Ирина Машинская. Эссе из «Книги отражений» и ответы на вопросы «Флагов»

В поэтической серии «InВерсия» выпущена «Книга отражений» Ирины Машинской, в которую вошли отклики на современные поэтические тексты, написанные в жанре «открыток» автору, и связанное с ними эссе «Желание текста». «Флаги» публикуют отрывок из «Книги отражений» – последнюю часть «Желания текста» – а также специально подготовленные для нашего журнала ответы Ирины Машинской на вопросы редактора «Флагов» Софьи Дубровской. 

ОТВЕТЫ НА ВОПРОСЫ «ФЛАГОВ»

Софья Дубровская: В своих эссе вы часто прибегаете к геометрическим, пространственным метафорам; часто в качестве иллюстрации мы видим схемы: сферы, кубы, описания рельефа. Чем обусловлен для вас такой способ рассуждения о поэзии? Может быть, это попытка представить материал более наглядно? Как вам кажется, почему в ваших эссе возникает именно такая образная система?

Ирина Машинская: Такое представление для меня не иллюстрация и не метафора: живое  стихотворение я вижу как трехмерную вещь – подвижное пространство, его формы. Когда я писала эту книгу, вернее, когда я только начинала думать о том, что, собственно, происходит, когда мы читаем стихи, о неанонимности нашего восприятия, я прочла выдающуюся, на мой взгляд, книгу Валерия Подороги «Выражение и смысл». Подорога пишет об акте чтения (и вообще, и, в частности, философского текста) как о раскрое материи. Я ужасно обрадовалась, потому что именно так давно представляла себе восприятие стихотворения: эти прозрачные  выкройки, накладываясь друг на друга, создают в воображении  что-то  вроде голограммы – голограмма заполняет формирующуюся дыханием сферу – расширяющуюся и сжимающуюся: вдох – наполнение, выдох – сжатие в точку. В этой точке – временной смерти текста – стихотворение дремлет между эпизодами чтения.

В китайской живописи, в старинных трактатах было понятие штрихов зримых и незримых: зримые штрихи – вдох, незримые – выдох. Но и в западном мышлении такое представление метафизического как трехмерного – довольно-таки старое. Например, в немецкой философии мысль – вполне пространственное переживание, есть даже термин: «зримое становление незримого».

Бесконечный мир внутри сферы, имеющей вполне конечные, определенные границы (текст), можно рассматривать, вертеть, обдумывать  – тоже бесконечно. Как те стеклянные шары с картинками внутри что продают под Рождество.

Есть понятие «тексель» – единица пространства. В поэзии тексель – это трехмерная крупица стихотворения, его элемент – слоги, буквы, краткие паузы и зияния – все эти острые разнонаправленные осколки сплавляются в нашем чтении в связную вещь. И в случае живого, настоящего стихотворения, это не застывший, а постоянно преображающийся шар, исполненный внутреннего движения.

На днях я прочитала о новой технологии компьютерного 3D-сканирования папирусов, извлеченных из-под 25-метрового слоя пепла Везувия и превратившихся в камень. Такое бесконтактное сканирование «разворачивает» оплавившиеся черные трупики свитков, оживляет их, как бы разлепляет трехмерную слитную вещь в рулон.  Но ткань текста стихотворения только притворяется двумерной – это всего лишь изображение, проекция живого мира стихотворения на поверхность листа или ленты. Великие – таинственные – стихи сплавлены и спрессованы, как те свитки Геркуланума, в трёхмерную, не совсем прозрачную голограмму, которую мы можем попробовать прочесть.

СД: Некоторые сравнивают текст со скелетом, изучают его структуру, но ваше восприятие скорее кинестетическое (вы «ощупываете» изучаемый предмет). Почему так?

ИМ: Я не филолог, и не встречала раньше такого сравнения, которое кажется мне забавным. Но в Вашем вопросе сразу два аспекта: пространственный и временной.  Скелет ведь это то, что после. То есть получается, что текст и читатель как бы рассинхронизированы. А я думаю, что читая стихотворение, в том числе и про себя, по памяти, мы участвуем в его жизни, в его течении, мышлении, плетении как раз в момент акта прочтения – не до и не после.

