Мы возникли на пустыре (беседа Владимира Коркунова и Шамшада Абдуллаева)

Это интервью записано в конце августа 2024 года. Около кафе «Неделька» — излюбленного места Шамшада Абдуллаева в Алматы, куда он любил приходить и видеться с друзьями. В день нашей встречи там не оказалось мест, и мы свернули в кафе неподалёку.

Все два часа разговора мне было неловко прерывать Шамшада — настолько магически звучала его речь: как и сама ферганская поэзия, уводящая в мир несбывшегося, эфемерного, сказанного на высоком языке модернизма. Которая была, но о которой он просил забыть, будто бы её и не было. Как не было и узбекской литературы, о которой они грезили: магматической, сновидческой, «в которой форма — идеальная субстанция и содержание».

Мне казалось, что сам Шамшад Абдуллаев и есть Ферганская поэтическая группа, и его слова об уходе, о возможности выжить и жить, когда о ферганцах никто не знает («Мы живы и дышим, но если нас поймают — умрём»), звучали как прощание.

В октябре мы обсудили редактуру этого интервью и договорились о публикации. Он хотел, чтобы этот текст оказался именно во «Флагах» [1] /книге избранного, которую готовит Михаил Бордуновский. А после расставания прислал фотографии Михаила и Лизы Хереш, сделанные им в Фергане. Будто бы передавал память.

Теперь его сновидческая речь, речь прощания (и незамечаемой жизни где-то внутри грёз ферганцев) — перед вами.

— Владимир Коркунов

Владимир Коркунов: Шамшад, как появилась Ферганская поэтическая школа? Это было попыткой пересоздания узбекской поэзии? Выхода к чистому поэтическому веществу? Или, как пишет Кирилл Корчагин, поиском постколониального субъекта (хотя конкретно этим поэзия не занимается)?

Шамшад Абдуллаев: Этим занимаются теория и история литературы. Как литератор он прав, но мы, как существа, находящиеся внутри этой материи, барахтаемся, не можем определить, кто мы такие.

Вообще-то я против термина «Ферганская поэтическая школа» — мы себя так никогда не называли. Мы дружили с 70-х годов, имели одни и те же эстетические предпочтения. И никогда не считали себя поэтами. Если меня спрашивают о профессии, я говорю: пенсионер. Потому что как только ты назовешь себя поэтом, ты сразу же профанируешь личную природу. Это тоже один из фактов о нашей группе, в скобках — поэтической школе.

Но это не школа. Школа — явление, которое возникает внутри исторических процессов и становится частью крупного события. Например, неореализм в кино и литературе — часть антифашистского движения. Или прерафаэлиты — часть неоромантизма. Труды Макиавелли, допустим, часть рисорджименто. Начинается борьба за национальное освобождение, объединение Италии и возникает соответствующая культура. Это — школы. Макиавелли — это школа. Прерафаэлиты — это школа. Потому что им надо было на исходе романтизма что-то создать. Все модернисты — дети Первой мировой войны, Великой войны и революций. Баварской, русской, венгерской. Все футуристы, сюрреалисты, модернисты, имажинисты и др.

А мы кто такие? Мы возникли на пустыре. Что меня вдохновляло? — пустыри. Потому что там ничего нет, никаких обещаний. Невозможность обещаний стала провокативным источником для поэтического акта. Невозможность быть чем-то значительным, историческим событием — вдохновляла нас. Пустыри, окраины… их сейчас нет. Отсюда предместье, предчувствие мести. Но месть оказалась исторической.

Эти предместья уничтожили. Отомстили за нашу наивную привязанность к тому, что лишено бытийных субстанций. Меня это поддерживает, питает. Я чувствую, что это пространство, этот ландшафт — полное ничтожество, никчёмность. И наши слова о них — такие же никчёмные, спонтанные. Как говорили марксисты: субъективный фактор. А объективный — вся литература была лажовой. Вся среднеазиатская, даже крупные авторы. Всё это конъюнктура, конформистика. И не заявивший о себе в какой-то момент нонкомформизм.

