Возможность пейзажа. Эссе

Давным-давно, еще учась в университете на кафедре палеогеографии, я провела месяц в облаке над Южной Осетией. Лагерь экспедиции располагался на небольшой площадке в горах, самом высоком месте, куда еще мог залезть полувоенный уазик с брезентовым верхом, и это маленькое плато всегда было погружено в облачную взвесь. Каждое утро мы забирались по крутому альпийскому лугу с очень знакомым запахом травы – мы не сразу поняли, что это был запах хмели-сунели, и когда поняли, то каждое утро вспоминали эти мятые бумажные пакетики в киосках мороженого, и Москву. Мы поднимались довольно долго, и солнце поднималось вместе с нами, так что облако все время меняло окраску – пока не оказывались у входа в знаменитую Цонскую пещеру, Бубас-Клде.

В нашу задачу входила зачистка стенок пещеры и описание проявлявшихся слоев – это было похоже на работу реставраторов фресок, только намного более грубыми инструментами, которые вполне соответствовали нравам раннего палеолита. Неподалеку от нашей стоянки был лагерь археологов, нас же интересовали не скребки и рубила, которые мы там находили во множестве, а особенности ландшафта, которые мы, как могли, восстанавливали по сохранившейся пыльце и другим приметам.   То, что в пещере когда-то жили люди, Homo georgicus – Человек грузинский – нас интересовало постольку поскольку. Окаменевшие останки животных и растений, как и сам неповторяющийся рисунок переводных слоев, казалось бы, должны были свидетельствовать о том, что происходило в этих молодых горах, пока по стенам пещеры скользили сутулые тени многих поколений мужчин и женщин.

Эти слои, похожие на оставшиеся от прежних жильцов обои, их неожиданно ясные и определенные узоры, которые мы тщательно переносили в полевые блокноты – это совсем не то, что концентрические кольца деревьев или ровные последовательные слои тонкой глубоководной океанической глины, пастельная палитра бентоса. В горах все переиначено тектоникой – скользит по сбросам, летит вверх тормашками, как и твое оставшееся внизу, у подножья, понимание времени. И хотя в этой области науки существует не просто интерес к датировкам, а даже некий их культ, время, тщательно устанавливаемое очень грубым радиоуглеродным методом, на самом-то деле, не имело значения. Находясь внутри, мы слышали тот же звон травы, и то же облако, что ждало нас внизу в лагере, стояло и тут, прислонившись к скале.

Можно смотреть наружу из атома, путешествующего в оболочках Земли. А можно взглянуть внутрь точки и увидеть все происходившее с нею в трехмерном – и только – пространстве. Первый взгляд – ландшафтный. Второй – пейзажный. В пейзаже нет памяти, и, хотя он возможен в воспоминании, в нем не существует движения и, следовательно, нет и событий.  Пейзаж как бы раскачивается, он подвижно-неподвижен. Пытаясь выхватить изменение, ты просто оказываешься в другой точке.

В отличие от пейзажа ландшафт – пространство перемен и накопление свершившегося. Точнее, это натянутая на геологическую память и ее формы тонкая резиновая перчатка. Морщины гор и вод в ландшафте суть результат всего, что с ним происходило, каждая складка его – миф о неостановимом движении недр и воздуха. В ландшафте если что-то должно исчезнуть, то так и будет. И если ландшафт есть мгновенная магниевая вспышка истории, смысл её, то в пейзаже смысл заключается в именно в отсутствии всякой истории, а вещи в нём – морщины горы, эллипсы на воде – важны не более и не менее, чем соотношения между ними.

Я особенно люблю открытые, но разнородные внутри себя пространства, может быть, оттого что в них так сильно проявление начала. Например, водоразделы – одна из самых волнующих вещей на свете.  Перевалы, с которых даются тебе в созерцание две непохожие друг на друга долины. Но начало вовсе не значит: ожидание, потому что ожидание уже предполагает линейное течение времени.  На перевале, хотя бы и на площадке с парой пыльных трейлеров и сползающим по склону дорожным мусором, ты озираешь открывающуюся человеческую долину, дымящиеся в разноцветном солнечном тумане склоны, сверкающие вертикальные морщины в них, словно поставленные на попа дороги или лыжные спуски, облитые яблочным воском  – и  чувствуешь себя первопроходцем. Ибо любой пейзаж – нескончаемое начало, некий вневременный Большой Взрыв.

Китайская пейзажная живопись – тушью по бумаге, водяными красками по шелку – называется Шань-шуй: горы и воды. Взгляд с перевала напоминает китайские пейзажные листы: та же рассеянная перспектива, та же высокая линия горизонта, полупрозрачные ленты планов и в них лодки-челноки.

В Скалистых горах – то есть не в середине материка, а ассиметрично сдвинутый к западному боку – проходит водораздел двух великих океанических бассейнов, The Continental Divide. Пролитая там вода начинает своей путь в океан, и разница в каких-нибудь полметра определяет, закончит она его в Тихом или в Атлантическом.

