ночь, пожалуй, — это ещё и ночь богов, этих божеств, которые, конечно, имеют земное происхождение, но в то же время ничейны, автономны. Они пребывают где-то за пределами светового круга, но не являются тьмой; скорее — внезапными проблесками в ней, наподобие молнии: внезапное прозрение в обступающей с обеих сторон ночи. Свет как ярость. Если Шара и можно назвать тёмным поэтом, то потому, вероятно, что он не пытается развеять тьму путём разъяснения, но признаёт её, рассматривает как ресурс. У тех, кто находит Шара трудным для чтения, нет причин отчаиваться, ведь и сам поэт, по-видимому, не верит в какую бы то ни было простую, аллегорическую «философию просвещения». Зато о месте интуиции в его творчестве можно сказать многое.

И всё-таки темнота богов не подходит для пребывания. Она необитаема. Богов можно мельком заметить лишь на расстоянии; быть может, они суть не что иное, как расстояние между нами самими и тем, чего нам никогда не постичь. Это опять-таки отсылает нас к той хрупкой восковой свече, тем двум телам, поднятым из пустоты. Лицо, руки; тревожный диалог, навязанное присутствие. Именно возвращение к этому элементарному присутствию придаёт свету серьёзность и таинственность. Он приходит почти как некое обетование, возможность освобождения. Но этот же свет выявляет все морщинки на изнурённом теле пленника. Отметины времени и конца становятся видимыми одновременно с надеждой на избавление. Всё, что у нас есть, — картина этого почти неподвижного диалога, где свеча не может ни прогнать темноту, ни полностью в ней исчезнуть. Немота света. Утешение как временное равновесие между «да» и «нет».

Удивительно, что напряжённой драмой присутствие этих интенсивных образов становится только тогда, когда они отступают обратно в пространство картины (её тёмную комнату?). Чтобы присутствовать, они должны отсутствовать; изгоняться, чтобы обретать отношение к нам. Но не как угодно. Эта присущая вещам тяжесть лишь тогда делается наглядной, когда элементы картины взаимно смещаются (пусть и почти незаметно), застывая чем-то чужим друг для друга, чуждым нашему обыденному коду проявленности. Поэтому мы мельком замечаем их материальность, прежде чем они обернутся новой метафорой. Чтобы стать настоящей картиной (и в переносном смысле тоже), зримое должно как бы навязать себя нам, восходя от самых своих основ и одновременно рискуя сорваться обратно. Изображение оказывается игрой между бесконечно перетолковываемой метафорой и немой конкретностью.

Так, пожалуй, и с поэзией, особенно с поэзией Шара. В его стихах и афоризмах случаются самые причудливые встречи между словами, подчас прямо-таки высекая искры над подлинными метафорическими безднами. Слова являются нам из своей неузнаваемости. Иногда эти разрывы могут казаться почти произвольными, и всё же в них всегда содержится некий авторитет, указывающий на значение. Язык приобретает такую глубину, что открывается для дна (или бездонности?) невозможного смысла.

Не между ли великой тьмой вечно ускользающего от нас смысла и обнажённостью вещей и людей на свету и пролегает одна из главных линий напряжения в этой поэзии? Ведь невзирая на постоянное существование неподвластных нам глубин и высот ничто не указывает на их замкнутость вокруг вечных истин, метафизическую отдельность от поверхности вещей и человеческой смертности. В одном из афоризмов говорится: «Создать стихотворение — значит завладеть некоей брачной потусторонностью, которая, будучи накрепко связана с этой жизнью, пребывает пусть и внутри неё — но всё-таки вблизи урн смерти». Глубины никогда не заполняются никаким неземным светом, они могут лишь открываться через это элементарное: этот камень, этот взблеск молнии. Досократическая лирика: едва ли случайно, что из философов Шар предпочитает Гераклита. Путь в той же степени лежит от ночи богов к чувственно воспринимаемому свету, сколь и наоборот. С одной стороны — невозможность видеть мир таким, «каков он есть», очищенным от знаков (не было ли бы это примером не-человеческого: дерево, которое рассказывает о дереве?); с другой — отсылаемость к базовому, безмолвному присутствию вещей — и ещё сильнее: лиц. Даже самое простое не может избежать груза некоего значения, но и никакой неподвижной сути никогда не обретает. Стихотворение открывает «иные миры» внутри этого мира. И в то же время тяготеет к простоте столь великой, что ничего уже нельзя сказать. Если истина вообще существует, она оказывается скорее процессом, нежели состоянием благодати. Темноту можно «перевести» при помощи бесконечного множества метафор, но нельзя дать ей Имя, которое без остатка превратило бы её в свет. А коль скоро великая спасительная определённость не наступает никогда, то речь не идёт уже о том, чтобы кого-то убедить и обратить: «Поэт на своём пути оставлять должен не доказательства, а следы. Только следы влекут» [1].