Слово «текст» ведь не случайно возникло от латинского textura: ткачество. Автор текста – ткач. Темы и ритмы сплетаются им – и в диалоге с ним, синхронно, исполняющим текст читателем – как в музыкальной пьесе. Не случайно и в теории музыки тоже говорят о текстуре.  Такое материальное понимание текста – это целая традиция: так видели текст и Ницше (плетение), и Гуссерль (как плоть), и, конечно, Валери,  и вот Подорога, который, вслед за Мерло-Понти, говорит о чтении как о касании. И как читателю, и как сочинителю (а он и есть первый читатель своего текста) мне такая, феноменологическая, по сути, привычка понятней и ближе других.

Конечно, тут есть и доля идиосинкратических особенностей конкретного читателя. Я, например, к огромному своему сожалению, лишена дара синестезии – то есть я вижу буквы (реже – звуки) в цвете, но не универсально, а по-разному в каждом тексте. Например, цвет буквы (и звука) «а» в стихотворении Пастернака «Я кончился, а ты жива…» для меня серебристо-сизый и неровный в своей фактуре (окраске), а в его же «Давай ронять слова..» это «а» для меня с детства другое: густо- и ярко-янтарное. И вот у Тарковского тоже масса звука «а» – и у него тоже оно всегда такое разное в разных стихотворениях: в «Ивановой иве» («Не знАли, зачем на ручей налеглА,  а это ИвАнова ива былА) – очень светлое, почти белое «а, а в «С утрА я тебе дожидАлся вчера…» – черное – и это  несмотря на яркое весеннее солнце в первых строчках.  Но хотя у меня нет этого дара – видеть цвет букв как постоянный, я их и вижу, и ощущаю как трёхмерные. И не только форму их (это «а», конечно, широкое и круглое в противовес (всегда) узкой щели «е»: ….со всЕю дАлью беспредЕльной….  – как пАрусников кузовА на глАди бухты  корабЕльной), но и физически, материально, как бы наощупь – как гладкие или шероховатые или острые и царапающиеся и т.д.. В раннем детстве мне повезло однажды после спектакля попасть за кулисы театра Образцова и увидеть впервые – и потом это повторялось, потому что там актрисой была моя родственница – эти огромные куклы, тусклые, в ветхой одежде, как будто присыпанные пылью, и может именно потому  – этой их способностью к превращениям  – еще более загадочные. Вот такими же загадочными мне казались тогда и тусклые дневные буквы вывесок: МЯСО, МОЛОКО – я знала, как загорятся они к ночи, знала заранее их привычки – знакомые запинки и зияния. Длинное, пасмурным городским днем совершенно ровное слово ПАРИКМАХЕРСКАЯ ночью прыгало в изумрудном танце и казалось разноцветным. Но стихи – даже не вывески: это замкнутые трехмерные пространства, в которых происходит танец намного более высокого порядка, ведь они стянуты множеством звукосмысловых линий.

Вообще мне очень нравится термин Подороги: форма содержания. Форма содержания становится формой выражения, и всматриваясь в стихотворение, логически, эмоционально, мелодически, ритмически его ощупывая, как если бы оно было написано невидимой азбукой Брайля, мы распознаем эти формы в их тактильных, немых смыслах

СД: Начиная с малого объекта (или не с малого, а с того, который мы можем – немного пофантазировав – взять в руки: звезду или строчку из сказки) – вы переходите к пространствам разных масштабов: двору, космосу, лесу с необычным ландшафтом или больничному боксу, выглядящему в вашем тексте длинным и без чётких границ. Но затем происходит интересная вещь: «на обороте» вы сжимаете и подытоживаете каждое эссе третьей части. Почему для вас важно подведение такого краткого итога? Служит ли это дополнительной возможностью придать тексту рельефность, пространственную структуру?

