«Будьте формально безжалостны к тому, что вы изобретаете». Интервью Лизы Хереш с Рэйчел Блау ДюПлесси (перевод с английского Лизы Хереш под редакцией Дани Соболевой)

Я впервые написала Рэйчел Блау ДюПлесси, чтобы выразить ей признательность за книгу «Фиолетовые пассажи», идеей перевода которой болею уже больше года. Мне повезло, и моя благодарная весточка была встречена с таким теплом, что у нас возник разговор, при котором я ощутила редкое ощущение крайней внимательности как к моим вопросам, так и к ответам на них. Кажется, что многие тезисы ДюПлесси бескомпромиссно очерчивают её настоящее и некоторые наши будущие перспективы — по крайней мере, мне хочется верить в зоркость, которая может вырабатываться и разделяться многими, не оставаясь недоступным даром прочтения единиц. 

— Лиза Хереш

Лиза Хереш: Вы занимаетесь поэзией уже несколько десятилетий; при этом вы говорили в интервью, что во времена вашего дебюта большие поэтические тексты ожидались от мужчин, а не от женщин. Насколько это изменилось сейчас? В какой степени «точка входа» для молодых поэтесс отличается от той, которая была предоставлена вам?

Рэйчел Блау ДюПлесси: Прежде всего, юные поэтессы могут быть вполне готовы сами разрешить или рассмотреть вопрос о том, как они относятся к старшим писательницам и их положению, и о своём собственном отношении к литературному полю и его специфике. Было бы интересно узнать, что они думают.

Суть вашего вопроса — в подвижном восприятии глобальной истории литературы и её специфических тем и вопросов.

Я бы сказала, что для поэтесс, начинавших в ранние 1960-е, существовало множество запретов касательно серьёзных амбиций. Те, кто не чувствовал ограничений, допускавших лишь небольшое — маленькие проекты, ограниченные образно и формально, — были редки, но не отсутствовали совсем. Скорее всего, их тексты воспринимались как избыточные и девиантные (как слишком откровенные, например, или полемичные, или «истеричные»); однако это уже касается рецепции, а не производства текстов (о котором спрашиваете вы). В поэтическом мире много где было стойкое ощущение, что необходимо удовлетворять гейткиперов, либо мужчин, либо женщин. Конечно, битники и другие альтернативные группы поэтов (вроде ранних представителей Нью-Йоркской школы) были «свободнее», но в любой поэтической группе ценимых женщин всегда было меньше, чем мужчин. Но есть и такое важное «правило»: в любом творческом объединении были и всегда есть женщины. Их стойкость и упрямство вместе с желанием заниматься поэзией не могло не создать какой-то дополнительный импульс, потому что миры, в которых они находились, не всегда автоматически поддерживали их или поощряли.

Женщины, писавшие самые ослепительные произведения, тогда часто обладали социально-психологической смелостью, выходившей за рамки общепринятого, и часто они появлялись из альтернативных поэтических сообществ (как я только что отметила), как и из альтернативных сексуальных сообществ (лесбиянки) или миноритаризованных расовых сообществ. У них было психо-социальное ощущение некого сообщества поддержки, которое позволяло им смело расцветать без какой-то части академических гейткиперов, терзавших полуофициальный поэтический мир.

Среди более мейнстримных и более заметных поэтесс Сильвия Плат была исключительно эпатажной и смелой (и зачастую риторически откровенной), но трагедия её депрессии (подпитываемой целым комплексом элементов, включая манипулятивную неверность мужа) привела, к сожалению, к её самоубийству в 1963 году (в возрасте 30 лет). Это часто трактовалось аллегорически, как её самонаказание за чрезмерную для женщины активность. Я преподавала Плат — и всегда находился студент, который знал только одну вещь: «Разве она не покончила с собой?», — говоря это так, как будто всё блестящее усилие поэзии Плат и других поэтесс было каким-то образом подорвано! (Вот почему интересно размышлять о психо-социальных биографиях авторов, преодолевавших барьеры, в их конкретное историческое и идеологическое время).

На мой взгляд, одно из самых больших изменений между тем временем и неким «сейчас» заключалось в том, что мы что тогда практически ничего не знали ни о самом существовании пишущих женщин в значительных масштабах, ни об их авторских моделях, ни об их творчестве и специфических проблемах его производства (написания), распространения и рецепции. Все три аспекта (производство, распространение, рецепция) являются жизненно важными темами для культурологического изучения авторов. Иногда мы даже не читали женщин в школе, а если и читали, то произведения писательниц часто принижались и умалялись, не рассматривались как искусство, достойное серьёзного формального или интеллектуального анализа.

Вот почему, когда женщины моего поколения начали открывать/переоткрывать и исследования культуры, и произведения искусства, когда эти модели пренебрежения и принижения стали более заметными из-за усиливающегося феминистского политического пульса, — тогда мы почувствовали себя в отправной точке великого культурного обновления и трансформации представлений о гендере. Новые вопросы и находки заявили о себе. Вновь стало видно, что культура и отношения власти взаимосвязаны.

Это поколение 1960-х, безусловно, начало это исследование в наше время и для нашего времени и сделало несколько выводов, представляющих несомненный интерес; они не были первыми и не будут последними. Это был момент, который воспринимался как уникальный, но на деле это повторяющийся аспект культуры. Факт нынешнего антиженского политического и социального «отката» — очевидный симптом важности этого феминистского проекта второй волны, переосмысляющего культуру и власть. Похоже, мы стали инициаторами «смены парадигмы», обратившись к полю с решительно подходящими вопросами — даже «новыми глазами», то есть «пере-смотром» [re-vision], как выразилась Адриенна Рич. Такой сдвиг не просто меняет или смещает задаваемые вопросы; смена парадигмы такого масштаба меняет само поле. (В этом анализе я опираюсь на жизненно важную книгу Томаса Куна «Структура научных революций».)

Когда женщины сейчас начинают задумываться о собственном статусе писательниц, или когда кто-то начинает интересоваться художественным творчеством женщин, у них есть преимущество в виде пятидесяти-шестидесятилетнего кипения [effervescence]: больше научной литературы, больше доступных текстов, больше критических работ, больше обсуждений женского письма, его истории и контекстов. Этот факт придаёт широту и глубину аналитическим возможностям. У нас есть целый ряд голосов, которые можно услышать, и позиций, которые можно изучить. Это ощущение того, что ресурсов стало больше, также может быть затруднительным, как будто «всё уже сделано», и приводить к ощущению захламлённости. Когда области исследования наполненнее, когда «так много нужно знать», эти чувства могут заставить современные интуитивные поэтические и интеллектуальные волнения казаться вторичными, угнетающими, как будто слишком многое нужно усвоить, слишком многое нужно читать и интерпретировать.

Однако статичного канона (или чего бы то ни было) не существует, как не существует неподвижных вопросов для исследования или статичных, фиксированных идей о произведениях писателей, независимо от того, кто они и что они отстаивали. Как вы говорите во втором вопросе, условия того, что интересно обсуждать, меняются, изменяются. Это фундаментально, позитивно и совершенно идиоматично для культурных исследований. Вопросы и аналитические термины, использовавшиеся даже в недалёком прошлом, не постоянны и не заморожены. Изменения вопросов, другие аналитические термины, чтение или перечитывания известных или малоизвестных писателей — деятельность невероятно важная и точно жизненно необходимая для областей исследования. Условие аналитического изменения постоянно. Но верно и то, что если вы не знаете в достаточной мере писателей и движений прошлого, то вашего собственного актуального прошлого ещё не было.

