Ритм как инструмент эмоционального контроля: Элизабет Бишоп, «Лосиха»

Элизабет Бишоп – необычный лирик. Взгляд ее неизменно направлен от себя, к мгновенным сочетаниям вещей, людей, объемов и пространств. Эти сочетания и ситуации воссоздаются отстраненно, без аффектации, но, как это бывает в лучших стихах, вызывают сложной природы ответное волнение, в том числе и мыслительное, и парадоксальным образом именно потому в необычной даже для лирической поэзии степени выражают ее глубинное «я».

Попытки в разговоре о стихах держать в уме «реальную» личность поэта, точнее – то, что, как нам кажется, мы знаем о ней, всегда рискованны, но в некоторых случаях это полузнание все-таки кажется важным.  Трудно, в случае Бишоп, не замечать сходства ее человеческого очерка, легендарной сдержанности и приватности [1] – и того, с каким мастерством она управляла в стихах не только степенью собственной открытости, но и восприятием ее читателем, как виртуозно пользовалась тоном и ритмом, как незаметно переключала эмоциональные регистры.  Находясь в абсолютной оппозиции к победившей в ее время «исповедальной» и во всяком случае обращенной к себе поэзии, к которой принадлежали тогда, кажется, все – от Энн Секстон, ее полной противоположности, до ее близкого друга Роберта Лоуэлла – она представляла ушедшее на время в подполье меньшинство.  Бишоп училась метафизической сдержанности у Джорджа Герберта (1593-1633) и языку вещей, выразительности их имен у Дж. М. Хопкинса (1844-1889) – двух особенно любимых ею поэтов. Ученичество у Хопкинса проявляется и в плотности словесной формы, в том, как любое самое нейтральное  «описание» дается в ощущении, подспудно – и медиумом служит ритм, акустический и визуально-образный, и его производная: тон. Интересно посмотреть, как это происходит у нее в, казалось бы, сугубо нарративном тексте.

Стихотворение Элизабет Бишоп «Лосиха» – подробная регистрация многочасового, в 28 шестистрочных строф, маршрута в автобусе дальнего следования из северо-восточной провинции Новая Шотландия в Канаде до Бостона в Массачусетсе. До конечной, впрочем, стихотворение не добирается и прерывается в начале пути, в ночных лесах канадской провинции Нью-Бранзуик. 

Как всегда у Бишоп, описание незаметно составляется в ландшафт того или иного рода. «Лосиха» начала превращаться в стихотворение спустя десять лет после воссозданного в тексте события и спустя десятилетия после детства в «провинциях узких заливов». Иначе говоря, это в большой степени ландшафт воспоминания.  Как все дети, вырванные в самом начале жизни из своего пространства, насильно пересаженные в другое, Бишоп отличалась не только ярким воображением, но и необычно сильной памятью.

Не вдаваясь в детали сложной биографии поэта, здесь отметим, насколько этот маршрут привычен для постоянно перемещавшейся в пространстве Бишоп, перипатетика по природе. Родившаяся в пригороде Бостона, рано осиротевшая, она воспитывалась вначале родителями матери в Канаде (именно в Новой Шотландии, о которой тут речь), в месте под названием Большая Деревня (Great Village), затем в семье родителей отца (именно в Массачусетсе) и снова в Канаде: тетками, сестрами матери. Одной из них и посвящено это стихотворение.

Маршрут: карта

В отличие от большинства невольных путешественников, для которых поездка определяется, главным образом, двумя точками отправления и прибытия,  в своих странствиях Бишоп должна была непременно держать в уме карту. Вообще, то, что принято называть «географией», – необыкновенно важная часть ее жизни.  Не случайно последний сборник ее называется Geography III («География, часть III»), а одно из самых значительных стихотворений – ранняя «Карта» ("The Map"). Отношение Бишоп не только к месту, то есть к конкретной физической точке-пространству, к тому, как расположены вещи и места по отношению друг к другу, но и к способу изображения поверхности Земли на плоскости, было необычно личным, горячим.  Это, пожалуй, единственный известный мне человек, для которого, например, момент пересечения экватора (на пути в Бразилию), событие для прочих регистрируемое туристически – как любопытная, но быстро забывающаяся условность – приобретал такую гипертрофированную эмоциональную важность.