ИМ: Это интересное и очень ценное для меня замечание – о масштабе. Я рада, что так получилось, хотя я, конечно, об этом не задумывалась. Ведь такое перевоплощение – и вещей, и масштабов – сопровождает человека с детства, даже в обычной жизни – на этом, например, основаны ежедневные бытовые метафоры. Масштаб зависит от интенсивности – и высказывания, и чтения – сцена стихотворения раздвигается, влекомая тем, что Вальтер Беньямин называл «тригонометрическим импульсом», откидывается за горизонтом горизонт. Так угадываемая из окна ночной кухни Москва разрастается до размеров Вселенной. Китайская пейзажная живопись, Шань-шуй («горы и воды») дает картину мира как серию полупрозрачных лент-планов, а в ней, друг над другом, челноки, нисколько не уменьшающиеся в перспективе – эти ленты шаг за шагом отодвигают границу видимого мира. У такой картины нет изнанки, все эти планы – как лента Мёбиуса: у трехмерного мира текста оказывается одна сторона. Сдвоенные главки в эссе «Желание текста», с одной стороны, зеркально отражают структуру «открыток» первой части, с другой – демонстрируют принцип дополнительности.

СД: Почему в качестве определения эссе были выбраны именно «открытки»? Это и небольшие письма-обращения, и формат, которым «отмечаются» важные события (в частности, например, тексты авторов, к которым вы в открытках обращаетесь): такая открытка, приуроченная к событию, становится своего рода поздравлением. Так ли это? Долго ли собиралась такая связка открыток и по какому принципу вы останавливались на тех или иных именах, текстах, явлениях?

ИМ: Этот странный жанр, «открытки» – всего лишь короткие записки: от нашедшего бутылку с посланием – ее автору.  Это, если угодно, встречное послание – тоже без всякой гарантии, тоже – в бутылке. Акт чтения выпадает из всех линейных, временны́х моделей.   Вместо привычной картины литературного процесса я предлагаю другую: бесконечную плоскость, и на ней круг чтения, с читателем в той или иной̆ точке.  Есть радиус, расстояние между «мной» и текстом, зависящее  исключительно от нашей взаимной гравитации.

«Открытки» писались без повода, просто по мере возникновения такого импульса. Без всяких правил и ограничений, не приуроченные к событию – разве что к событию  находки.  Некоторые тексты давно у меня были, или были давно мне доступны,  но вдруг я их взяла и прочла. Настал такой момент. Все они были неожиданные, настоящие, очень живые, а не «написанные» или придуманные, ни в одном не было конъюнктуры, сознательной или бессознательной, не было «поэтичности», манерности, и  совсем не было аффектов, и всяких сильных размашистых жестов  – и при этом в каждом скрывалась энергия, в том числе энергия постоянного преображения, которую невозможно было не ощутить:  в одних – мускулистость стиха, которую люблю, в других, внешне безропотных, полупрозрачных – эта непонятно как рождающаяся  таинственная тихая сила, которую никак не объяснить и не взломать,  и главное, все они вызывали во мне радость, воодушевление, удивление, были интересны –  о них хотелось думать. Некоторым из них было уже несколько лет (Дашевский), некоторые были только что написаны и выложены, например, в Фейсбуке (Риц). Некоторые тексты – стихи-одиночки (Гандельсман) или найденные в списке премии «Поэзия» (перевод Штыпеля), некоторые – целые книги, в том числе авторский самиздат (Ильин) или краткие книжки-файлы (Осокин). Журнал «Интерпоэзия» любезно предложил мне пространство для этого проекта и там они выходили потихоньку в течение почти трех лет.

СД: Ваша книга называется «Книгой отражений», и в ваших текстах появляется много отражающих поверхностей; можно ли сказать, что эти маленькие элементы – открытки, письма и эссе – помогают вам отразить своё собственное, авторское «Я»? Какой текст «Книги отражений» вам кажется ключевым? Есть ли внутри сборника ядро, вокруг которого неким образом – для вас – группируется всё остальное?