Л. Х.: В течение этих же десятилетий общественная, академическая, активистская позиция по поводу гендера — одной из самых важных тем в вашем поэтическом поиске — сильно изменилась. Уже в начале 1980-х термин «интерсекциальность» начал всё громче звучать в публичной сфере, и сейчас много внимания уделяется различным деколониальным интерпретациям гендерного деления, его расиализированному измерению. В какой мере это повлияло на вашу поэтику? Как общественная повестка и язык социального изменения связаны с вашими поэтическими откликами?

Р. Б. Д.: Чтобы ответить на этот вопрос, я хотела бы поговорить о рецепции (как она проявляется в критическом письме), включая мои работы, в независимости от того, каким образом в них отражена (отражена ли вообще) осведомлённость о тех двух социальных вопросах или конструктах, которые вы упомянули (тех, которые, похоже, являются жизненно важными для вас) — чтобы перейти к части вашего второго вопроса. Есть две упомянутые вами критические позиции — интерсекциональность и осознания, возникающие из деколониальных проектов в бывших европейских (обычно, но не исключительно) колониях. Есть и другие важные критические позиции, [но] эти две представляют собой идеи о рецепции произведений (и их анализе), а не об их производстве в целом.

Для начала — о феминистском критическом производстве. Вот соответствующий пассаж в формулировке, взятой со страницы 31 моей книги «Голубые студии: поэзия и её культурная работа» (2006):

«То, что шокировало меня [когда я начала — см. вопрос 1 — Р. Б. Д.]... было политическими и культурными идеями феминизма и идея гендера как критического и убедительного элемента [дискурса/идиомы/культуры — Р. Б. Д.]... С 1968/1970 года и по сей день я чувствую, что феминистский пере-смотр потребует многократного, силового и поливокального изобретения совершенно новой культуры и критической дестабилизации, более того, замены старой». (1993/2006)

Это очень смелое заявление (или преувеличение) о поэтическом и критическом производстве. Но я никогда не хотела писать стихи или литературную критику, просто воплощающие то, что человек должен думать, или, что ещё хуже, то, что его заставляют думать внешние силы. Я не пыталась писать стихи, которые соответствовали бы идеям, правильным в то или иное время (любую «лёгкую» пропаганду — назовём это так). У писателя просто есть свои восприятие и понимание, и — что немаловажно — драйв, и чувство необходимости писать в своей собственной игре языка и своих собственных изобретениях последовательности. Невозможно подделать подлинное ощущение своих открытий и их необходимости.

В поэтике необычайно трудно прямо высказать некоторые принципы (полезные для поэзии и литературного мышления, потому что в качестве девизов или аксиом они могут звучать неситуативно, неисторично, немного властно (указывать людям, что делать) или кокетливо (скромное хвастовство тем, что человек делает)). Но принцип один — не лгите и не подделывайте идеи, формулировки и всё остальное (даже в рамках того, что мы понимаем как нечто сделанное [poesis — Р. Б. Д.] или вымысел).

Если вы чего-то не испытали или искренне не почувствовали осознанную мысль о чём-то, не выдумывайте свои чувства об этом. Не лгите ни о мыслях, ни о чувствах, ни о том, что вы знаете или думаете.

Не пишите стихотворение или эссе, которое не является серьёзным исследованием. Стихи, на мой самый радикальный взгляд, не должны быть только или исключительно декоративными объектами — красивыми и хорошо упакованными. Они должны быть обращены к чему-то, что вы знаете или о чём хотите узнать. И ещё я бы сказала, что никогда не стоит писать что-то, если вы начали с тезиса (или критического положения, как машина) и должны «применить» его ко всему подряд — как будто вы делаете позитивистскую посылку или патетический, неподвижный вывод. И никогда не пишите ничего, потому что думаете, что это будет полезно услышать кому-то другому. Вы пишете не для того, чтобы сделать политическое заявление, хотя вы можете делать это искренне. Вы пишете прежде всего для того, чтобы сделать сложный эстетический опыт ощутимым, комплекс критического мышления внятным, создать произведение, наполненное провокациями и обязательствами мыслить.

Учитывая тот факт, что в поэзии вы не можете не выдумывать [вы создаёте стихотворение, произведение, которое никогда не было создано ранее — Р. Б. Д.], всё же не «выдумывайте» [«make things up»] — в англоязычной идиоматике — не лгите, не подделывайте выводы, не придумывайте «истины» и не предлагайте идеи, в которые вы не верите. В произведении должна быть необходимость — оно должно быть написано; вы должны чувствовать потребность написать его. Искренность и потребность имеют решающее значение. Искренность, стремление мыслить внутри стихотворения и внутри эссе с учётом всех возможностей таких текстов, этичное отношение к своей работе — часть убеждений художника. Такое отношение полезно для литературных исследований и критического письма.

Неаутентичное и проблематичное в вашей работе будут подрывать вашу способность искать надлежащую сложность. На мой взгляд, нельзя писать только потому, что вы думаете, что то, что вы пишете, «будет полезно для других людей», как доза лекарства или терапия. Это путь журналистики или рекламы.

Будьте формально безжалостны к тому, что вы изобретаете; будьте также снисходительны и любопытны.

Произведение искусства — это объект, порождённый рядами беспрерывных выборов, где серьёзность вашего аналитического и эстетического/формального мышления становится ощутимой и удовлетворительной. Это может быть справедливо, с поправкой на различные жанры мышления, для литературоведения и литературной критики.

Из того, что я сказала выше, должно следовать, что я не использую взятые с потолка критические концепции или поэтику и не показываю их в своих стихах. Это только педагогическое упражнение. Для меня всё происходит не дедуктивно, а индуктивно, чтобы вызвать две позиции или формы мышления.

Должны ли женщины иметь отдельный статус восприятия — рассматриваться только как гендерная категория — как женщины? или просто как люди? или интерсекционально — как чернокожие женщины из рабочего класса, или квир-женщины, или коренные жительницы, или билингвальные женщины, или — любая серьёзная и производительная социальная категория — любой набор комбинированных социальных конструктов или идентификаций — будет интерсекциональным прочтением? А интерсекциональность, конечно, может умножить используемые термины. Так имеют ли женщины отдельный статус восприятия? иногда да, исключительно как женщины; иногда нет, не только как женщины (гендерно изолированные), но и в совокупности факторов идентичностей и идентификаций. Каждый человек, если смотреть заинтересованно, сформирован интерсекционально. Могут рассматриваться и другие социальные категории или их сочетания. Литературность по-разному взаимодействует с силой различных вариантов репрезентации; в разговоре об этом на самом деле не существует критического нейтралитета. Критический выбор делается в зависимости от целей и функций вашего анализа в каждый конкретный момент вашего мышления.

В этой дискуссии возникают три общие позиции. [Первая:] женское/одинаковое (обобщённая человечность) и потенциальное равенство с мужчинами и с мужчинами-писателями; [вторая:] женские отличия и особенности, уникальная перспектива (иногда, возможно, называемая феминной). Обе эти позиции имеют феминистское выражение и приверженцев. Также появилась третья позиция, которая утверждает, что мы должны говорить не о бинарном гендере, а о квирности или (более старая концепция) андрогинности — чертах, общих для обоих гендеров, и что мы даже не должны считать, что существует только два гендера, но [вместо этого воспринимать их как] множественность. Эта позиция отвергает гендерные категории (обозначаемые одеждой, манерами, социальными сигналами и выборами, обозначаемые «плоской» биологией без социальной формовки). Изредка эта постбинарная позиция проявляется в физическом переходе человека в другой гендер — медицинской процедуре, которая на самом деле не является ПОСТбинарной (поскольку в итоге человек всё равно гендерно идентифицирован), но выражает гендерную мобильность.