В тексте присутствует множество топонимов, участвующих в повествовании наравне с голосами и лицами, объектами, тенями, лучами и бликами света, фрагментами ландшафта, но главный персонаж, Лосиха, появляется только в конце. Первые три строфы – пространство, из которого человек выбывает, данное крупными мазками широкой кистью [2]. И язык, и ритм, и ландшафт здесь не просто эпичны, но слитны: это единый трехмерный континуум; крупные фрагменты его скреплены настойчивым синтаксисом, серией повторяющихся «где», подымающимся и спадающим гармоничным дыханием стиха и глубокими – иногда точными, иногда консонансными или ассонансными –рифмами и отражениями, и все вместе они создают эффект длящегося действия, эха. Почти все окончания представляют собой английский открытый слог, и от этого строки пластичны и волнообразны, а приземление их в конце, их туше, растягивающееся на два гласных звука, мягко. Косяки сельди катаются длинной приливно-отливной волной взад-вперед, в море и на сушу, как пассажиры в автобусе дальнего следования. Читатель следит за мерным связным движением больших объемов воды и жизни, вторит ему своим дыханием.

Далее – собственно маршрут, в котором пристегнутые к сиденьям обитатели автобуса, как те сельди, бездеятельны и неподвижны относительно несущей их капсулы (пространственной и временнóй) и поневоле подчинены закону движения этой капсулы по поверхности Земли. На протяжении всего текста глаголы даны в простом настоящем (present indefinite) времени, причем показательно, что в длинном тексте нет ни одного случая протяженного (present continuous) – эффект получается двойственный: во-первых, нарратив подсушивается, еще больше уходит от «лиричности»; во-вторых, в английском простом настоящем заложен и чрезвычайно важный для этого текста аспект повторяемости. Характер и смысл этого неопределенного настоящего изменчивы: с одной стороны, вечные мерные ритмы природы во вступлении, их пластичная осциллирующая неизменность; с другой – описание событий в автобусе и человеческом мире за окном – дробных, мелких – и таких же раздробленных обрывков разговоров внутри. Это пристальное всматривание и вслушивание, но если обычно в текстах Бишоп детали тщательно отобраны и погружены в основу, как кристаллы в порфировой породе, то в «Лосихе» подробное последовательное многофасетчатое описание, пространственная инвентаризация событий формируют само тело текста, саму породу.

Маршрут: нарратив

Как это обычно бывает в начале долгого пути, повествователь с добросовестным любопытством регистрирует все подряд, вплоть до самых мелких деталей: капель тумана, нитей сладкого горошка, роз, похожих на маленькие кочаны капусты. Все это изученные места, и ездок заранее знает все, что произойдет: как на крыльце хозяйка будет вытряхивать скатерть после ужина, как предсказуемо задрожит железный мост и проплывет красный фонарь порта. Так закладывается в ритме мелькающих в окне вещей оппозиция предсказуемости и гармонической регулярности, контраст рассыпанного, дробного мира людей – и единого, слитного, протяженного, закономерного – в то же время в своей основе свободного, длящегося, непредсказуемого мира природы вне человека.

С наступлением сумерек пассажиров плотно обступает туман, мир группируется и стягивается в компактную камеру дорожной несвободы. Одиночный короткий лай собаки (резкая строчка «A dog gives one bark») отмечает смену сцены. Внимание повествователя сосредотачивается на освещенном внутреннем объеме автобуса, тоже фрактальном: a разговоров, к которым нехотя прислушивается пассажир, и на тех мелких событиях, важность которых неестественно укрупнена замкнутостью дорожной ситуации и которые немедленно забываешь, выйдя на своей остановке.

Луна восходит над лесами Нью-Бранзуика – и тут всего за пять строф до конца текста происходит центральное событие: автобус резко останавливается, водитель выключает фары; появившись внезапно из непроницаемого леса, на шоссе вырастает безрогий лось – лосиха, – она возвышается, царит над освещенной луной сценой, как храм. Интерес и удивление человека и зверя взаимны. Люди пытаются передать это первыми попавшимися, неловкими, ритмически угловатыми возгласами; лосиха «с любопытством» принюхивается к горячему капоту. Автобус трогается с места, человек оборачивается, зверь пропадает вдали – остается лишь его легкий размытый образ в дымке, эфемерный запах лесного существа и отчетливый стойкий запах бензина.

