Петроглифы черепных окаменелостей: геймплей & прохождение «Тёмной материи» Осе Берг (спидраннинг)

Говоря о формировании поэтики Осе Берг, одна из переводчиков «Тёмной материи» — Надежда Воинова — отмечает: «В 1980-е творчество Берг испытало влияние сюрреализма, Батая, Маркиза де Сада и Антонена Арто, а в 1990-е — Сильвии Платт, Кристины Ульссон и Анн Йедерлунд. Важную роль в формировании ее галлюцинаторного, вязкого "вегетативного" языка сыграло знакомство с известной в феминистских и авангардистcких кругах 1940–50-х годов поэтессой и писательницей Рут Хилларп, ставшей для Осе Берг старшей подругой и наставницей, а также влияние фильмов ужасов и романов Г.Ф. Лавкрафта, которого поэтесса переводила многие годы» [1]. Также среди повлиявших на Берг авторов <в том числе озвученных самой поэтессой> можно отметить Гастона Башляра, Артура Кёстлера, Харри Мартинсона, Гийома Аполлинера, Поля Дельво и др.

«Тёмная материя» была написана ещё 1999-м году, но темы книги будто бы становятся всё более актуальными из-за социальных, экологических и других катастроф 2010–20-х годов, на фоне которых в издательстве SOYAPRESS вышел русскоязычный перевод сборника.

Рассуждая о генезисе «Тёмной материи», можно вспомнить сюрреализм, weird fiction, биопанк, survival horror (годы написания книги совпадают с расцветом данного игрового жанра), философию и разного рода научную литературу.

В интервью Михаилу Бордуновскому авторка раскрыла несколько биографических подробностей, оказавших влияние на её творчество. Например, она отмечала, что её семья почти не уделяла внимание языку(-ам), поэтому, пытаясь разобраться в теме, Берг обратилась к поэзии, которая подсвечивала больше речевых нюансов. В случае с «Тёмной материей», она изучала большое количество научной и наукообразной литературы, касающейся горнодобывающего дела, переработки стали, геохимии, тонкозернистых пород, обработки металлов и других (в частности, непрофессиональный перевод таких сложных текстов на шведский — источник новояза в её стихотворениях).

Получается, Осе Берг — что в случае с языком, что в случае с научной литературой, предварившей «Тёмную материю», — обращается к совершенно неизвестной для себя области и пытается работать с ней как поэтесса, открывая её <для себя> и создавая параллельно этой <часто научной> теме поэтические миры. Говоря на презентации книги о поэтических мирах, авторка отмечала, что они — первичны; по её словам, она видит их настолько ясно, что может перенестись в них и быть там буквально. Как говорит Берг, она будто попадает в компьютерную игру, где может видеть разные элементы и находить новые, но для их описания нужны слова — и здесь приходит музыка.

Тексты Осе Берг, действительно, аудиовизуальны и будто бы апеллируют к эстетике и механике компьютерных игр. «Тёмная материя» словно начинается с вступительной заставки, повествующей о возникновении мира, в который мы постепенно спускаемся через шахту [2].

Раны расколоты одиночеством между сегментами тяжёлого организма, медленно плывущего сквозь тишину чёрной раковины. Искажённый ген проделал путь сквозь хаос, небольшой разрыв вытянулся наружу через фрактальные системы, образовав цепочки дефектов, зарядив неподвижность космоса всё более грубыми ошибками, чтобы, наконец, взорваться необратимой и бесконечной внутренней деформацией. 

<…>

У нас, относящихся к одному виду, всегда был внутренний крен, хотя даже запах не особо отличался, и мы вполне могли маневрировать естественно. И потому мне было очень легко определить степень тонкозернистости тех экземпляров, с которыми я столкнулась. Некоторые отступили, и я это отметила с тихим уважением.

Условная предыстория напоминает пролог культовой отечественной игры «Вангеры», вышедшей в 1998 г., в котором рассказывается, что «знанием, наиболее сильно повлиявшим на человеческую эволюцию, явилось устойчивое туннелирование пространства, отразившее давнюю мечту проникновения в иные миры» [3]. Люди, получив особые технологии, исследовали реальность, пока не наткнулись на инсектоидных существ криспо: «конфликт софти (людей — прим. Л.Л.) и криспо опрокинул генетические структуры обеих рас, обеспечивавших хранение и воспроизведение организмов, обладавших устойчивыми источниками жизненной энергии. Уже в следующем поколении биомолекулярный хаос стер в цепи всех первичных софти и криспо, образовав ужасающий в своем уродстве Суп Существ» [4]. Суп Существ — страшный период жестоких мутаций, в результате которой возникла Потерянная Цепь Миров.