Наши голоса пришли потом. Сцепленность ландшафта и непохожести, которая указывала на перспективу вечности, а вместе с тем, отторжение внешних — культурных, политических, социальных, каких угодно психофизических — феноменов и породили группу друзей, которые садились и болтали. Это общение получило продолжение в наших текстах.

ВК: Если исторически зафиксировать, когда это началось?

ША: В 1976 году я встретился с Сашей Куприным, моим другом, уникальным человеком. Сократического типа — говорит, но не пишет. Но то, что он говорит, — что-то удивительное, вне времени! В мае 1976 года я пришёл к нему во двор, который мы на сленге именовали «третьим интернационалом», потому что там жили армяне, узбеки, евреи, украинцы и многие другие. Я знал, что Саша книгоман и у него потрясающая библиотека. А мне нужен был автокомментарий Томаса Манна к «Волшебной горе». Сейчас я бы его ни за что не читал! (Само собой, «Волшебную гору» — прочту, но лучше: Германа Броха или Роберта Музиля.) А тогда хотелось.

И вот, я пришел к нему, он удивился: какой-то сопляк! Мне было лет 18, а он уже преподавал историю искусства. Такой дядя, ницшеанские усы! Встретил, мы начали говорить. Спрашивает: «Девятый том?» «Да». «В девятом томе нет автокомментариев. Они в десятом. Но у меня нет этого издания». Потом он спросил: «А кого читаешь сейчас?» Я сказал, что у меня нет хороших книг, только Китс и его современники.

Вот он — первый разговор в ферганской школе.

Он сказал: «О, Китс! “Ода Соловью” — вершина вершин!» Мне это так понравилось: человек понимает, что такое «Ода соловью» Джона Китса! А он продолжал: «Помнишь у Пруста…» — применительно к соловью, когда всё угасает, ты прощаешься, уходишь в даль; и неожиданное признание, что в мирное время ценным становится сама повседневность. Не патриотические идеи или что-то иное, а текучесть повседневной жизни. Как только он произнёс эту фразу, я сразу же представил что-то своё. Возникла коннотация — дополнительный эффект.

Наш разговор стал началом ферганской группы. Потом я познакомился с Сергеем Алибековым, увидел его живопись, мультфильмы. Его будущие шедевры — мировой уровень кинематографа. Это ферганская школа (улыбается).

ВК: Поэтому, наверное, не совсем верно её поэтической называть?

ША: Там были художники, режиссеры, искусствоведы, критики, журналисты и просто болтуны. Они давали больше остальных! Куприн — самый выдающийся. Будто пришёл из других миров, но сам этого не признаёт, видит себя элементарно, просто.

ВК: Кого назовёте из крупных фигур группы/школы?

ША: Сашу Куприна, Сергея Алибекова и Юсуфа Караева. Это лучшее, что есть в ферганской поэзии. Караев ещё и переводчик, он переводил итальянскую и немецкую поэзию: Джузеппе Унгаретти, Ингеборг Бахман, Петера Хандке…

Практически все мои друзья, в том числе Юсуф, вышли из криминальных районов, а там сплошь блатные. Это довольно странно, ведь ставший для нас витальной первоосновой мир почвы был хаотичным и анархическим. Но, видимо, этим и стимулировал тайну жизни, внутренней биографии. Ранние стихи Юсуфа в плане чувствования, тонкости восприятия, лиризма — великолепны. И по-настоящему близки итальянскому герметизму.

Но прекрасны и остальные мои друзья — Хамдам Закиров, Энвер Изетов, Даня Кислов, Игорь Зенков, Евгений Олевский, Саша Гутин.

ВК: Тот же Корчагин писал, что ферганская поэзия формировалась на стыке высокого модернизма и узбекской традиции. Согласны?

ША: Если понимать под высоким модернизмом то, что я назвал, — всё верно. Узбекская традиция не влияла на нас — она отсутствовала как факт. Мы её ощущали именно потому, что её не было.

