Храм из пашни и пары слов. Интервью Матвея Соловьёва с Гуннаром Вэрнессом (перевод с норвежского Полины Ходорковской)

В дополнение к материалам, вошедшим в специальный скандинавский номер «Флагов», мы делимся интервью с одним из героев современной норвежской литературы, поэтом и переводчиком Гуннаром Вэрнессом о границах национальных литератур, сохранении человеческого голоса во время кардинальных исторических изменений и притязании на обладание мыслью. 

Как отмечает поэт и исследователь литературы Матвей Соловьёв, «не раз отмечалось, что в последнее время в русскоязычной литературе происходит скандинавский поворот. Сейчас, когда отгремели релизы Осе Берг и Тура Ульвена, мне бы хотелось обратить внимание на менее монументального, но более тихого и ясного поэта, Гуннара Вэрнесса, обладающего ключевой способностью — поднимаясь даже к самым умозрительным вершинам, говорить о человеке и с человеком, вписывая антропологию в самые захватывающие космогонии».

   дорогая молитва молю тебя

   пусть придут не только слова и образы

   но и человек

М.С.: Гуннар, в номере, посвящённом литературе стран Скандинавии, мы стараемся не только обнаружить её объём, но и проследить внутренние связи, делающие скандинавскую литературу явлением с собственным специфическим микроклиматом. Поэтому резонно спросить: какие черты скандинавской литературы, на Ваш взгляд, выделяют её из общеевропейского контекста?

Г.В.: Это для меня уж очень сложный вопрос. Чем дольше пишу, тем чаще ловлю себя на мысли, что писать — значит давать миру разрешение выражаться моей ручкой, моим ртом, моей клавиатурой. Прежде всего, создаётся впечатление, что литература — это место внутри национальной культуры, которое наиболее эклектично и стремится, отрешившись от национального, достичь идейного универсализма; именно в отношении литературы в Швеции меньше всего шведского, в Норвегии — норвежского, а в Дании — датского. Мировую литературу мы изучаем так, будто именно там можно было бы найти всё самое лучшее и правдивое. В этом у скандинавской литературы, я думаю, много общего с литературой других малых языков: любопытство, которое объясняется смутным ощущением, что вы — не центр мира. Датская и шведская литература — тоже относительно «малые» литературы, но им свойственно более стабильное развитие языка, что, в свою очередь, объясняется более стабильным политическим развитием. Норвегия поздно получила независимость, и потому ей было необходимо обрести себя в ХХ веке — в какой-то мере посредством обретения нового языка. Некоторые считают, что это стало причиной одержимых поисков — что означает норвежское? Все эти большие события теперь в стороне: свободные скандинавские страны процветают; и это подарило нам возможность смотреть на мир вокруг широко раскрытыми глазами. Но подарило и ту особую нервозность богатых, когда можно потерять слишком многое; и тогда уже считаешь свои серебряные ложки, думаешь о падении Римской империи и смотришь на бедняков с ужасом и восхищением.

М.С.: Насколько я знаю, Вы сейчас проживаете в Швеции. Продолжая разговор о специфике скандинавской литературы, хотел бы спросить: в чём разница между актуальным литературным процессом Швеции и Норвегии? Можно ли сказать, что одна из скандинавских стран «задаёт тон» скандинавской литературе?

Г.В.: Не совсем так. Тон считывается в том, как определённая публика встречает определенную литературу. Дискуссии часто всё те же: существует ли качественное различие между Данией/Швецией/Норвегией? Позволила ли волна автобиографий в датской, шведской и норвежской литературах им стать самодостаточнее? Являются ли бессильными именно политические стихи?

Но такие обсуждения часто предвзяты и говорят скорее о страхах и упованиях самих арт-журналистов.