Если гендер рассматривается как изолированная категория, это можно исправить, если мыслить интерсекционально. Если женский гендер рассматривается только как категория, находящаяся в психосоциальной оппозиции к мужскому (считается, что женские роли «дополняют» мужские; женщины по обычаям и нормам противоположны мужчинам и ниже их), то эта жёсткая бинарная оппозиция может быть ослаблена как интерсекциональным видением, так и видением за пределами бинарности (в рамках квир-мышления).

Даже если гендер будет отвергнут как категория для анализа в более квирные времена, тем не менее он (и его правила, законы, обычаи, властные отношения, преимущества, ограничения) имел историческое существование в прошлом. Таким образом, я придерживаюсь позиции «оба-два» или «оба/и». Во-первых, женщины — люди и имеют равные права с другими взрослыми, должны иметь тот же экономический потенциал, тот же образовательный потенциал — это одно утверждение. Во-вторых, другое утверждение — женщины отличаются от мужчин (а мужчины — от женщин), и общество должно уважать эти различия — и, возможно, ему нужны законы, применимые к их специфическим ситуациям в рамках общего равенства. (Это замечание, кстати, часто относится к родам. Воспитание детей должно быть отдельной темой, но зачастую не является таковой.)

Я могла бы предложить обсудить различия в том виде, в каком они представлены и используются (скажем, формально или нарративно) в моей критике. Две концептуальные идеи, которые вы упоминаете во втором вопросе, применимы к критическим работам как к акту рецепции. В том же духе я поговорю о том, что я смогла реализовать, что лишь слегка затрагивает две упомянутые вами идеи. Мои первые критические работы были частью того типа видения, которое изучало творчество женщин, пытаясь выделить его как имеющее определенные формальные и тематические задачи. В моём случае это были работы о сюжете и повествовании в художественной литературе и поэзии, а также книга о поэтессе Х. Д. [Хильде Дулиттл — Л. Х.] — о её биографии, связанной с поэтикой. Эти работы не являются интерсекциональными — или лишь немного. Они были более универсальными, отчасти потому, что концепт «интерсекциональности» ещё не был предложен, и отчасти потому, что избавление женщин от пренебрежения и всеобщего сексизма в культуре было своей специфической и необходимой задачей в то время.

Как литературную критикессу меня всегда поражало то, как социальное и эстетическое взаимодействуют в литературном произведении. А именно: как внешняя сторона произведения — всевозможные темы от социально-политических до биографических — и внутренняя сторона текста — выбранные эстетические конвенции, а затем живые и особые практики художественной работы — начинают взаимодействовать друг с другом.

Возьмите книгу «Писать за пределами концовки: Нарративные стратегии писательниц XX века», опубликованную в 1985-м. Традиционные сюжеты художественной литературы XIX века часто отличались горьким и ограничивающим отношением к женским персонажам — они показывали зашоренность и ограниченность выбора, женское сопротивление (возможно, саморазрушительными путями), и очень часто авторы награждали героинь браком, а сексуальность, адюльтер или бесплодные стремления привычно наказывали женской смертью. (Смерть наступает как наказание («Госпожа Бовари», «Тэсс из рода д'Эрбервиллей») или как стратегия ухода (роман Кейт Шопен «Пробуждение»). Моя критическая книга рассматривает этот комплекс условностей и утверждает, что некоторые писательницы XX века начали изобретать способы «писать за пределами концовки» (моё название). Несколько подобных нарративных стратегий я выделила в этой книге — вместе с произведениями, которые, как представляется, развёртывали эти стратегии. Коллективный протагонист; фигура художника, продолжающего недоделанную работу родителя; решения, сделанные с любовью к женщинам; пересмотренный мифопоэзис — вот некоторые из них в области тем и сюжетов. Таким образом, трение между литературными условностями и несколько изменившимися историческими реалиями заставило литературу сделать нечто иное. Это была книга о сходстве некоторых нарративов в художественной литературе, некоторых — в поэзии, и касалась она произведений британских, американских и канадских писательниц, а также некоторых чернокожих и белых авторок. Это универсалистское видение модернисток отделило «женщину» как категорию для анализа литературных произведений.

Этот выбор фокуса не был связан с интерсекциональным мышлением (книга была написана до этой критической интервенции), но вскоре после этого я написала статью о Зоре Нил Хёрстон, в которой рассматривала интерсекциональность — примерно в то время, когда возникло и получило название это наводящее на размышления социальное чтение.

В том же духе выделения вопросов женского гендера и только их, чтобы получить правдоподобные выводы, моя следующая критическая книга «Х. Д.: Карьера этой борьбы» [«H.D.: The Career of that Struggle»] (1986) предложила взгляд на этапы жизни поэтессы-модернистки Х. Д. [Хильда Дулиттл всегда подписывалась инициалами — Р. Б. Д.] через призму её отношений с женщинами. Помимо прочего, она была бисексуальна и, следовательно, занимала интерсекциональную позицию, которую я обсуждала. В этой книге я охарактеризовала жизненные этапы, или личные и исторические позиции, занимаемые писательницей, рассматриваемые (мною) как примеры возможных (хотя и не единственных) [позиций и жизненных выборов]. В книге я назвала четыре мотива — четыре вида авторитета у писательницы (или того, как можно интерпретировать женщину, определив вопросы авторитета). Культурный авторитет; авторитет инаковости/маргинальности; гендерный авторитет; сексуальный/эротический авторитет — все они были подвержены влиянию расовых, классовых, социальных обстоятельств. Я связываю эти типы авторитета с четырьмя фазами карьеры Х. Д. Это было удобным способом придать книге форму.

В целом эта книга не столько биография, сколько рассказ о том, как писательница размещает свои утверждения в произведениях, и как они могут «аллегоризировать» или изображать эти четыре конфликта. Я предлагаю разные способы связи биографических вопросов и текстов. Как биографические и материальные конфликты, проблемы, разрешения вписаны или закодированы в текстах (на уровне образа, новых интерпретаций, аранжировки существующих в культуре мифических материалов, поэтического сюжета, придуманных персонажей, повествовательной арки).

Ни одна из этих книг не является исключительно интерсекциональной. У них были другие задачи.

Моя следующая критическая книга в некоторой степени интерсекциональна — я возвращаюсь к этому слову, потому что оно играет определённую роль в ваших вопросах. «Гендеры, расы и религиозная культура в современной американской поэзии, 1908—1934» [«Genders, Races and Religious Cultures in Modern American Poetry, 1908—1934»] (2001) была очень ярким вмешательством в критику поэзии. В ней идёт речь о трёх культурных формациях современности: Новая женщина, Новый чёрный, Новый еврей. Все они были важными социальными категориями и движениями внутри и вне соответствующих сообществ, вызывавшими множество анализов и дебатов. Я утверждала, что читатель может найти эти дебаты и их отголоски не только в выводах или заключениях текста, которые должен извлечь критик, но и непосредственно в эстетических и поэтических механизмах текста — как поэтический опыт.