ВК: Речь о некоем бэкграунде?

ША: О бэкграунде и эфемерности феномена, который не стал тем, чем должен был стать. В 20-е и 30-е годы возникли зачатки, заделы, возможности, которые могли увести эту литературу далеко. Но этого не случилось. Так же у иранцев — до появления кинематографа мы плохо знали эту культуру. Она была модернистской и вряд ли сложилась бы без Садега Хедаята. В узбекской литературе схожей фигуры не было, мы опирались на магматическую, сновиденческую словесность, которой грезили, которую выдумывали. Она была только в этом смысле! Но в смысле целокупной литературы как исторической достоверности её не существовало. Не только тюркофонной, но и русскоязычной.

Это даже не регионалистская литература, которая влияет на мировую. Как, скажем, испанцы в 98-м году. Пио Бароха, Хосе Ортега-и-Гассет, Мигель де Унамуно были провинциалами. Это была регионалистская литература, но великая! Она прогремела на весь мир. Как говорит Леви-Стросс, есть горячая и холодная культура. Узбекская литература — холодная, она замкнута в своей изоляции. Потому что для неё гармония инерции гораздо важнее, чем дисгармония сдвига. Для неё этос, нравственность важнее, чем форма и письмо.

Пока это существует, она не сможет развиваться.

Мы же грезили о литературе, в которой форма — идеальная субстанция, идеальное содержание. Что является содержанием текста? Его форма. Мы пытались привить узбекской литературе такой статус-кво.

ВК: Это была задача и «Звезды Востока»?

ША: Мы говорили с главным редактором об этом и пришли к выводу, что подполье должно стать квинтэссенцией литературного письма. Есть ли подполье в природе узбекской литературы? Конечно. И мы нашли двух-трёх авторов, которые приближались к нашему идеалу. Например, Хайрулло. Явление людей, подобных ему, могло стать грядущим воскресением среднеазиатской литературы, но стало лишь единичным фактом. Его упоминает и Корчагин. Это идеал в утопическом смысле. Но утопия — это невозможность будущего. Не просто места, которого нет, а невозможности чего-либо. Мы хотели показать невозможность такой литературы.

Или Абдулхамид Чулпан, классик модернизма, в переводе Хамида Исмаилова. Потрясающие стихи тридцатых годов! То, что забыто, уничтожено, исчезло в небытии, которое поглощает, чтобы это что-то осталось. Оно поглотило Абдулхамида Чулпана в 30-е годы, и он остался несуществующим автором. Его так никто и не прочёл.

Это хорошо, когда никто не читает. В тебе сохраняется больше энергии. Были такие авторы в узбекской литературе? Да, были. Абулхамид Чулпан — бесподобный поэт. Хамид Исмайлов — чудесный прозаик (стихи писал тоже хорошие, но в прозе достигает чего-то невозможного, его «Железная дорога» — шедевр). Это чуждая мне проза, я не воспринимаю провокативный литературный материал: мне важно неизобразимое. Но то, что он изображает, — великолепно. Там, где я видел профанацию, он создает что-то почти сакральное. Ещё уже упомянутый Хайрулло и Хамдам Закиров.

ВК: Вы сказали про непрочитанность, которая сохраняет энергию. Иначе человек подчиняется читательским ожиданиям?

ША: Непрочитанность и есть ожидание, предчувствие события или откровений, которые постоянно откладываются. Это место силы. Другого просто нет. Нельзя же назвать Ниагарский водопад местом силы.

ВК: Тогда что это за ожидание?

ША: Пришедшее от богов, потому что пишут для богов — не для людей. Это не значит, что вы внезапно станете богом. Никто не станет кем-то. Никто останется никем. Как писала Эмили Дикинсон: «Я — Никто. А ты — ты кто?» [2]  Я тоже никто. Значит, нас двое. Литература представала как утопия, как нечто непрочитанное — даже опубликованное. Послушайте, после публикации стихотворение становится менее прочитанным, чем до неё. Такой принцип действовал в работе «Звезды Востока».