На первый взгляд, стихотворение настораживает слишком явно проступающей заведомой задачей, тем, что по-английски называется agenda: оппозицией пространства/времени людей – и природы.  Как всегда у Бишоп, в описании лосихи ни тени антропоморфности, но при желании читатель волен, конечно, вчитать в эту сцену несложный смысл: лосиха – если не аlter ego, то, по крайней мере, родственное повествователю существо, которое так же всматривается в мир вокруг, так же чутко и при этом отстранённо принюхивается к нему. И, разумеется, современный, настроенный на все гендерное читатель может отметить важность того факта, что лось оказывается именно лосихой, и определенно связать не только с темой alter (altra) ego, но и с биографией Бишоп, ее открытой, хоть и не афишируемой, гомосексуальностью и в целом –  весьма решительным и определенным даже для женщины ее поколения и ее круга устроением своей жизни. Однако такое, как и любое другое программное прочтение, было бы не только банально, но и неверно: Бишоп поэт в принципе антипрограммный. Ее тексты, их физика, вещество говорят сами за себя и на своем собственном языке: объектов и объемов выражающей мир речи, ее ритма и рифмы, ее фактуры.  

Контроль: ритм, рифма, движение, timing

В сознании многих читателей поэзии ритм (чаще понимаемый как просто метр) – это что-то нисходящее на поэта. В этом есть доля истины, ибо поэт, действительно, не выбирает ритм как выбирают приличествующий событию костюм и перчатки. Но в окончательном решении он все же принимает участие, сознательно, полусознательно или бессознательно ритмом управляя. Хорошо понимавший Бишоп поэт Том Ганн, и сам необычайно чуткий к ритму, и так же, как и Бишоп, находившийся на обочине литературных процессов своего времени, сказал как-то о ее намеренном ритме («her deliberate rhythm»). Известен интерес Бишоп, особенно в годы жизни в Ки Уэст, где она встречалась с людьми, хорошо знавшими Хемингуэя, к построению им фразы и текста в целом, к тому, как ритм рождает ощущение understatement и какое действие производит сочетание этого understatement с темой, сюжетом и его движением.

Поразителен уверенный контроль Бишоп над эмоциональной открытостью и закрытостью: поэт подобен машинисту поезда, стихотворение работает как поршень, открывается и закрывается некий хорошо спрятанный клапан. И закон этого механизма противоположен ожидаемому: именно там, где поэт приближается к самым болезненным точкам своей судьбы, к мучительным теням из прошлого, тон становится наиболее нейтральным, обыденным, а ритм, внешне угловатый, и на поверхности даже случайный – более определенным и жестким. То есть в этих стихах все природное и регулярное в своей сути – закат солнца, восход луны, накат и откат волн (herrings‘ rides) и колебания реки – сложно в своём мерцающем слитном движении. Когда же начинается описание мира людей, и появляются отголоски автобиографических мотивов, хотя бы и данных фрагментарно и со смещением в третьи лица, ритм меняется, он становится проще, в нем появляется подобие метрической регулярности (насколько она вообще возможна у Бишоп); эта формальная регулярность, простота ритмического узора работает как маска, за которой можно спрятаться. 

Баптистские гимны Новой Англии, первые услышанные Бишоп стихи, чрезвычайно прочны ритмически. Мелодия и текст варьируется, но ритм остается незыблем: 8.8.8.8. Оправленная в раму метра, сильная эмоция становится управляемой и обретает внешнюю опору. Это в целом справедливо для любой формально определенной поэзии, но у Бишоп интересны именно переходы от текста в твердой раме к тексту в раме пластичной, а то и к почти резиновой оболочке полупрозы.

В раннем эссе о Хопкинсе Бишоп определяла движение в поэзии как «высвобождение, контроль, временение (timing, то есть и мера времени, и течение в его потоке – И.М.) и повтор движений ума в соответствии с упорядоченными системами» [3].

Она была не только была очень музыкальна, не только любила ритмически сложные жанры, такие, как, например, джаз, но и сама в какой-то момент, в старших классах частной школы и в Vassar College, собиралась стать пианисткой или композитором. Тонально и ритмически ее стихи отмечены отличным вкусом, в них нет ритмического нагнетания и наворота и, конечно, нет автоматизма. Ритм изящен, и при этом как любое истинное изящество, естественен.  Если прослушать немногие сохранившиеся выступления Бишоп, слышно, как в чтении своем она отказывалась читать ямб как ямб, как приближала метр не просто к свободному стиху и, тем более, к белому стиху, а практически к прозе. Это вовсе не означает разболтанности: напротив, эта музыка сложна и подспудно определенна, электричество в ней течет без всплесков, но осмысленно, в соответствии с логикой, а неровности разъезженной дороги добавляют сдвиги и задержки ритма, они накладываются на неровный тон длящегося повествования.