Ландшафт и есть, в большой степени, поведение воды: река удлиняется за счёт водоразделов, ручей-пират похищает другой поток послабее и уносит его на своих горбах и перекатах. Вода держит время: плетенка струй над одной и тою же точкой дна, их рисунок, а стало быть, и ритм, у ноги цапли, стоящей в середине потока, воплощают движение. Озеро Чад пульсирует, сжимаясь и разжимаясь, и тем изменяя жизнь растений и людей. Искусственные пруды, начавшиеся с затопления ничего не подозревавшего посёлка, превращаются в сумрачное водохранилище, разрезанное надвое плотиной,  ритмом ее контрфорсов, и стеной облаков над ней,  и потом, незаметно, просто в озеро с длинным индейским именем. 

Таким был и огромный давно исчезнувший искусственный пруд Кунминчи, на который смотрел Ду Фу – и видел волнистые знамена Ханьского императора У-ди и каменное изваяние кита в воде – по преданию, при ветре шевелились его чешуя, двигались плавники – видел так же ясно, как черные зерна водяного риса, цицании, пасмурным осенним днем черной массой погружающиеся на дно, и Небесную реку над собой ночью.

Но даже и без внешних воздействий ­– упора легких лодок или тяжелого осеннего ветра, подвижек дна – в жизни озера происходят свои вневременные, подвременные события и рождают штрихи на поверхности воды и с исподу льда. Там свои пьесы, свои греческие трагедии и игра рока. При этом ландшафт не склонен к конструктивистской эстетике, он скрывает в себе свои мосты, трубы и сочленения.  Сталактитовые пещеры размываются земными растворами, литосферными соками, но не поддаются механическому воздействию, разборке и разлому.

И все же ландшафт постигаем, интерпретируем. Линии склонов, геосинклинали, сбросы, скольжение городов навстречу и мимо друг друга. Штрихи-иероглифы на непропорционально огромных глыбах беспорядочно разбросанной морены – приметы конца оледенения. Так жилец покидает нажитое, поспешно отступая в другую жизнь. Побег или самоубийство льда на солнечном склоне, весеннее, дневное вскрытие гляциальных жил. Оледенение, смерть – штрихи и царапины на этих светлых к ночи валунах, зримый голос, его запись.

Ибо пульсирующий язык ледника есть само тело его, и язык этот ясен, как сверкающий день в долине. Ледник течет и тащит, наступает и отступает, царапается и несет на себе, и в себ все эти царапины, трещины и насечки, и сам строит новые плато, и узкие протяженные холмы, озы, похожие на заброшенные железнодорожные насыпи, и  роет длинные долины.

Язык ландшафта – материальное воплощение памяти, миф, медленная, окончательная и неповторяющаяся скороговорка. Воля наблюдателя или художника выбирает место и бурит лунки, память всплывает в отверстии полыньи, воспоминания скользят, как прозрачные зимние рыбы. Озерный лед сопротивляется и крошится, осколки с краев лунки сваливаются в воду. Самосознание ландшафта не мешает наблюдателю стать частью его, взаимодействовать с ним и вести разговор. Ландшафт слепо входит в человека и человек слепо входит в ландшафт.

Не то пейзаж, который воли – лишен, и непроницаем для усилия созерцателя. 

У Германа Гессе, среди его «китайских» текстов, есть притча «Поэт». Молодой человек, в чьем имени присутствует Фу («счастье»), накануне женитьбы на любимой девушке выходит к реке и наблюдает праздник огней на другом берегу. Дальше обычное: уход из мира и тщетные попытки создать совершенное стихотворение, то есть подобное в производимом эффекте созерцаемому, и, разумеется, всякий раз возникающий зазор между пейзажем и его отражением. В конце концов поэт возвращается, выходит к реке и, опираясь спиной на то же дерево, смотрит на тот же осенний праздник, и как не может отличить огней от их отражений, так же не может уже отличить себя от того юноши, мучимого тоской по совершенству.

Это довольно-таки прямолинейная стилизация, но в ней интересно смешение – намеренное или нет – совершенства и отображения, причем это отображение переворачивается в финале, когда внешний мир становится проекцией внутреннего. Пейзаж, не поддающийся ни проникновению, ни подражанию, ускользает при попытке овладеть им в слове, он оказывается недостижим, как отодвигающийся горизонт, оказывается невозможен – просто в силу ошибочно поставленной цели. Пейзаж неизменно возвращает взгляд наблюдателю и видящий видит себя видящим. Огни и отражения смешиваются в месиво дрожащих пятен.  Слово оказывается так же телесно, как и дерево, к которому прислонен – спиной – поэт. Совершив двойную рефлексию, поэт снова оказывается по сю сторону мира.