ИМ: В предисловии ко второй части эссе «Желание текста» – а это, отвечая на Ваш последний вопрос, и есть ядро книги, асимметрично сдвинутое к концу – есть слова Григория Дашевского и Виктора Коваля. «Ключ к стихам – не то, что человек – правильно или неправильно – думает о поэзии, а то, что человек думает о себе или о своей жизни», – писал Дашевский в статье «Как читать современную поэзию»  и приводил довольно удивительную фразу Коваля: «Думайте не над смыслом сказанного, а над жизнью услышавшего».

Когда я начинала писать эту книгу, и даже до этого, когда я просто время от времени писала и публиковала «открытки», я не знала этих слов – а когда узнала, конечно, обрадовалась. Но вообще-то говоря, эта книга возникла скорее из дискомфорта, когда в ответ на сомнение в таком – сверх-субъективном, построенном на «ощущениях» – способе говорить о стихах, я стала постоянно и даже obsessively думать обо всем этом: о стихотворении, о том, что это вообще такое и что такое акт чтения одного замкнутого поэтического текста. Мне-то самой мое видение казалось самым естественным и очевидным: вот, например, можно, – думала я, –  представить стихотворение как звезду, а читателя – как астероид,  который в акте чтения  освещается текстом, отражает  его, формируя прихотливые тени не как какой-то безымянный голый шар, а в соответствии со своим неповторимым рельефом, который, в свою очередь, есть результат всего с ним уже происшедшего , так сказать, есть результат его «геологии», сформированной  и изнутри,  собственной тектоникой, развитием, и внешним, не зависящим от него ветром жизни.

Или вот в эссе «Несчастнейший» Кьеркегор подробно описывает интерьер комнаты: представления, образы, ложащиеся на «обои» (в другом известном мне переводе – вплетающиеся в ковер). Стены комнаты у него становятся своеобразным зеркалом памяти. Вот так и при чтении стихов, думала я: читатель воспринимает именно потому, что вспоминает. Одно и то же стихотворение ложится на разные «обои» – обстоятельства, опыт: опыт впечатления, воображения, в том числе опыт чтения других стихов.  И так далее. Так,  после более чем года чтения и погруженности в эти идеи и представления, появилось это совсем небольшое эссе о физике текста. 

Причем я имела в виду не только акустику, тональную и ритмическую чуткость читателя (или ее недостаточность), не только физиологическую память о событиях, но и такие уникальные черты читающего как восприятие им запахов, температуры, еды, и т.п.  –  во всей их изменчивости, неповторимости во времени. Мне кажется странным, что в разговоре о стихах мы часто отмахиваемся от своего опыта как несущественного или, по крайней мере, не имеющего отношения к делу.  В книге много связано с поверхностями и текстурами – отсюда образ застежки-липучки,  Velcro: читатель сцепляется с текстом, и уже не различить, чтó принадлежит какой̆ стороне и откуда пришло.

Так что если и можно вообще говорить о каком-то «я», то оно  тут не авторское, а читательское. Но даже и это  – не «я», а Другой, Другая, находящиеся внутри той самой сферы – как в «не-месте» зеркального отражения, которое я каждый раз получаю, принимаясь за чтение живого стихотворения. Я вижу это искусство как  диалог –  почти сократический, майевтический – когда читатель и автор,  а точнее, их двойники внутри текста, вместе распеленывают этот свиток-слиток, стихотворение, причем каждый раз заново.

ДЖАЗ И ЭФФЕКТ БАБОЧКИ

…What always matters, is

folding, unfolding, refolding.

– Deleuze

В чтении сходятся два одиночества: читателя и стихотворения. Это одиночество окончательно, его невозможно преодолеть так же, как в фильме «Империя чувств» Нагисы Осимы любовники проталкиваются друг к другу и друг в друга всё дальше и дальше, но настоящего слияния двух человеческих существ не происходит, оно отодвигается тем дальше, чем больше сокращается расстояние между представимым и непредставимым. И всё же, как и между двумя людьми, между стихотворением и читателем то и дело проскакивают искры понимания – рассудочного или чувственного, неважно, потому что они не так уж и различны. И чем ненамереннее, чем случайней, тем вернее.