Неровно ведет себя и время. Лосиха появляется мгновенно и на несколько мгновений. В ее застывшей в царственном удивлении позе заложена текучая непрерывность движения: она стоит, вечная, никуда не исчезающая, и при этом длится, течет вместе со временем. С другой стороны, все мелькающее (то есть дискретное и мелкое) в окне появляется и исчезает, но в каком-то смысле стоит, застывая в своем повторяющемся однократном проявлении.

Визуальный ритм: объёмы пространственные и световые

Бишоп – поэт наблюдения, ее ритм и метр, о котором мы говорим – не только в звуке и длительностях, но и в ритме образов, объектов, во взаимном расположении вещей, в характере узоров, в которые складываются видимые картины.

Если вступление – большие текучие объемы, данные в тексте не только ритмом звуковым, но и графическим, панорамой безграничного пространства, то все последующее описание дороги – наоборот: дробные фрагменты-кирпичики. Если приливы и очертания материка даны широкими мазками, обрывки ночных автобусных разговоров прописаны будто тонкой кисточкой или пером, это летающие обрывки тонких ясных нитей [4]. Мелькающим человеческим постройкам, материальным и нематериальным, присуща несложная фрактальность, бесконечно воспроизводящий сам себя линейный порядок. Стоят рядком церкви – повторяющиеся, «аккуратные», похожие на раковины, мелькают похожие поселки, беленые заборы, и вообще маршрут маркируется то и дело возникающими искусственными цветами – красками без оттенков: красной (red), белой, синей.

Схема рифм создает ощущение перебирающихся возможностей, пермутации не слишком большого количества объектов. Бишоп увлекалась ассамбляжами Джозефа Корнелла, в которых сводилось воедино внешне несочетаемое, и даже сама делала похожие «коробки».  Рифма, ее схема – ведь тоже ритм: ожидание, повтор, отклонение от ожидания. Так секстина, которой Бишоп посвятила одноименное стихотворение, играет с вероятностями в жестко упорядоченном пространстве 6-строчных строф. «Лосиха», разумеется, не секстина, но 6-строчные нерифмованные строфы нанизываются с похожей монотонной регулярностью – бесконечные возможности мира, заключенные в рамку предсказуемого маршрута. 

Там, где повествование опасно подходит к самому личному, спрятанному, но узнаваемому, к драме жизни автора, вытесненной в третьи лица и третьи судьбы, рифмы становятся почти тавтологичны, временами напоминая почти детские стишки, музыка, ее ритм и словарь, звучат  несложно и резко:

   <…> He took to drink. Yes.

   She went to the bad.

   When Amos began to pray   

   even in the store and

   finally the family had

   to put him away. <..>

Характер рифм и синтаксиса относятся тут не только к звуку, но и к рисунку текста; графика его выражает собой текстуру земных картин. Мелькают в сумерках поселки, зажигаются огни – ранний деревенский ужин.

   <…> One stop at Bass River.   

   Then the Economies—

   Lower, Middle, Upper;   

   Five Islands, Five Houses,

        where a woman shakes a tablecloth   

        out after supper. <..>

А с другой стороны – приливы и отливы, смена закатов, оттенков, и совсем иные, тонкие оттенки цвета и оттенки рифм (sets/flats/rivulets; mud/red):  

 
   <…> where, silted red,

   sometimes the sun sets   

   facing a red sea,

   and others, veins the flats’   

   lavender, rich mud

   in burning rivulets <…>

Ритмы заданы и движением объемов световых. Во вступлении это огромные пространства света над пространствами воды. Далее они дробятся на блики – так же, как дробится на капли туман, обитание человека – на белые кубики домиков и церквей, а зелень мира – на подробные зерна и нити сладкого горошка и  «кочанчики» цветков посаженных роз, как будто их можно по отдельности разглядеть  из автобуса, да еще движущегося. Каждый такой объем прорисован отдельно если не зрением, то воображением.

Короткая кода по инерции с предыдущими строфами сохраняет фрагментарность, но в ней озаренное луной пространство снова расширяется, и снова включает в себя континуум леса и всего природного мира, отдельные блики и лучи сливаются в один лунный свет, свечение.  Встреча длится несколько мгновений, но эти мгновения в чем-то подобны картинам, разворачивавшимся во вступлении: небольшой освещённый луной круг посреди непроглядной лесной тьмы становится моделью большого мира.