Я выдвинула на первый план стратегию чтения, которую назвала «социальной филологией». С помощью медленного чтения она прослеживает в поэзии определённые текстуальные стратегии и дискурсивные манифестации социальных конструктов, в том числе гендера, расы и религиозности. Главный вклад этой книги — анализ, включающий очень интимные слои поэзии — разрыв строки и строфы, сегментивность, смысловые образы, слова-шифры, каламбуры. Контекстуализация (этих трёх новых субъективностей — Новой женщины, Нового чёрного, Нового еврея) позиций, занятых этими группами и по отношению к ним, стала заметна (благодаря моим стратегиям чтения) с помощью текстуальной конкретики и сравнений вариантов разных возможностей поэтической текстуры, касающихся как минимум двух групп (вот и ваша интерсекциональность — белые и чёрные о расе, или еврейские и христианские писатели о религиозной культуре). Я подчёркиваю, что поэзия — не странная система доставки идеи, но показываю, как в интимных движениях поэтичности внутри поэзии остаются следы социальных смыслов, и [как — Д. С.] критические наблюдения, такие как социальная филология, могут выдвинуть их на первый план и прочесть. С помощью этого метода они видны не только В поэзии, но и КАК поэзия (с. 11 этой книги). Когда поэзия откликается на социокультурные коды — мы должны подчеркнуть поэтичность этого, того, как коды поэзии играют с этими социокультурными материалами и проигрываются ими.

Я обсуждаю, как поэтические режимы и жанровые конвенции (текстуальная интимность поэзии) обнаружили себя в качестве доказательства социальных дебатов, столкновений, позиций. «Как даже в детали композиции определённая социальная структура, определённая история раскрывает себя» (Рэймонд Уильямс).

Что особенно восхищает в связи с этой книгой, так это попытка серьёзного чтения поэтических текстов с помощью социального взгляда — поиск этих социальных проблем в глубоких формальных структурах текста. Такой тип чтения практикуется редко; я думала о нём как об отдельном методе (не шучу), но пришла к тому (по крайней мере пока что), что эта стратегия чтения лучше всего работает с короткими стихотворениями.

Однако я не хотела представлять гендер как нечто «только для женщин». Поэтому я хотела обратиться к мужественности и проблемам маскулинности в поэзии — это было сплавом отношений между поэтами и их текстами, в котором я исследовала разные способы выражения отношений между мужчинами в построении литературной карьеры. Это исследование, как и эссеистские наблюдения в «Розовой гитаре» и «Голубых студиях», посвящены разным видам поэзиса, глубоко заинтересовано как в производстве (написании текстов), так и в рецепции (осмыслении текстов). Поэзия, поэтика и поэзис — это социальные и исторические акты, во многом интерсубъективные. Этому уделяется особое внимание в большинстве моих критических работ. Этот акцент не заявляет о себе как «интерсекциональный», но мои методы чтения подразумевают социальные позиции, социальные значения и социальные дебаты внутри карьеры, текстов и личных отношений в литературе. И я особенно активно изучаю поэзию как формально, так и социально.

Я сопротивляюсь чисто формалистским прочтениям. Концепция текстуальной автономии — текст, рассматриваемый изолированно, — предполагает, что он существует только как объект, которым можно наслаждаться и который можно ценить. Но написанный текст — это ещё и непрерывная деятельность (или набор деятельностей) рецепции — чтение, чтение в образовательной среде, исполнение, расширение, сопоставление с другими произведениями (сравнение-контраст), контекстуализация с жизнью и формациями, с социально-этическими проблемами. Стихи и многие другие вещи создаются на основе ПОЭЗИСА, поэтому изучение создания — как было сделано произведение, библиографическая история, конвенции, которые оно вызывает, причины, по которым оно было создано этим автором в то время/в том месте — является интерпретацией, предположением, тщательным изучением или продолжением СОЗДАНИЯ, деятельности стихотворения. Таким образом, критик находится в непрерывной активной связи с автором.

Л. Х.: Ваши тексты часто комбинируют несколько нарративов; вы протестуете против тотального нарратива и его силой над текстом. Близки ли вам идеи Михаила Бахтина и его близких читателей (например, Юлии Кристевой) о полифонии? Если я расширю вопрос, какие философы, филологи или социальные исследователи повлияли на вас?

Р. Б. Д.: Как правило, поэт заставляет стихотворение «повествовать о себе», располагая элементы в определенной последовательности. Стихотворение будет рассказывать вещи в последовательности — чаще всего однонаправленной, если стихотворение работает синтаксически или в виде последовательных фрагментов, а не как визуальный текст на пространстве страницы. Я склонна думать, в свободных терминах романтизма, о создании опыта в стихотворении — или о создании «опыта опыта» (это сказал Джон Эшбери, но я понятия не имею, где). Стихотворение — это набор последовательных или сконструированных словесных материй (слова, синтаксис, ритм, звучание слов, рифма и другие формальные поэтические элементы), которые в силу того, что они интересно собраны вместе (и разделены на строки, как сигнал «поэзия»), приобретают значение [Игра со словами материя (matter) и значение (matter) — Л. Х.]. И поскольку всё, что написано словами, имеет некоторое отношение к порядку слов в конкретном языке, синтаксис сам по себе можно считать повествованием в той мере, в какой он разворачивается во времени. О линейном: Многие стихи используют нормативный или околонормативный синтаксис в качестве фундаментальной основы. Я, как правило, не нарушаю синтаксис, хотя могу с ним поиграть. Синтаксис (порядок слов) работает во времени, или времени представления, в английском языке оно в основном идёт вперёд. Таким образом, синтаксис — это своего рода нарратив (движение вперёд).

Серийность — это рубрика, в которой повествование является одним из видов постановки временнóго разворачивания произведения (не обязательно естественного или временнóго порядка в реальной жизни). Этот режим характеризуется очень точными, сфокусированными разделами (в них даже может быть повествование, например, репортаж о детях в зоне боевых действий, собирающих разорванные взрывом части тел в «Черновике 85: Печатная копия»), каждый раздел которых выдвигает серьёзный аргумент, но располагает его не хронологически или логически, а умозрительно, по косвенным признакам и векторам. Часто стихотворения-серии можно опознать по нумерации разделов (или по какому-то другому признаку), как особый элемент, над которым нужно поразмыслить. В таких работах есть ощущение, что по мере добавления каждого точного наблюдения к стихотворению у читателя формируется более широкое эмоциональное и интеллектуальное впечатление. Это параллельно тому, что происходит в «логическом аргументе» — построенное чувство по «правилам» аргументации и доказательства, но отличается именно тем, что не играет по общепринятым правилам, а применяет свои собственные стандарты для размышлений, предложений, сделанных умозаключений и видов часто неустойчивых или плавающих выводов.

В стихотворении-серии могут быть повествовательные разделы, но это точечные, не обязательно чётко связанные части меньшего масштаба, чем в нарративном стихотворении (где вы долго находитесь в одном времени, или в одном месте в течение некоторого времени, или в одной тональности или словесной зоне. Это не обязательно относится к стихотворению-серии). Примером серии может служить мой «Черновик 29»: я беру и несколько высмеиваю заявку на грант, в которой часто просят написать интеллектуальную автобиографию — жанр для убеждения меценатов, располагающих деньгами/временем, выделить вам премию.