«Тёмная материя» тоже изрыта туннелями («В глубинах под нами магистральная труба Гольфстрима у жил земли медленно застывает в туннельную тубу из вечно прочного первобытного металла», «Скользи в тяжёлый тоннельный материал поцелуя», «Суда из неслыханных вод проваливаются сквозь туннели и трубы», «Машина поисковая машина ищет в муках по туннелям и трубам» и др.); кажется, постапокалиптические <по новому завету> пространство книги, подобно вселенной «Вангеров», представляет собой цепь миров, населённых в том числе мутантами: некими пост-человеческими агентами — как прокомментировала на презентации сама Берг — постоянно меняющими форму на молекулярном уровне: «Субмикроскопические зародыши кристаллов во время формирования раковины, слышен звон и потрескивание крепких ядер, переливающихся в более тяжёлую массу. <…> На линии кожи зёрна соединяются с зёрнами и пригвождают нас друг к другу в форме стали. Словно отлитые одним блоком, мы войдём в тишину материалов» или «Мы живые стояли на краю и чувствовали, как рассасываются ионы, как магнетизм выдирает клетки из оболочек».

Мир «Тёмной материи» населён как привычными для нас существами, выжившими после, как нам кажется, подразумевающейся экологической <или иной> катастрофы (ящерицами, птицами, цикадами, муренами, улитками, зайцами, людьми и проч.), так и различными монстрами, «мерцающе-синими» лемурами [5], стеклянными оленями, нефтяными конями, жалящими светящимися туманами, пинхедами [6] и др.

Лирическая героиня представляет собой нечто пост-человеческое; нечто, способное менять форму: «Маховые перья пальнули кроваво из моей руки, я же тёмными плавниками прочесала воду», «Теперь я засну моё птичье тело в пух», «Я рассматриваю слои, чтобы найти ядро моей плазмы, пропитанной соками, чтобы найти ядро телесной плоти, несмотря на внешнюю, окружающую плоть, твёрдую поверхность нагого тела, подобие человека — здесь, внутри посинения, превращающегося в растение», «…голубой эмали моего лица…», «…я, как маленькая ящерица <…> Такая субтильная, что нервы просвечивали сквозь эмбрионально-голубую кожу», «Буду тащить это тело из желатина, буду подхлёстывать эту не-форму, буду продавливать этот организм из газа через серые области. <…> Маленькая русалка, отлитая из морской пены, — так я тащу мои длинные покровы, слои эластичного хряща, скользких, мерцающих мембран, хлорофилл. Жабры трепещут, сияя глубоко внизу в этой пасти из ткани…»

Вся физика «Тёмной материи» — в ускользающих формах. Пространство книги тоже изменчиво, и часто неясно, где проходит граница между плотью и местностью («Трещины нижних горных цепей систематически проходят сквозь перекладины костного скелета. В стене рядом со мной открывается дыра. Стальное лицо вырывается из стены рядом со мной. Ты механически вырываешься из ткани последней стены» или «плоть становится растением, становится камнем»); где заканчивается живое и начинается неживое: «Машины шипят в пещере <…> Машины вгрызаются в шахту. Где человек вырывает ремни из своего слабого мускульного сердца. Где Оно подползает в прокисших лохмотьях, в блевотине, пенясь кровью, причмокивая языком», «Я упираюсь мышечными связками в машины, бьющиеся глубоко в ране», «Руки машины ищут прогрызаются в не-массе пустого Ничто <…> Здесь череп сияет в память о чертах лица машины», «Насколько мёртв этот чёрный камень? / Как встречу я взгляд другой материал-машины? / Там и здесь проходят границы между различными способами бытия жизненной формой». Осе Берг превращает всё окружающее пространство в гигантский живой организм, в котором непонятно, где заканчивается живая материя и начинается металл.

Примечательно, что машины в «Тёмной материи» тоже живые наравне с персонажами и пространством: «Осколок, поворот, раскол в структуре: ghost in the machine» (выделено полужирным у Осе Берг. — Л.Л.), — повествует космогонический «пролог». «Ghost in the machine» вступает в конфликт с декартовским дуализмом тела (машины) и души (призрака), а также предлагает вспомнить «Дух в машине» [7] — книгу Артура Кёстлера [8], в одноимённой главе которой автор рассуждает о биологический и умственной эволюции, о потенциале живой материи и человеческого мозга: «…читатель, возможно, начнет протестовать, считая, что это кощунство называть симфонии Брамса и Ньютоновы законы движения актом самовосстановления и сравнивать их с мутацией головастика, регенерацией органов саламандры или восстановлением здоровья пациента путем психотерапии. Что касается меня, то я верю, что этот полный взгляд на биологическую и умственную эволюцию выявляет работу творческих сил по всей линии до оптимальной реализации потенциалов живой материи и человеческого мозга — универсальная тенденция к "спонтанно развивающемуся утверждению более высокой разнородности и сложности" [9]», — слова Кёстлера звучат провокационно и созвучно с «Тёмной материей» Берг.