В среде молодых писателей границы между скандинавскими странами практически стёрты, школы для писателей в странах Северной Европы принимают студентов вне зависимости от её языковых границ. Среди состоявшихся писателей эти границы остаются, поскольку состоявшийся писатель по большей части зависит от экономических условий своей страны — тогда различия становятся существеннее и идиллия нарушается: система субсидирования литературы значительно щедрее в Норвегии, чем в Швеции, и в Швеции она щедрее, чем в Дании. Подразумевается, что субсидирование в Норвегии может способствовать языковому развитию, подарить свободу писателям и возможность меньше заниматься фрилансом и больше углубиться в свой предмет. Это проявляется здесь в том, что литература открыта и для тех, кто не вырос в доме, заставленном книгами и завешанном картинами-подлинниками. В Швеции и Дании писателям приходится чаще суетиться, и потому они скорее лихорадочно пытаются выстраивать социальные связи, тщательно работают над своим образом и так далее. Там писатели быстро учатся мультизадачности: журналисты, критики, учителя… Маленькие независимые издательства становятся важнее. Это делает норвежскую литературную среду чуть менее конкурентной. Но это несущественное различие. В большинстве стран мира вовсе не предусмотрены субсидии литературным деятелям.

М.С.: Вы переводили Велимира Хлебникова и Геннадия Айги. Чему научили Вас эти авторы? Есть ли в норвежской литературе, так сказать, «соулмейты»‎ Хлебникова и Айги? 

Г.В.: Научили требовать спасения и будущности от литературы в той же мере, в какой от науки или религии. Пытаться создать сугубо свою личную космологию, космогонию. Выдумывать науку будущего. Созидать храм из пашни и пары пылающих слов. Быть обычным и вечным одновременно. Касаемо норвежских «соулмейтов»‎ Хлебникова и Айги: таких, безусловно, нет. И никого, кто попытался бы. И это постоянный источник разочарования.

М.С.: Какие советы молодым переводчикам Вы могли бы дать?

Г.В.: Переводи коллективно, совместно с кем-то не меньше, чем переводишь один. Не бойся часто переводить с языков, которые ты не очень хорошо знаешь, это заставляет постоянно спрашивать — не стесняйся, спрашивай и копай глубже, писатели любят своих переводчиков и знают, насколько они от них зависят. Если они не обращаются с тобой как с королем, брось их!

Затем я бы хотел предостеречь от перевода слово за словом вместо перевода фразами. Чем дольше я переводами занимаюсь, тем яснее для меня становится проистекание одних слов из других, и притом постоянное — особенно в поэзии. Слова — не одинокие существа, как и гриб — не просто плод, но ещё и тонкая подземная система сообщения. В начале моей работы над переводами я был безнадежно близорук, когда пытался передать опыт моего знакомства с иноязычием слово в слово. Я повёлся на мечту о поиске эквивалентов, основываясь на так называемых подстрочных переводах Библии: «Нужно просто перевести то, что там уже написано!» (Из этой однобокости и рождается демон буквальности.) И только потом я узнал больше о различности языков — с тем, чтобы после снова оказаться заворожённым этой разницей; теперь мне казалось, что языковые особенности создают исключительно собственные формы понимания, непереводимые на другой язык без существенной смысловой потери — как, например, в байке о наличии в языке эскимосов сотен слов для обозначения снега. Это не значит, что не существует особой мудрости, которую мы неизбежно упускаем. Это значит только, что её не стоит искать на лексическом уровне. Поскольку осознание преступной природы перевода как априорной закалило во мне матёрого преступника, я стал более открыт к интерпретации, разрушению порядка слов и — даже — к упорядочиванию отдельно взятого текста. Очевидно, что у поэзии есть своё тело, дыхание и звучание. Без этого поэт немыслим. Поэзии неизбежно приходится принять форму попытки высказывания — и со всеми издержками, которые влечёт за собой бытие человека. И перед этой задачей грамматические уловки и семантическая сверхточность отступают. Мы часто исходим из того, что стихи — это хрупкие орхидеи, которые могут надломиться от малейшего изменения среды; но спустя какое-то время я стал замечать особую любовь в том, чтобы быть со стихами суровее.