Я могу гордиться «Взглядом Орфея» Мориса Бланшо в переводе Аркадия Драгомощенко. Это была первая типографская публикация его эссе. Могу гордиться публикациями Василия Кондратьева, его переводами Эдуарда Родити, статьёй о предчувствии эмоционализма, посвящённой Михаилу Кузмину. Могу гордиться стихами Теда Хьюза, Уоллеса Стивенса, Сальваторе Квазимодо, Жака Реда, Чеслава Милоша, Яна Рыбовича, Халины Посвятовской, стихами и размышлениями о кино Пьера Паоло Пазолини…

Суфийских авторов мы тоже печатали. Комментарии к Корану были великолепны! А публикации из журнала Melody Maker? Или современная иранская поэзия, малоизвестная в 90-х годах. Мы печатали переводы прекрасного поэта Виктора Полещука из Ахмада Шамлу, Сухроба Сипехри, Форуг Фаррохзад. Новую турецкую поэзию: Орхана Вели, Октая Рифата, Фазыла Хюсню Дагларджа. Мы их печатали наряду с западными авторами. Рене Шар, а рядом Орхан Вели. Анри Мишо, и тут же Акимицу Танака. Чуть позже — Уильям Карлос Уильямс. Узбекские авторы и тут же — питерская Language school во главе с Аркадием Драгомощенко. Или Чарльз Олсон в переводе Саши Скидана. Разве это плохо? Вот так мы и существовали. Незаметно. И незаметность была нашей сверхъестественной опекой. А потом журнал исчез. Его разрушили — и правильно сделали.

ВК: Перечисленные вами авторы и привели журнал к шорт-листу Малой Букеровской премии?

ША: Видимо, они прочитали и были вдохновлены нашими публикациями. Журнал вошел в шорт-лист наряду с великим рижским «Родником». Мне звонил Михайлов (он был тогда председателем жюри), спрашивал о нашей работе. Я ответил, что коллектива больше не существует. «В таком случае премию вы не получите». Её тогда заслуженно дали «Роднику», Андрею Левкину. Светлая память.

ВК: Вы упомянули про Ниагарский водопад в контексте мест силы. А в текстах они бывают?

ША: В них — да. И когда полное ничтожество, никчёмный человек, какой-нибудь бомж живёт в бараке — это место силы. В рассказе Томаса Бернхарда герой признаётся: меня спрашивают, почему я живу в бараке? Потому что это место силы.

Не только тексты — искусство вообще. Я особенно люблю последние кадры фильма «Деньги» Робера Брессона. Кинотеатр, герои смотрят в дверной проём — и там что-то происходит. Люди, которых выгнали из кафе, как Христос выгнал из церкви торговцев. Они смотрят на экран, и мы понимаем, что это платонова пещера — тени, призрачность мира, грёзы, иллюзионизм всего. Приходит человек, уходит: а они все уходят, никто никому не нужен. Мир был иллюзорен, таким он и останется. Этот фильм смотрится как завещание. Он и есть место силы.

Место силы там, где ты никому не нужен и никто тебя не знает. Даже сло́ва о тебе не говорит. Ты прожил жизнь — будто и не жил вовсе. Это и есть подлинная жизнь. Прожить так, будто тебя не было в этом мире, — вот это место силы. Так же и в поэзии.

ВК: Когда я готовил первый номер журнала POETICA, спрашивал Фёдора Сваровского и Арсения Ровинского о том, что происходит с новым эпосом. Они ответили, что новый эпос, по сути, закончился, и остаётся только в их текстах… А что сейчас происходит с ферганской школой?

ША: Ферганской школы больше нет, все разъехались. Нет самой Ферганы и нет необходимости, чтобы эта в кавычках «школа» была. Если новый эпос существует в текстах, то ферганцы существуют в их отсутствии. Только там, где их не было и нет, они и могут ещё существовать. Потому что путь пройден, история завершилась. Оглядываться, как оглянулся Орфей, больше нет смысла. Ему не хватало воздуха, ведь в подземном царстве метан. Но у нас не будет даже возможности оглянуться. И если говорить о ферганской школе, то мы можем говорить о фантомности, о школе, которая была и остаётся фантомной.