Одна из коробок Джозефа Корнелла, выполненная с включением картографических мотивов

Сетка: биография, словарь, узлы

Интересно сравнить «Лосиху» с описанием реального события, происшедшего с Бишоп во время одной из автобусных поездок в 1946 г., то есть, задолго до первых набросков стихотворения и тем более его окончания (работа длилась с перерывами двадцать с лишним лет). Описание встречи с лосем в дневниковой записи и в стихотворении близки, но в стихотворении оно погружено в нарратив, и все предшествующее изменяет его [5].

Внутри же самого стихотворения, как это обычно и происходит в текстах Бишоп, трудно сразу обнаружить точку (point) поворота от обыденного наблюдения или прозаического утверждения, statement, снижающего ожидание читателя, к высказыванию поэтическому, когда само стихотворение начинает утверждать что-то такое, что совершенно невозможно перевести на обычный язык внепоэтического высказывания (the poem makes a point), смутно тревожить. Нейтральный тон расслабляет читателя, который неминуемо пропускает момент, когда последовательность утверждений становится стихотворением.

Нащупать эти узловые точки отчасти помогает словарь. Тема задается узлами и повторами главных слов, как выныривает нитка на лицевой стороне ткани, определяя мотив. Одно из таких самых заметных и очевидных в стихотворении слов – слово «дом» и связанный с ним мотив. «Дом приливов и отливов» – заливы Новой Шотландии, а лес – это дом Лосихи. Дом – это и идея места, и реальный объем, как те коробки Корнелла. Should we have stayed at home whatever home might be? – строчка из важного стихотворения “Questions of Travel” («О путешествии») из книги «География, часть III». У Бишоп «дом» – это прежде всего отсутствующий дом, дом без отца и матери – дом-зияние – как в тех обрывках разговоров, из зияний и составленных. В этих фрагментах, запрятанных в сердцевину текста, в одновременно и нейтральном, и тревожном шепоте – неясно, пассажиров ли, своих ли исчезнувших родных [6] – возникают автобиографические мотивы, перенесенные на третьи лица, смещенные в общее: имена, болезни, смерти. Фразы короткие, тон стоический: «Life’s like that. / We know it (also death)», короткое утвердительное «yes». Все лучшие стихи Бишоп полны недоговоренностями, и эти недоговоренности у нее звучат естественно, не как прием – просто как пропуски, без которых невозможно понять линию, смысл судьбы, и двух-трехмерного включающего ее пространства [7].

Мне всегда казалось, что в стихах любого поэта интересно проследить путешествие одних и тех же слов – как в геохимии прослеживается путь элементов в земной оболочке. Одно из таких повторяющихся слов у Бишоп  – rivulets (ручьи), которое часто ассоциируются со словом «огненные», а образ – с потоками лавы. Так в «Лосихе» это огненные ручьи на закате на мокром в часы отлива песке, и то же слово встречаем в одном из важнейших ее стихотворений, «In the Waiting Room» («В приемной») где семилетняя девочка разглядывает National Geographic и впервые сознает (переживает катаклизм осознания) странность феномена собственного «я», одновременно отдельность его и в тоже время тождественность с другими. И так же мелькает и в этих двух стихотворениях, и в других (например, «Бензоколонка» [8]) настойчивое «мы» («мы все»). Не случайно так важен для нее Хопкинс с его постоянным мотивом самости, selfhood. Но это уже тема, требующая отдельного обсуждения.

В финале стихотворение снова становится слитным, волнующим и подспудно торжественным.  То, что было цепью наблюдений, становится в ретроспекции живым и важным, но чем таким важным – и не сразу скажешь. И маршрут в капсуле дальнего следования, и образ монотонно гудящего в ней человеческого мира, его осколков и отголосков, и впервые подспудно появляющийся – за туманной разорванной пленкой повествования – сам повествователь, субъект, а точнее – источник взгляда – все оказывается связанным субстанцией этого смысла.

Отсветы, отражения очевидно присутствуют и в повторах одних и тех же слов и букв (moonlit macadam) – и это не прием, не какая-то там аллитерация, а проявляющаяся в языке тайна мира, таинственный ритмический закон, который прочно держит длинное повествование. Moon, moose – двойное «о» как два глаза, внимательно ощупывающие явленную поверхность мира. А в слове «gaze», описывающем взгляд и поэта, и лосихи, легко увидеть «gauze» – марлю тумана и мглы, то есть ту пелену, сетку, которую мы набрасываем на реальность, таким образом овладевая и справляясь с ней.

2007-2022