Чтение есть акт, действие: работа памяти, вызывающей к поверхности профили стихотворения, и эта работа нетрудна. Вот так же и джаз основан на цитате и самоцитате, то есть на памяти, но в его цитатности нет учености, как и в хорошей поэзии – только уличность, случайность мелькнувшего голоса: слушатель в зале одновременно поддается и сопротивляется потихоньку или враз узнаваемой теме, возвращает ее своим дыханием, своими реакциями, и она летает туда-сюда, как пинг-понговый мячик. Чтение стихов и отзвуки, отсылаемые назад в текст, напоминают и спиричуэлс, вообще службу в негритянском храме. Есть изначальный примат возгласа священника, но через несколько минут уже неясно, кто доминирует на этих качелях – пастор или паства. И, конечно, каждое воскресенье будет происходит что-то новое.

Природа чтения вариационна, в своей множественности эротична, и в этом чтение тоже близко акту восприятия музыки, особенно некоторых ее жанров, очевиднее всего – джаза, эротичного в самóй своей основе, джаза, где само по себе многообразие и формирует смысл. Как и секс, исполнение музыки основано на повторяемости и неповторимости каждого события.

Каждый акт чтения единичен, как акт пения. Однажды Йо-Йо Ма отправился в Африку записывать музыку. И вот сидит он на корточках в деревне, а шаман напевает ему ритуальный мотив. Не успев записать все в точности, музыкант просит напеть ему снова – и слышит в ответ совершенно другую мелодию. «Нет-нет, – восклицает Йо-Йо Ма, – мне нужна та, первая!» Шаман удивлен: но ведь сейчас все уже другое – в тот раз подул ветер, в этот пробежала антилопа. Можно проснуться ночью и нацарапать быструю запись в блокноте, но невозможно полностью вернуться в тот момент и в ту мелькнувшую фразу или образ [1]

Как система даже из двух маятников никогда не пройдет одну и ту же точку дважды, как теория хаоса метеоролога Лоренца построена на неповторимости атмосферных состояний, на эффекте бабочки, вот так же невозможно создать и одинаковые условия чтения – они всегда будут хотя бы немного отличаться: внезапным лучом воспоминания, углом лампы, наконец, соматикой читателя: состоянием пищеварения, головной болью, длительностью и глубиной сна прошлой ночью.

И как секс построен на дисбалансе, на сложном ритме дыхания, на волнах, на взмахах двойного непредсказуемого маятника – так же, каждый раз по-новому, движется стихотворение к своей кульминации, неостановимо, как вторая часть 5-го концерта Бетховена без перерыва скользит на санках в третью: две-три затяжные фразы, вырывающиеся в восторг скольжения. И читатель, то есть тот, кто сидит на этих санках, отвечает на скорость, заново раскручивая ее в себе еще пуще или разумно тормозя.

На обороте

Entangled

В физике есть понятие запутанности (entanglement): частицы А и Б, даже разведенные за пределы возможного влияния, продолжают оставаться взаимозависимыми, причем даже всего лишь наблюдение, измерение одной из них вызывает перемену в поведении другой. Мне кажется, положения этой области (так называемый «парадокс Эйнштейна-Подольского-Розена»), как и «эксперимент двойной щели», удобны для понимания чтения важного для нас стихотворения – и как одномоментного акта, и как длящегося мегасобытия.

Мы закрываем книгу или просто отводим взгляд от стихотворения, оно сворачивается в точку, и при повторном взгляде через минуту или через десятилетия мы встречаемся уже с иным аспектом снова развернувшегося перед нами текста, явленного уже в новом ракурсе, и наполняем его своим изменившимся взглядом. Но хотя это уже другой текст и другой, изменившийся взгляд, связь между стихотворением и читателем остается, как остаются связаны навсегда даже и после расставания бывшие любовники или просто близкие люди.