Это мираж, который не терял своей природы. Можно и так её воспринимать, а можно никак. Лучше вообще не думать о ферганских поэтах, забыть их! Забвение охраняет вещи. Это Хайдеггер. И как говорит хор в драме Элиота «Убийство в соборе», мы выживаем, когда о нас забывают.

Ферганцы выживут, если о нас забудут. Наше спасение и наша защита во всеобщем забвении. Хотите, читайте тексты, а лучше не читайте — тогда они будут существовать.

В фильме Брессона «Вероятно, дьявол» есть кадр, который я очень люблю. Рыбак поймал рыбу, вытащил на берег, бросил. Рыба — это же образ Спасителя. Она умирает на берегу. Но пока она была в воде, никто о ней не знал. И она жила. А когда её вытащили в мир иступленной очевидности — умерла. Поэтому о ферганских поэтах лучше не думать, забыть. Мы живы и дышим, но если нас поймают — умрём.

ВК: Воздействие на рецепторы удовольствий — свойство популярной культуры. Как перейти от понятного к чему-то более сложному?

ША: В этом контексте нет дихотомии. Понятное, непонятное — одно и то же. Нет эффекта усложняющейся сложности. Если материал сложен, то лишь с определённой точки, не сам по себе. Мы не знаем, где иерархия — это простое, а это сложное. Кто дает такую оценку? Бог. А Бог умер. Кто даёт оценку? Никто.

Там, где отсутствует эта двойственность, возникают ресурсы и запасы для художественного наваждения. Как в политологии или реальной политике: плюсы становится минусами, а минусы — плюсами. Так и тут. Понятное может стать непонятным, а непонятное — понятным. То, что было непонятным для зрителей 50-х годов, например, «Сладкая жизнь», сейчас абсолютно понятно. Как и романы «Леда без лебедя» Габриэле Д’Аннунцио или «Улисс» Джойса. Там нет ничего непонятного! «Джакомо Джойс», его более поздняя вещь, тоже понятна.

Нет сложности как неизбывной, постоянной сущности предмета, объективной или трансцендентной данности. В мире вообще нет сложности! Сложный язык сложен для определенной системы координат. Например, человеку, воспитанному на эмоциональной культуре, будет понятен голливудский фильм, но не будет понятна поэзия Уоллеса Стивенса или Михаила Кузмина. «Ангел благовествующий», например.

ВК: Он может перейти к этому пониманию?

ША: Другой перейдёт — не он. Потому что ему не хочется. Это лень или инертность.

ВК: Но лень можно преодолеть.

ША: Если у него произойдет сдвиг в плане эго. Если кто-то укорит его эго или он почувствует некие эманации со стороны вещного мира. Тогда он может изменить восприятие и прочитать Михаила Кузмина как нужно, как его мог бы прочесть сам Кузмин, когда писал «Дневник 1934 года». Иначе они не поймут, как он описывает дачную природу под Питером — сродни Мильтону в «Потерянном рае», таким же языком, а ведь это практически белый стих.

Для кого-то это сложно. Но если кто-то действительно хочет стать ближе к этому свершившемуся языку — он может измениться. Если ты тоскуешь по условной «сложности» и не можешь себя найти — только там станешь тем, кем являешься на самом деле. А именно: никем. Сложности исчезают только когда человек хочет стать никем. Нет иерархии, ничто не больше другого ничто. Набоков не сложнее Бунина. И Джойс не сложен. Но где объективная позиция, ракурс, который позволил бы сказать: это сложно навеки? Навеки — это константа, а такого нет. Думаю, от понятия сложности нужно отмахнуться.

Когда мне говорят: ой, у вас сложные тексты… Ничего подобного! Вы ошибаетесь. Оскорбительным было бы услышать, что они не эндемические, не автохтонные, не порождённые своей природой. Но там всё просто.