М.С.: В книге «Стань миром» Вы постоянно обращаетесь к связи слова и тела. Эта связь так сильна, что кажется, будто одно актуализируется через другое. Я думаю, что воплощение слова в теле — одно из ключевых открытий христианской мысли, с которой Вы явно состоите в напряжённом диалоге. Каковы для Вас отношения слова и тела? 

Г.В.: В пределах первого вопроса слово предстает сразу во многих метафорических ипостасях одновременно. Библейский Логос — образ всего, что борется в человеке: образ чувств, ощущений, устремлений, самого духа. Именно метафизическое сверхслово позволило человеку считать себя исключительным, и можно даже подозревать, что именно оно побудило нас мыслить себя центром нашей картины мира — которая, вообще-то, вся состоит из слов. Слово подарило нам иное дыхание – небесное и безграничное. Вместе с тем экспансия нашего образа изолировала нас, сделала нас самодовольными, опасными: вооружаясь сверхсловом, мы колонизировали и терроризировали. И в то же время через слово стало возможно остранение — и так мы увидели себя маленькими. Более того, это слово — Бог, который отказывается от своего всемогущества, чтобы родиться маленьким уязвимым человеком на Земле — с тем, чтобы затем дать себя убить своим же детям; и для того, чтобы пробудить в них сочувствие к ближнему — и/или чтобы искупить их грехи. И это, конечно, кровавые дела, если вдуматься.

В более приземлённом смысле слово и тело друг другом обусловлены. Речь создаёт слово, а анатомия гортани делает речь возможной; звуки создают алфавиты. Потребность же в значении и игре повлекла за собой такие формы письма, на которые не способна устная речь. Тело расставляет границы, но эти границы вынуждают прибегнуть к изобретательности — и добиваться разнообразия. Чтение про себя сделало возможной жизнь внутреннюю, то есть концепцию человека как сосуда — со словами внутри, ожидающими своего воплощения.

Этот микрокосмос, мгновенный снимок — часть макрокосмической истории. Юпитер огромен, но на поверхности его материи, которую можно так представить, слова невозможны. Солнце ещё больше, но и оно совершенно немо. Однако здесь, на самой красивой мусорной свалке из всех возможных во вселенной, круглые сутки напролёт раздаётся кудахтанье, жужжание, мычание, блеяние и щебет. Здесь, на Земле, слова возникли как плод земного чуда; можно ли потому говорить, что они находятся в прямой зависимости всегда от самой нижней ступеньки в нашем мире, или же они могут мыслиться как плод более возвышенного источника? Из этого исходит христианство; я и сам пробовал так мыслить. Но, как позже оказалось, в это верить довольно сложно. Слова создаются по тем же безусловным законам, по которым и человек рождается и живёт, только процесс созидания слова длится несколько дольше. Слова и созидаются, и разрушаются в нас; и, возможно, порой незаметно превращаются в нечто качественно другое, пока мы болтаем, или сплетничаем, или спорим, или заискиваем, или поём. Мы убеждены, что они постояннее нас, но это сами слова позволяют нам так на них взглянуть, и потому охватывают собой одновременно и наше спасение, и мену нашей перспективы.

М.С.: Можете ли Вы представить слово в качестве телесного объекта? 

Г.В.: Представить — и впрямь могу. Слово больше внутри, чем снаружи; внутри него звучат голоса. Слова соборны, они толпятся, когда их называют: все слова — плод договора, ни одно из них не рождается само по себе. Потому я не мог бы наверняка ответить на этот вопрос; я написал много стихотворений именно о том, как нечто столь конкретное, как слово, может быть столь пластичным и текучим. Как нечто столь нематериальное можно так легко разрушить. И это не говоря уже о том, как с помощью этих бестелесных частиц смыслов можно распалить чувство — и к каким роковым поворотам судьбы это приводит. Ergo, телом слово быть не может. Но это сигнал или координата — часть большой системы, которая тела включает, и которая подчас сопрягает их в головокружительно масштабную хореографию.