Иногда мои стихи — это стихи-эссе. Это (тоже серийные) серьёзные, поэтико-аналитические комментарии, такие как стихотворение «Черновик 52 Мидраша», в котором рассматривается адорновская реплика «Nach Auschwitz» [«После Аушвица <невозможно писать стихи>» — Д. С.], изучаются многие аспекты и возможные значения его отрицания того, что стихи можно написать после Холокоста.

Иногда мои стихи похожи на медитативно-аналитические работы — в них действительно могут быть полунарративные элементы, части, из которых складывается ненарративное целое. Рассказать одну историю с чёткой развязкой — это не главное в моей работе в целом. Полунарративные элементы работают как «образы». Но, как правило, мои работы не лишены повествовательных материалов — они не являются полностью не-нарративными. Это не анти-нарратив — инцидент или событие, конечно, могут появиться в произведении и быть вписаны в общую аргументацию или создание чувства и социальной атмосферы. Оно не усердствует в повествовании.

Проблема всех этих воплощений нарратива заключается в том, что элементы нарратива приходят не одни; они могут быть нагружены традиционным сюжетным материалом — плохой/хороший, любовный сюжет, то, что представляют собой женщины (упрощённые элементы), то, как условно представлены рабочие классы, что такое красота, колыхание деревьев на ветру, луна и т. д. Отсюда — различная критика нарратива и её обоснования, поскольку нарратив может кодифицировать ретро-идеологии или идеологии, о которых ведутся споры.

Формальные материалы могут создавать ожидания, параллельные повествованию или линейности. Если у вас есть 100 разделов, и вы выстраиваете произведение в цепочку, повторяя (или перефразируя/изменяя) последнюю строку короткого строфического элемента, чтобы создать первую строку следующей строфы, это формальное ожидание на протяжении всего стихотворения является своего рода не-нарративным «повествованием» — ожидание и освобождение, приятная/узнаваемая вариация, повторяющаяся разными способами. Это происходит и в «Черновике 32: Рэнга» [1], цепном тексте, использующем мою попытку приблизиться к японской форме.

Говоря, что я хочу создать опыт [experience], и что акты последовательности (и даже сам синтаксис) и определённые режимы или типы стихотворений создают этот опыт, я расширяю вопрос о повествовании, поместив его куда-то ещё, кроме «истории». Стихотворения «Черновиков» организованы в свободную тематическую сетку (которая не является нарративной), и продолжаются, предлагая складки или сгибы шести тематически связанных стихотворений, сложенных «друг над другом». Ни одна из этих стратегий — сетка и складки — не является повествовательной.

Однако внутри отдельных песен [cantos] «Черновиков» я, конечно, могу развернуть и развёртываю различные виды и случаи повествования. Таким образом, моя поэзия нейтральна по отношению к нарративу. В моих стихах много нарративных фрагментов, но их масштаб обычно меньше, чем одна «история» или одна арка повествования, рассказанная как одно стихотворение. Так что «Черновики» как целостная структура — не не-нарратив и не анти-нарратив, а а-нарратив. Но я имею в виду нейтральное отношение; никаких комментариев за или против; повествование, конечно, существует в моей работе, но акт последовательности более доминантен. Я могла бы сказать, что «Черновики» используют нарратив периодически, как одно происшествие или другое — любой анекдот как эквивалент образа в поэме.

В целом песни «Черновиков» следуют один за другим без нарратива, но в отдельном цикле/черновике может быть несколько нарративов и заключение, причём это не единая история, которую я рассказываю, а поэма, которую я создаю из откликов, чувств, анекдотов и языка. Я могу вспомнить несколько случаев, когда моё стихотворение основано на одном инсценированном событии. В «Черновике 101: Кукольная опера» есть ручная кукла-мужчина и марионетка-женщина, и обе они исполняют роли в соответствии со своими гендерными формами. Затем происходит одно событие: марионетка, которую связали, можно сказать, завязали её же ниточками, падает с вершины сцены и подвергает опасности мужскую куклу, которая обездвижилась, потому что управляющая рука перестала ею двигать. Это — повествование и диалог с целенаправленным событием и результатом, и в нём используются термины Марселя Дюшана. Отмечу, что этот пример — нарратив в духе маленькой пьесы/драмы. «Черновик 63: Диалог души и себя» — ну, вот и ещё одна пьеска как один из многочисленных жанров песен «Черновиков»! Но я имею в виду, что редко пишу одиночными повествованиями в одном кантосе, повествующем об одном происшествии, но не утверждаю, что не делаю этого совсем.

Я также использую идентифицируемое и прерывистое повествование как ключевую часть одного стихотворения. В «Черновике 17: Безымянные» в повествовании прослеживается реальная история — военная история, которую я взяла из газетного репортажа о том, как люди, которых собирались расстрелять, выбрасывали записки из ямы, где их держали (перед убийством), а соседка по дому вспоминала, как она, к своему сожалению, НЕ подобрала эти записки. Далее в стихотворении идёт «обсуждение» потери. Ещё одна аналогия — я могу предложить анекдот, подобный кинематографическим «кадрам» ситуации, идеи или события, а затем создать размышления и «кадры реакции» (как говорится в кинословаре), а затем перейти к другому кластеру материалов.

Когда кто-то говорит о повествовании в поэзии, означает ли это — это стихотворение рассказывает историю с персонажами и кульминационной развязкой (как это должна делать баллада) или составляет единое целое, подобно роману, где вы сосредоточены на удовлетворении от развязки — от развития до концовки, которая каким-то образом подчёркивает целое (метка, которую Лили Бриско делает на своем холсте в конце «К маяку», а затем персонаж говорит: «У меня было моё видение»)? О некоторых моих стихотворениях можно сказать, что они заканчиваются, но при этом стихотворение не является организованным набором повествований, как у Вулф или в любом [другом] романе.

Одно свойство «Черновиков» также может быть рассмотрено в связи с этим вопросом: закручивание [the torque], которому я подвергаю предшествующие тексты. Как некоторые читатели, возможно, знают, я иногда разворачиваю хорошо известные стихи в качестве своего рода матрицы, и тогда моё стихотворение использует предыдущее произведение в качестве карты. Я переписываю, переделываю, переиначиваю, оцениваю, комментирую, отвечаю, критикую старое стихотворение — паноптикум возможностей. Я называю это закручиванием текста [torquing a text]. Момент разворота воздействует на предыдущий текст, чтобы заново его увидеть. «Черновик 98: Кансона» так относится к Данте, а «Черновик 85: Печатная копия» — к «О многочисленности» Джорджа Оппена. Я даже «делаю» «Землю пустоши»: в «Черновике 109: Стенгазета». Таким образом, вопрос о нарративе смещается в сторону «как она перевыразила, пересказала стихотворение [невольного — Р. Б. Д.] донора?»; каковы отношения между двумя стихотворениями — второстепенный нарративный вопрос.