В частности, эпиграф к части «Интерфейс» гласит: «Состояние неравновесия может спонтанно превратиться в состояние возрастающей сложности», — Осе Берг будто развивает мысль американского нейробиолога Чарльза Джадсона Херрика, занимавшегося сравнительным исследованием нервной системы позвоночных. В приведённой цитате есть ещё одна наукообразная подвязка — поэтесса вводит нас в разомкнутую систему; а когда система размыкается, законы термодинамики перестают действовать.

По этому поводу Кёстлер пишет: «Евангелием плоскостной науки был знаменитый второй закон термодинамики Клазиуса. <…> Только в недавнее время наука начала приходить в себя от гипнотического эффекта этого кошмара и осознавать, что второй закон относится только к специальному случаю так называемой "закрытой системы". <…> Все живые организмы, однако, есть "открытые системы", т.е. они поддерживают свою сложную форму и функции через постоянный обмен энергией и материалом со своей средой. Вместо того чтобы "идти к концу", подобно механическим часам, теряющим энергию через трение, живой организм постоянно "строит" более сложную субстанцию из субстанции, которая питает его, вырабатывая более сложные виды энергии из энергии, которую они получают, и более сложные модели информации — восприятия, чувства, мысли — из сырья, полученного его рецепторами» [10]. Этот отрывок иллюстрирует, как функционирует мир «Тёмной материи» — в оппозиции с иерархичностью и теми же плоскими онтологиями. В том числе поэтому в тексте Осе Берг «духовное» и «механическое» — родственные атрибуты, а превалирование одного над другим зависит от изменения уровней (согласно иерархическому подходу, о котором пишет Кёстлер).

Тем не менее интерпретировать «Тёмную материю» и ответить на вопрос «что здесь происходит?» не представляется возможным, ведь поэзия Берг не замкнута на сюжете — авторка будто бы создаёт открытое выставочное пространство; причём не плоское, а с многочисленными тайными порталами/туннелями. Книга подобна визуальному приключению, в ходе которого мы можем наблюдать различные артефакты и экспонаты, скользить (этот глагол достаточно часто употребляется в тексте) по узким лабиринтам, как по кишечнику Земли, вместе с кровью и нефтью в атмосфере анонимного ужаса и анонимной плоти.

Мы уже бегло упоминали биопанк и survival horror, но теперь можно привести конкретный пример — Scorn, неоднозначно воспринятую игру от небольшой сербской студии. Мир Scorn, подобно миру «Тёмной материи», задуман как биомеханический, живой, без чётких границ: коридор/пищевод, двери/зубастые пасти, колонны из мышц и костей. Для Любомира Пеклара, одного из разработчиков, было важно, чтобы игра рассказывала историю через окружение — мир и атмосферу [11]. Scorn, действительно, выделяется мощнейшим арт-дизайном, очевидно вдохновлённым творчеством фантастического реалиста Ханса Руди Гигера, работавшего над визуальной составляющей фильма «Чужой».

Осе Берг тщательно прорабатывает пространство, а также называет отдельные его фрагменты (например, часто повторяющийся топоним Довре, а также Нидарос, Даудботн, утёсы Скреа, гроты Скреа и др.) и существующих в пространстве (Иво, Александр, Захрис и т.д.) — в мире «Тёмной материи» прослеживается география, действующие лица и даже само действие, в т.ч. глобальное и намекающее на сюжет, выходящее за пределы одного стихотворения:

   ОКУЛЯРНАЯ ВЯЗКОСТЬ

   Оптические обманы расползаются.

   Куда же нам дальше?

   За криком внутри зверя вдоль воды.

   За криком окулярного зверя.

   Погрузиться внутрь через это тяжёлое галó.

Текст напоминает кат-сцену перед миссией: «тяжёлое галó», через которое планируется погружение — часть книги и, видимо, конкретное место в мире «Тёмной материи». По словам редактора книги Даниила Небольсина, пространства здесь «не имеют чёткого сюжета и лишены линейности "классического" поэтического сборника: все фрагменты взаимозаменяемы» [12], — действительно, образы и сюжеты искажаются, смешиваются, что отражено и во внутренней логике текста: «Здесь Иво сменит форму на Александра».

Поэзия Осе Берг двойственна, как и сама природа: одна её сторона повёрнута к свету и поддаётся интерпретации через культуру; другая, «тёмная материя», существующая за пределами культуры и интерпретации, отвёрнута в тень; это порождает естественный конфликт, но не приводит к его разрешению, оставляя лишь сгущённое напряжение.

   Склеп раковины, материалы дышат.

   Тьма материи бездонна.