Так работает зеркало, которое дает увидеть себя только когда смотришь в него прямо, но всякий раз оказывается, что видишь себя, а не зеркало. Морщинистая поверхность озера; опутанная иероглифами веток бесконечная колоннада – освещенный яркими фарами лес по обеим сторонам узкой ночной дороги – все это, в конечном итоге, выражение сознания соглядатая. Именно желание овладеть пейзажем делает его недостижимым, и лишь когда мы отказываемся от цели, он становится возможен: литография горы в морщинах, скопления светлячков в придорожны кустах, их схождение и рассыпание, искры на свежем снегу пронизанного солнцем леса – свободные, не несущие никаких подобий и человеческих смыслов мгновенные констелляции, записи. Мир упакован до конца, и точки в нём разворачиваются в спирали, закрутки собственного смысла, бесчисленные невидимые вихри на глади вечернего озера или дневного озерного льда – несуществующие, но реальные, как круглые мазки реки в «Виде Делфта».

В русском языке есть целых два слова для того, чему в английском или немецком соответствует лишь одно. Англосаксонское Landscaef, голландское  landschap, все  последующие превращения этих суффиксов, включая немецкое -schaft  и  английское -scape означают, так или иначе, некую  тотальность, единство внутри этой тотальности, форму (shape), образ (по-польски ландшафт – krajobraz). И уже потому, в то время как пейзаж протяжен и бескраен, ландшафт – дискретен.

В самом его имени присутствует динамика, лавина, градиент, непокой. В ясном английском слове, как будто написанном яркой мокрой тушью, нам видится сдвиг – shift, скважина вглубь земли – shaft,  скребок – scrape  и ускользание – escape, и размах – широкий, но конечный scope. А в слове «пейзаж» только гребешок китайской крыши в «п» и дрожание огней в «й» и «ж», недвижимость, нежная размытость – серые и розоватые пятна. Пейзаж как будто прикрыт калькой, которую надо, чуть сморщив, отодвинуть, как в тех бледных альбомах и наборах листов-открыток, что появились в СССР в 60-х.

В пейзаже нет движения, но есть пульсация дыхания. Пейзаж и есть пространство для дыхания, и уже потому в него невозможно войти внешней силой – ума, воображения, мастерства, как невозможно войти в дыхание спящего рядом. В пейзаже вообще нет внешнего и внутреннего. Каждая точка его колеблется, вырастает в сферу и вновь превращается в точку. Это немое дыхание, его ритм и есть голос пейзажа. Пейзаж – вдох внутри вдоха, как сказал о Боге Кабир. Штрихи – перебои дыхания – выдох. И движение мира осуществляется переносом невидимых сил от вещи к вещи – как в идеограммах.

Эти видимые насечки пейзажа, для передачи которых в китайской живописи существует особое правило: цунь, «живая объемность вещей» – лишь обрывки незримых штрихов и линий, носителей энергий, усеченный фрагмент невидимого мира. Правило же возможно только если наблюдатель и пейзаж отделены друг от друга. Например, стеклом: «Вилла Савой» Корбюзье, ее опоясывающие, непрерывные горизонтальные ленты окон, открывающиеся на кажущийся бесконечным луг.

Озерный лёд, его твердый горизонт разделяет две сферы: события (со-бытия) над ним и отсутствие событий под – круговорот воды нельзя ведь назвать событием. По льду проходят невидимые линии напряжений. Штрихи и трещины, следы конька или скользящей, гонимой ветром к середине озера палки вцарапывают в него лишь еще одно, третье измерение, но не больше. То, что в ландшафте миф, в пейзаже – ритуал. Миф линеен, ритуал безвременен.

Именно в этом – в круговороте ритуала – смысл пейзажа, как в доме, где произошли и продолжают происходить отсутствие и смерть. Рутина осознает событие, но масштаб исчезает. Все маленькое делается большим. В любом дне присутствует хоть раз – но обычно только раз – одна неожиданная, всегда застающая врасплох наплывающая точка, темное пятнышко. И как нельзя смотреть на солнце прямо, вот так же, оказывается, нельзя смотреть на события иначе, чем через закопченное стекло повседневности.

Ложбинки и шрамы горы заставляют ручьи стекать чуть иначе, но они продолжают течь в тот же океан. Печь, зола, сугроб, порог, радужное, с разводами, окно над кухонной мойкой с видом на снежный склон с восходящими по нему влажным стволами – все это стоит на месте и течет в тот же океан. Каждое дерево отвечает за порученный ему фрагмент пространства, говорят хасиды. Ничего не меняется в доме и в долине после счастья и смерти. Таковы и слова, написанные на боках прозрачных зимних рыб – анонимные, без копирайта и красной печати живописца.

Сила Кориолиса, воображаемая, но реальная, удерживает полыми бесчисленные  центры  и образует вихри – воронку дождевой воды в цинковой раковине с двумя сосновыми иглами и застрявшим листом, или циклон, совершенный, лазурный глаз его над перевалом. Поля невидимых сил – холмистые поверхности отсутствующего времени – бесконечно заполняют каждую точку.