Говоря о «Черновиках» сейчас: я бы сказала, что иногда моя поэзия — это интенсивное, фрагментированное, очевидно разрозненное пересечение чувств и наблюдений, разворачивающееся во времени, которое приходит к какому-то заключению — то есть повествует или осуществляет свою собственную борьбу за то, чтобы стать самим собой. «Это опыт опытов»; так можно охарактеризовать самое первое стихотворение, «Черновик 1: Это». Начинающееся в зоне, балансирующей между «N» для английского «NO» и «Y» вместо английского «YES», оно представляет собой сеть, ловящую различные знаки, с каламбурами на «mak[e]r» — неправильное написание слова «mark», которое наводит на мысль о старом слове для поэта — «makir». «Черновик 1: Это» в основном касается вопросов репрезентации (нарративной или нейтральной по отношению к нарративу). Как создать нечто осмысленное? Что такое репрезентация? Как сочинять среди всех стимулов, представленных в стихотворении (включая [появляющегося в тексте — Д. С.] младенца)? ЗАЧЕМ изображать [represent], как картинку — в чём смысл? Этот разброс и мимикрия стимулов постепенно утихают, когда я начинаю отмечать дурацкое искусство, которое я не хочу делать, чтобы изображать мир — «IT out there» [«ЭТО там»] из названия. Мой пример плохого искусства — большая мраморная скульптура рожка мороженого. В конце концов, я останавливаюсь на клятве из Целана: никаких песочных стихов [2]. Никакой фальши. Никаких подделок. Поэзия — Творение, но она не пытается сфабриковать что-то, не имеющее под собой никаких оснований, и не выпендривается подделкой, делая вид, что всё окей. Не угождать условностям, которыми не восхищаешься. Аутентичность и искренность в объективистском/оппеновском смысле [3]. Этот набор разрозненных сегментов (моего первого «Черновика 1: Это») имеет под собой аргументативную основу в виде установки собственных поэтических стандартов. А ИМЕННО, мои стихи часто «рассказывают множественную историю» прихода к стихотворению или прихода к поэтике стихотворения, которое вы только что прочитали. Поэзис как поэтика/по-этика.

Что касается «влияния», то это не то слово/концепция, которое/которую я считаю достаточно точной. Это связано с этимологией — перетекание обогащённой «жидкости» ведущей фигуры в пассивный сосуд получателя — эта картина не ценит интерсубъективное, интерактивное, не ценит [позицию — Л. Х.] «между» и не подчёркивает активное стремление фигуры, на которую «влияют». Я предпочитаю концепцию связки [nexus]: человек попадает в полезные обучающие отношения и выбирает некоторые условия этих отношений. Влияние предполагает односторонние отношения — один человек плюс вы как получатель. Вы можете выбирать, даже выбирать лишь часть выбранных литературных отношений. «Связка» — мой любимый термин.

Среди важных для меня фигур — Бахтин, Медведев/Бахтин. Ещё Кристева, а также Ролан Барт, Раймонд Уильямс, и ещё ряд поэтов-критиков, как американских, так и других: Джордж Оппен, Х. Д., Вирджиния Вульф, Уильям Карлос Уильямс, Роберт Данкен, Адриенна Рич — но все по разным причинам и с разными целями. То, с кем вы находитесь в связке — это бесконечный вопрос.

Л. Х.: Ваша диссертация была сфокусирована, в частности, на текстах Эзры Паунда. Более того, вы говорили о сходстве между «Черновиками» и «Кантосами». В то же время вы критиковали Эзру Паунда за использование женских идей и подробно писали о его взглядах на женскую поэзию, в которой, как он считал, отсутствует категория оригинальности. Каково вам было работать с автором, с которым у вас были явные разногласия? Чувствовался ли этот антагонизм? Как вы разрешали его в академическом и творческом плане?

Р. Б. Д.: Моя диссертация была, строго говоря, посвящена «Пизанским кантосам» Паунда и «Патерсону» Уильяма Карлоса Уильямса. В ней я пыталась проследить, как «имажизм» и его поэтика привели к поэме.

Я не критиковала Паунда «одновременно» с тем, как писала эту диссертацию. В более поздние периоды своей карьеры я также серьёзно рассматривала Паунда в его отношениях с другими писателями (часто женщинами) и его унылые идеи-фикс, которые привели его к фашизму из-за мрачного и довольно глупого нарциссического убеждения исключительно по поводу культуры (поскольку он не был способен эффективно понимать ни политику, ни экономику).

Что касается разногласий, мне пришлось дорасти до такой позиции: не обязательно восхищаться или одобрять идеи какого-либо писателя, чтобы анализировать его произведения и позиции. Можно интерпретировать текст, не идеализируя, не «влюбляясь» и не отождествляя себя с автором. Критическая дистанция очень важна в культурной работе; любовь и восхищение могут быть жизненно важны, но могут и ослепить критика на пути к должному анализу. В случае Паунда, например, его патриархальная властная интонация — риторика, нуждающаяся в сомнении, а не в поддержке. Я начала свою карьеру с «вежливого» игнорирования идей и позиций, которые я считала проблематичными у Паунда. Я закончила тем, что открыто, критически осуждала и отвергала его антисемитизм, политическую и экономическую наивность и грубые упрощения.

Л. Х.: В отдельных поэтических текстах вы рассказываете историю намеренно с точки зрения женщины, давая новую интерпретацию мифам. В то же время в научной работе вы уделяете много внимания мужским поэтическим сообществам. Что именно интересует вас в мужских исследованиях?

Р. Б. Д.: Прежде всего оговорюсь, что всю мою карьеру невозможно рассматривать как происходящую почти в одно и то же время. В моей карьере, как и в карьере любого человека, были разные «моменты».

Мифопоэтическое письмо в рамках феминистских литературных движений действительно изменило сознание и перспективы многих читателей. Моя работа с мифопоэтикой — переписывание греческих мифов, в основном — происходила в самом начале моего серьёзного поэтического творчества. Два стихотворения-серии появились в моей первой книге «Колодцы» (1980). Моё стремление перечитать, переинтерпретировать и как-то переиначить известные культурные материалы совпало с общим всплеском такого же подхода к литературной критике среди многих женщин. Этому всплеску были посвящены целые списки литературы и ряд критических работ. Не только греческие мифы (Эвридика, Медуза), но и библейские истории (например, Сара, Ева и Лилит), и классические европейские сказки (Золушка) были взяты в качестве текстов для пересказа и глоссирования. Известные истории были перетрясены, подвергнуты критике, наделены интерпретациями, которые ставили под сомнение концовки повествования, выбор сюжетных поворотов, мотивацию персонажей, значения образов и гендерную тематику этих историй. Срочная необходимость распространялась и на исследование материалов и историй этнических и коренных сообществ.

Этот всплеск можно свести к критике нарратива и изменению интерпретаций сюжета, изменению мотивов и воплощений главных героев. Эти идеи и задачи были весьма мощными элементами феминистской критики культуры, поскольку многие из этих историй представляли собой насыщенные элементы сознания (иногда переосмысленные педагогикой). Видимое женское бессилие, молчание, компромиссные моменты неустойчивой агентности, все элементы социализированной «личности» женщины в нашем мире (сейчас) были вычленены и собраны, написаны заново, как если бы героини старых историй были такими же, как мы (волнующее, но странное утверждение). И всё же некоторые вопросы кажутся транс-историческими: культура изнасилования, которой греки были очарованы, наделяя бога-мужчину Зевса этим аспектом мифа о плодородии, и тенденция видеть женских персонажей, с трудом избегающих порабощения или феминицида [4] благодаря своей смекалке (Шехерезада), превращает это повествовательное исключение в триумф, вытеснивший общую норму женской непригодности.

Тактика пересказа известного сюжета — центральный акт литературной культуры.