М.С.: Ваш субъект ставит под сомнение право на голос. Он не уверен, способен ли говорить здесь-и-сейчас. Он опасается, что может присвоить чужую речь. Конечно, подобная рефлексия — ключевая составляющая любого письма, но, кажется, в Вашем случае это выходит на первый план. Почему это настолько важно для Вас?

Г.В.:  Человеческий голос и человеческое лицо — нерушимые метафорические величины, которые делают возможной равенство человека самому себе, иначе говоря, его идентичность. Имя, которое нам дают, которое мы даём, ожидания и узнавание — я всегда был увлечён идеей идентичности и всегда замечал, что человек может узнавать себя довольно легко. У меня довольно гармонично получалось выражать себя, глубоко убежденного, что я являюсь кем-то, и что этот кто-то — всё тот же я. Для меня это было не так очевидно. Может, это связано с детскими переживаниями, или с переживаниями об учёбе, или вовсе с моей нехваткой концентрации, или с нехваткой такого языка, который выражал бы именно то, что я чувствую. В моей семье никто ничего из себя не строил, и никто не говорил прямо о том, что их в действительности мучило; это, вероятно, повлияло на меня.

Я не могу спокойно довольствоваться априорным узнаванием, этой очевидной константой; мне всегда скорее представлялось, что сами мысли являются носителями чужеродного, что они — и формы — просто гостили у меня. Я не был их источником или владельцем. И, разумеется, не был их собственником, но в этом никогда не было ни тени сожаления, не было растерянности — скорее удивление.

Потому, естественно, мне хотелось выразить это осмотическое существование, существование посредника, так, чтобы оно не отпугивало, но и не возводилось в норму. Здесь нужно сказать, что у меня вечно были проблемы с концентрацией. Когда меня просили о чём-то подумать, я тут же попадал в тупик. Только я открывал рот, не подумав, как отвечал то, о чём я и не знал, что уже думал; я не подозревал, что этим знанием уже владел. Чаще всего оно оказывалось правдой, даже в детстве — и только по пальцам можно пересчитать случаи, когда подобные ответы приводили к недопониманиям или сумятице.

Мысли движутся подобно тому, как горох ссыпается по каменной лестнице. Так я думал и так жил, и именно так писал стихи. Я со скепсисом смотрел на всё, о чём я думал и о чём говорил; и в последнее время всё чаще допускаю, что мне не следует соглашаться с этой неуверенностью. Что мне, может быть, стоит попытаться действительно помыслить себя как определенную идентичность, что это даже своего рода обязанность — перестать возиться всё с тем же. Но как от этого возможно избавиться?

М.С.: Гуннар, расскажите про Ваш проект «Хлеб и Осёл», основанный с Генриком Скотте. Почему Вы решили заняться музыкой? Какие открытия это принесло Вашему поэтическому субъекту? Кто из вас Осёл, а кто — Хлеб?