Поэтому мне важно говорить не о сложности, а о том, что явилось предметом невозможности высказывания. Только когда человек понимает, в чём именно она скрыта, когда начинает говорить о ваших идеях и текстах не вычурным, а абсолютно точным языком, — только тогда между вами происходит контакт. Боги вас слышат, а время исчезает.

ВК: Михаил Бордуновский готовит ваше избранное, и мы берём интервью в том числе для этой книги…

ША: У него гигантские планы! Я не помню, чтобы издатели относились так медитативно к своему делу — как к чему-то метафизическому. Мне кажется, это связано с его ощущением идеализма. Михаил Бордуновский давал интервью по поводу издательского дела. Для него это нечто большее — тоска по чему-то утраченному. Попытка вернуть, восстановить в правах ощущение рая; так же, как и в поэтических работах. В этом есть что-то мессианское.

ВК: Кузьмин в 90-е активно пересобирал литературный мир, делал это на драйве, а Михаил, как мне кажется, восстанавливает утраченное сравнительно тихо, выкладывая кирпичик за кирпичиком.

ША: Быть незаметным — по-моему, лучшая участь для всякого идеалиста.

ВК: В одном из наших интервью Александр Скидан сказал (читает): «Форма важна. Но в то же время, в каком-то смысле, не важна. Есть какое-то состояние, когда ты понимаешь, что китаец, который пишет иероглифами, и Тютчев, который пишет кириллицей, — они пишут об одном и том же. Об одиночестве. О том, что рукав халата завернулся, ты увидел обнаженную кисть и вдруг понял, что любовь осталась в прошлом. Пришла старость. Смерть (пауза). И тут уже ничего не попишешь». Я часто возвращаюсь к этим словам. И сейчас, в преддверии книги, я хотел бы спросить: что бы вы сказали/передали читателю?

ША: Скидан прав в том плане, что между китайцами и Тютчевым нет различий, особенно, когда их уже не существует. Только бесконечное и неизбывное однообразие. Однообразие любви… точнее, нелюбви. Потому что отсутствие можно только так и выразить. Нелюбовь — и есть любовь. Ключика нет, потому что ликов, личин и лиц — мириады. Их так много, что дать ориентир невозможно; множество не нуждается в определении пути! У множества нет пути, даже эффекта хаоса. Я не могу избрать кого-то из них, вытащить и указать на привилегированный путь к пониманию текста.

У меня нет таких ориентиров. Главное, чтобы у человека была тоска по реальности, которая постоянно ускользает от понимания. Если он поймет, что текст доставляет наслаждение в той же мере, в какой он непонятен, — тогда это мой читатель. Это альфа, первая буква. Дальше он сам найдёт дорогу. Захочет — может прочитать и другие вещи, не только этого автора.

Текст не может быть до конца понятным! «Старый пруд. / Прыгнула в воду лягушка. / Всплеск в тишине»[3]. Всё понятно? Но, во-первых, японцы поют — это метрический стих. А у нас силлабо-тоника, мы произносим. Всплеск — та мера звука, которая соответствует тишине старого пруда. Как только человек это понял — он понял, что не понял ещё ничего! Так же, как он не поймет стихотворение «На голой ветке / Ворон сидит. / Осенний вечер». Переведу на русский: «Осенний вечер. / На голой ветке / Ворон сидит одиноко»[4]. Эмоциональный шлейф не нужен, у японцев этого нет. В дзен-буддизме сплошная пустота. Это та нашедшая себя элементарность, в которой хранится невозможность ответа. Безответность мира.

И если читатель прочёт текст и поймёт, что он его не понимает, но именно этот факт доставит ему наслаждение — это будет первым шагом к контакту. Второй состоится тогда, когда он поймет, что всё, что здесь пишется (и не только здесь, но и за пределом) — ожидание твоего невозможного воскрешения, в котором не существует утопии. Тогда это будет нормальный читатель.

ВК: Ваш читатель.

ША: Мой читатель.