Два элемента этого огромного и плодотворного всплеска убедительных, часто горделиво полемичных и остроумных стихотворений теперь кажутся мне особенно интересными с учётом собственного опыта написания двух таких мифопоэтических стихотворений. Во-первых, общепринятый критический приём «рассказать другую сторону истории» теперь серьёзно раздражает в своей риторической формулировке. Это было сказано так, как будто существует одна [«та самая» — Р. Б. Д.] история (одна версия истории, одна каноническая история), в то время как часто истории бывают в нескольких версиях, во многих пересказах, с разными акцентами, даже если в общих чертах это «одна и та же» история. Другая часть этой формулировки, которая меня беспокоила, это «другая сторона» — бинаристский способ говорить о вещах, хотя сейчас мы говорим о множественных интерпретациях, множественных акцентах, и голоса самых разных рассказчиков (и их социокультурные причины для пересказа) предлагают более разумные и полные картины любого культурного кипения.

Даже в вашем вопросе нельзя не сказать «с точки зрения какой-то женщины» [«from a female perspective»] — это лучше, конечно, чем «с женской точки зрения» [«from the female perspective»], но ещё лучше, пожалуй, сформулировать во множественном числе: «с женских перспектив» [«from female perspectives»]. Акцент — на множественном числе «перспектив», но на самом деле и на множественном числе «женских».

Короче говоря, культурный динамизм и возбуждённое стремление к параллельной работе в определённом поколении писателей или определённой эстетической группировке художников часто весьма однонаправленны в период наивысшей производительности. (Люди могут быть и часто бывают однонаправленными по поводу динамичного поиска.) Но миры литературы, мифа, культурных историй также являются культурно-производительными, когда мыслители, поэты и вообще любые интерпретаторы допускают множественность перспектив и прочтений. Склонность многих из нас к суровой бинаристской картине и настаиванию на иерархической картине вещей (думая, что мы представляем новый, превосходный и правильный ответ), на мой взгляд, недостаточно гибка и не соответствует истории интерпретации. Любая претензия на авторитет и власть (даже та, с которой можно согласиться) часто сопровождается претензией на единственную важную правильность интерпретации — лучшую, наиболее авторитетную (и т. д.).

Второй вопрос, поднятый и рассмотренный более экспериментальными авторами, заключается в том, что если пересказ мифа (или любой культурной истории) часто не затрагивает вопросы языка и синтаксиса, то он может быть неполным. Но (и это моё ощущение) если эти вопросы разрешаются слишком резкой дестабилизацией языка и синтаксиса, слова и тексты не смогут быть прочитаны и поняты. Это серьёзная дилемма в рамках деятельности критика.

Что касается академической деятельности, то в вашем вопросе опять произошёл сплав временных пластов, что кажется мне особенно интересным и полезным. Вся работа, которую я изложила, не была сделана вся и сразу! Сейчас я постараюсь медленно развернуть процесс становления моей карьеры литературного критикессы, и сделаю это в контексте гендерных категорий.

Когда «ударил» (если можно так выразиться) феминизм, размышления о женщинах, о сексуальностях, о гендере, о женских социальных, психологических и исторических стереотипах и сложностях стали всеобъемлющими. Оказалось (пока не было опубликовано больше исследований и коллективных библиографий), что «поле» женских исследований может существовать с примерно семнадцатью книгами по теме! Это была та скудость, которую мы ощущали — где были женщины в нашем образовании? Как я уже отмечала (смотри ответы на вопрос 1), некоторые люди говорили, что никогда не читали о женщинах на курсах в колледже (даже если они учились на литературном отделении); у кого-то на курсах экономики или истории никогда не обсуждались женские работы; не обсуждались женщины-художники (и т. д., и т. п.). А женщины-учёные, казалось, вообще отсутствовали (это, конечно, связано с культурой). А если о некоторых женских работах и говорили, то часто их принижали, считая незначительными или второсортными. Мы сталкивались с тем, что казалось огромным знаком вопроса и пустотой, когда речь шла о каких-либо женских достижениях! Эта пустота подтолкнула многих людей к действию, потому что внезапно стало ясно, что это была историческая «ложь» — утверждение, сделанное идеологией, а не фиксированная и установленная «истина». Стоило исследователю обратиться к произведениям и достижениям прошлого, как перед ним открылись совершенно иные возможности. Внезапно «все» захотели читать книги женщин, находить женщин-авторов, художниц, учёных, успешных женщин, изучать историю женщин, выискивать феминистские полемические и манифестоподобные эссе. Это было большим движением коллективного самообразования. Всюду внезапно появились «естественные интеллектуалы» [«organic intellectuals»].

Эта «вторая волна» феминизма, это пробуждение «женского движения» открыло пространство для множества дискуссий, связанных с женской властью.

Внезапно (в моей области) для интеллектуальных и эстетических исследований понадобилась расширенная, но преломлённая феминизмом, гендерно подсвеченная литературная история! А в соседних и параллельных направлениях, таких как афроамериканские исследования, исследования геев и лесбиянок (и так далее), возникали параллельные потребности понять писателей, которые взялись выражать и представлять другие психосоциальные динамики параллельными способами. Писатели, художники, мыслители, борцы за права из этих различных социальных групп существовали всегда, но их недостаточно читали и часто не обращались к ним с должным любопытством и вопросами об их карьере и творчестве. В ответ на это возникло компенсаторное чувство «феминистского производства» — то есть если исследуемая писательница была каким-то образом воинствующей или могла быть воспринята как пишущая нарративную или текстуальную критику гендерных отношений, то к ней относились с особым вниманием и потребностью на первом этапе восстановительных проектов второй волны. Казалось, что негегемонные и исключенные или «особые» люди просто стёрлись, размылись, потерялись. Последовал период восстановления: серьёзная архивная работа, библиографическая работа, открытие и переоткрытие текстов, критика и построение более инклюзивных историй литературы и искусства. Полезные прочтения, одновременно вдохновлённое и критическое теоретизирование, сравнительные текстуальные исследования, тематические открытия — все виды литературно-исторических исследований зачастую выполнялись молодыми женщинами-учёными. Это было стремление наполнить и понять работу прошлого — своего рода внесение исправлений во всё, включая «недостающее». Я помню, как «все» вдруг сказали, что читают женщин, и только женщин, с каким-то изумлением. Тексты вернулись в печать, появились каноны интересных работ, публиковались критические исследования — это был настоящий расцвет, длившийся в течение десяти или пятнадцати лет с 1968-го по конец 1970-х и начало 1980-х.

Мы уже читали [чаще всего — Р. Б. Д.] белых писателей-мужчин — такова была наша школьная программа! Период восстановления, открытия и анализа женщин-писательниц был нашим компенсаторным образованием — образованием, которого, по словам многих критикесс, они не получили. И, конечно же, во многих критических текстах прошлого даже монументальные женщины-романистки в британской традиции подвергались уничижительной оценке.

Подведём итоги.

Одним из элементов исследования было простое выделение женщин-писательниц в качестве одной из возможных категорий — женщины часто воспитываются иначе, чем мужчины в той же национальной или исторической зоне, испытывая разнообразные проблемы с законом, обычаями и своими отношениями с литературными культурами. Это отделение женщин (с одной стороны) и гендера-сексуальности (с другой — включая женщин и мужчин всех сексуальных режимов) сопровождалось открытием писателей, которых история литературы часто теряла, недооценённых, незамеченных, непризнанных и просто непрочтённых. Этот известный факт становится социальным артефактом литературной критики, а не претензией на относительную ценность или просто плачевной исторической ситуацией («ой-ой-ой нам так жаль что женщин не ценили как литераторов...»).