Г.В.: У нас был кризис, мы устали тогда верить в то, чем мы занимались. Прощай, юность, здравствуй, разочарование взрослой жизни. Идея «Хлеба и Осла» была идеей Генрика, из нас двоих самого музыкального. Постепенно я начинал замечать, что красота музыки — это форма мышления и форма внимания к миру. Музыка конструирует такое пространство, где границы более размыты, а формы — менее определенны. Она является активным слухом и воплощаемой в жизнь чувствительностью. Музыка, основанная на ритме, обращается не к критическому анализу, но напрямую к ритмам тела. Может, от песенных текстов порой морщишься, однако всё равно настукиваешь такт, а песня неизбежно «привязывается»: критическому анализу бросается вызов, и он схлопывается. Стоит сказать, что мы не просто музыканты: мы создаём кабаре, театральные постановки, музыкальные видео, мы рисуем и вышиваем, наряжаемся. «Хлеб и Осёл» — это своего рода объединение развлекательных программ, карнавал в первоначальном значении слова: это прощание с плотью, механизм расшатывания устоев и развенчания масок, который увлекает за собой и исполнителей, и публику; это поле неопределённости. Было бы ошибкой называть нас группой перформеров. Музыкальная ли мы группа? Да, судя по всему. Но многие группы убийственно серьёзны и серьёзно очарованы собственным образом. Он действительно поначалу очаровывает, но часто превращается в гротеск, и становится тем гротескнее, чем старше и известнее становятся сами музыканты. В этом свете судьбы Элвиса Пресли и Муаммара Каддафи оказываются схожими. Потому мы ещё пытаемся поддерживать наш образ скоморохов, и тем самым будем вынуждены развенчивать собственные маски — и настолько часто, насколько это возможно.

Что касается развития поэтического субъекта, то это открыло мне природу постановки, маски и шоу; она неотъемлема от любого микроорганизма, любой поэзии. Но в лирике есть нечто вроде негласного принципа: не следует прятать лирический голос за маску или вживаться в персонажа. У ролевой поэзии довольно часто унылое звучание, она открыта для противоречащих друг другу интерпретаций, иронии, ненастоящести и фальшивой игры — это качества, которые разрушают стихи, и поведение, которое естественнее принадлежит романной полифонии. В лирике же само стихотворение — характер, маска и постановка. Это приходится принимать, и вместе с тем это открытие обнаруживает и некоторую ограниченность лирики, поскольку в этом аспекте нарушается договор поэзии: невозможно свободно говорить, отвлечённо или критически рассуждать без того, чтобы задушить ассоциативное пространство, питающее поэзию. На сцене, в шоу или в пространстве маскарада поэт вновь обретает доступ к противоречивости и сарказму, прозрачности и уязвимости. Мы побывали патетичными — это невыносимо слушать, на это несносно смотреть. То есть для нас. Для публики же это может стать продуктивно амбивалентным и неоднозначным опытом.

Все ожидают, что точка опоры сценического искусства или музыки находится в техничности и мастеровитости. И так оно, вообще-то, и есть. Но импровизация и некоторая потеря контроля приоткрывают дверь чему-то другому. И это «другое» обладает критическим потенциалом и вместе с тем настаивает на кричащей уязвимости, которой практически невозможно достичь ассоциативными жестами лирики. Это требует чуткости и сочувствия. Можно испытывать стыд или испуг, когда от тебя ожидают участия в развлечении. На мой взгляд, развлекательность в поэзии принадлежит области риска. Эти чувства одновременно приоткрывают в поэзии политический вектор, который, как я думал раньше, сама политическая поэзия уничтожила окончательно.

И, наконец, о том, кто есть кто. Раньше это не играло никакой роли. Случайно повелось так, что я был Хлебом, а Генрик — Ослом. А однажды распределение ролей произошло всерьёз — мы ими поменялись. Просто стояли на сцене, и я назвался Ослом, а Генрик — Хлебом. Сказали публике, что с этих пор прозвищами мы меняемся; но уже тогда мы знали, что соврали. Наши роли в группе были своего рода золотым запасом, на котором основывалась наша именная валюта. Так что теперь на веки вечные будет так: я — Хлеб, а Генрик — Осёл. Имена — это созидающие жесты, с которыми мы можем жить, которым мы можем и противостоять. На сцене вечно царят хаос и кризис, так что там мы выбираем жить с жестами.

М.С.: И последнее. О чём бы Вы поговорили с Туром Ульвеном, если была бы такая возможность?

Г.В.: Я бы попросил его рассказать мне, что мне необходимо знать, но о незнании чего я пока не знаю сам, потому что для того глуп. И исходил бы из этого.