Фаза «открытия» текстов — восстановление, чтение, издание, письмо о женщинах, изучение тем, изменений и формальных элементов/инноваций таких писательниц — процесс не из коротких и занимает уже не одно поколение исследователей и критиков. Никогда не верьте тем, кто говорит вам, что таких деятельниц культуры не существует. Если никто не читает эти произведения, значит, культура имеет обедненное литературное прошлое или прошлое, которое ещё не «случилось». И некоторые писательницы из этого прошлого, вновь открытые или «переоткрытые», запоздало оказывают влияние, меняют разговоры. Я назвала это так: «Они становятся современниками настоящего».

Включение таких писательниц в повестку дня (в школах, в журналах и т. д., в печати) жизненно важно и часто приводит к обсуждению литературной ценности — которая, как выясняется, никогда не является абсолютной, но социально обусловленной и иногда утомительно поддерживаемой. Наше чувство «качества» часто отягощено или опосредовано условностями. Но плюрализм видения лучше, чем бинаристские видения, сформулированные как «Один писатель ИЛИ другой». Весь этот процесс меняет «основной» канон [«the» canon]. Что касается канона — для меня нет никакого «ОСНОВНОГО» [«THE»] канона; это применения, функции и удовольствия, которые некоторые тексты дают некоторым читателям в определенные время/место. Другие социальные элементы (в функциях расы, класса, места) расширяют эти разговоры (интерсекциональность). Ещё лучше, если эти социальные элементы могут быть связаны с эстетическими выборами в области репрезентации. Всю эту фазу можно назвать изучением феминистского производства: поиск не только женщин в качестве феминисток прошлого (это только одна задача), но чтение женщин с помощью специфического гендерно-настроенного взгляда.

И «тогда», как вы можете сказать, наше поколение студенток филологических факультетов и литературных критикесс, по крайней мере, помогло создать достаточно широкое гендерно разнообразное пространство. Следующим шагом для меня, противоречащим оптике изучения феминистского производства, ценящей в первую очередь женщин или только женщин, стало то, что я назвала феминистской рецепцией. Это означает, что критик задаёт гендерно-чувствительные вопросы к тексту, но ему не важно, является ли текст мизогинным, про-женским, был написан мужчиной, содержит странные позиции по отношению к сексуальностям и т. д. Критическая позиция феминистской рецепции не требовала текста, который бы обязательно воплощал современные представления о гендере вообще и о гендере автора в частности. Я была феминистской, но у меня не было требований к авторам прошлого по производству феминистски заряженных высказываний, или, ещё хуже, производству идей, которых я придерживалась, будто бы работа автора заключалась в валидации МОИХ убеждений! Интересно, что многие тексты, созданные в лихорадочные периоды женской истории на самом деле не содержали высказываний, продвигающих идею женских сил, противопоставленных проблематичному отношению, или, по крайней мере, они показывали разные состояния женщин в периоды их жизни.

Феминистская рецепция не требовала этого у текста. Более того — мы с удивлением обнаружили, что существует много видов феминизма, как прекрасного и привлекательного, так и ровно наоборот (евгенические, например, или расистские феминизмы, часто описываемые в постколониальных исследованиях). По своей сути многие работы, которые читались и получали новое признание, были романами. Художественный замысел [fiction] может распределять мнения и социальные позиции по персонажам и расставлять конфликты, превращающиеся в сюжет. Большая доля гендерной рецепции — понимание, что существующие практики поэзии предлагают для женщин традиционные позиции, идеализируя красоту, податливость, отсутствие всякой агентности, смерть (Опера в классической европейской традиции — классический пример этого).

Присутствие в поэзии массива аллегорий и тропов, связанных с феминностью, может привести к заметным проблемам для реальных женщин в истории — являющихся агентками своего письма, но с высокой вероятностью рассматриваемые как культурные артефакты в сюжете, образ, тема, аллегория — в культуре вообще. Для понимания этого нужен «феминизм рецепции». НЕ восхваление женщин за использование определённых тем и идей (прогрессивные или феминистские идеи о производстве — правильная мыслительная работа — представление идей, о которых вы уже знаете, и создание произведения «хорошим для другим» или «вдохновляющим» вас. Писатель не должен удовлетворять вас для того, чтобы вы изучали его тексты. Феминизм рецепции анализирует механизмы любого текста, любой социальной и культурной рецепции (возможно, включая феминизм производства, но только в качестве одной из нитей); анализирует отдельных писателей в их сменяющихся позициях по поводу (например) гендера — идеологии, которые находятся за пределами их работы, и как они влияют на их тексты, взгляды, карьеры.

Когда я изучила и написала о многих более экспериментальных модернистсках англо-американской традиции (Х. Д., Вирджиния Вульф, Мина Лой, Марианн Мур, Дороти Ричардсон, Гертруда Стайн, Лорин Нидекер), я захотела изучать пересечения и взаимосвязи между авторами и авторками. Так начались мои исследования маскулинности и гендера, также как и мои исследования отдельных (образцовых или особенных) моментов связи между авторами и авторками. Из-за интенсивных исследований авторок появилась возможность хорошо узнать и их тексты, установив баланс. Отследить, к примеру, как мужчины и женщины как авторы в литературных группировках и движениях взаимодействовали между собой (тут могут быть выделены определённые паттерны), имея разные мнения по поводу текстов друг друга, пересекаясь, «влияя» друг на друга — и это была тема, которой я занималась в критических работах вроде книги «Гендеры, расы и религиозная культура». Авторы и авторки, которых я рассматривала, писали тексты, обращавшиеся к социальныму в поэзии. Подходя к ним как к одинаково интересным, я выработала метод (как я писала выше) близкого чтения коротких стихотворений, выискивавший следы социальных дебатов и дискуссий на тему тех идей и идеологий, которые касаются гендера, расы, религиозных культур, оставаясь в виде конденсата или формальных практик в поэзии раннего модернизма.

Зачастую мы аналитически рассматриваем каждую категорию как замороженную и статичную. Когда исследования женщин были особенно активны, категория «мужчины» обычно воспринималась статично. Этот бесстрастный тип анализа (часто приводящий к созданию мысленного соломенного чучела [straw man] или превращению всех мужчин в абсолютных злодеев) не может быть продуктивен долгосрочно, поскольку он не способен исследовать положение «между», мобильное, интерактивное. Он не может увидеть мужские гендерные проблемы такими же комплексными, как женские. Более того, «общая идеология» и «материальные условия» тоже часто воспринимались статично, а «мужчины» часто были только синонимом «нормативных» общества и идеологии. Чтобы обсуждать писателей и писательниц вместе, необходимо отстраниться от этой ограниченной картинки. Далее, чтобы изучать, как писатели-мужчины создают себя в отношении к другим мужчинам, в менторстве и дружеских связях (об этом я писала в «Фиолетовых пассажах»), необходимо признать, что писатели-мужчины обладают связным и активным набором гендерных проблем, специфических для них.

Наконец, гендерное литературоведение должно писать и о других социальных конструктах и условиях, а не только о самом гендере. И это выходит за рамки чисто «женских исследований» или «мужских исследований», требуя феминистской рецепции, проникнутой с интерсекциональной внимательностью. Это первый большой элемент моей критической позиции. Второй — медленное чтение, третий — исследование жанров.

Как вы знаете из исследований многих литературных контекстов, довольно трудно дать описание материалу в движении, изменении, взаимодействии, и прочем. Чтобы ответить на ваши вопросы, я постаралась описать, как менялись наши вопросы в течение времени с (примерно) 1968 года.