По следам презентации «Птицы разрыва»: Владимир Кошелев, Артём Осокин и Лиза Хереш о новой книге стихотворений Григория Стариковского

11-го июля в режиме онлайн-трансляции на YouTube-канале «Флагов» состоялась презентация новой книги стихотворений Григория Стариковского «Птица разрыва», вышедшей в серии «Новая поэзия» издательства «НЛО». Запись презентации можно найти на нашем канале, а в четырнадцатом выпуске журнала мы публикуем дополненные отзывы молодых поэтов и поэтесс о «Птице разрыва».

Григорий Стариковский. Птица разрыва – М.: НЛО, 2022 – 136 с. (Серия «Новая поэзия»)

Владимир Кошелев

Вокруг «Птицы разрыва» Григория Стариковского

«Лишь интенсивная направленность слов к средоточию внутреннего онемения достигает истинной действенности». Кажется, подавляющее большинство стихотворений из новой книги Григория Стариковского «Птица разрыва», как раз-таки и стремится к тому, что Вальтер Беньямин (в одном из писем Мартину Буберу) подразумевает под «истинной действенностью».

Значение «средоточия внутреннего онемения» – иначе его можно назвать точкой покоя (still point) – в поэтических текстах Григория Стариковского не игнорируется и не преуменьшается; скорее, напротив: словно поверх присутствия этого «средоточия» и вокруг его естественного наличия переплетаются воедино несколько – (здесь позволим себе воспользоваться ещё одной «чужой» формулировкой →) – «историй внимания» – (порой ощущение от встречи с этим узором действительно сродни гронасовскому «это так, но это не совсем так»).

«Истории» – авторская и читательская – идут то параллельно друг другу (но не нарушая установленную дистанцию), то сближаются настолько, насколько это возможно. Примечательно, что за сближением «вниманий» может произойти их наложение друг на друга, словно фотокарточек, – и дальнейшее растворение:

замечательно всё, что не мы,

а другое, делимое взглядом

на белесую пеночку льда

и скупое свеченье проталин.

«Свеченье проталин» в данном случае словно буква-лизирует «средоточие <...> онемения». Вспомним начало другого стихотворения (из книги «Левиты и певцы»): «человек ныряет в прорубь // притворяется рекой...». Оно – стихотворение – открывает тайну подвижной неподвижности сознания, отражённого – (или, скорее, – заворожённого) – окружающим, – и наоборот.

Подобные метаморфозы опыта восприятия и воображения актуальна для многих стихотворений книги. Отчасти этим объясняется и множественность говорящих голосов, свойственная текстам. Например, в стихотворении «Школьный театр. Ревизор»:

она замолкает, он тушуется подростково,

и, наклонившись, застывает в позе

вертера… она продолжает я не понимаю

любовь… я никогда и не знала, что за

любовь… он истекает пóтом, поднимает

руку, чтобы обнять ее. она щурит глаза,

отодвигая стул. он придвигает резко

свой, думает если бы прямо сейчас сбежать

на улицу, в снег…

С актом говорения, «производимостью» речи и поиском необходимых слов связан мотив обеднения, неполноты или даже лишённости – (не зря же «свеченье проталин» «скупое»):

речь – это бедная вещь шерстяная...

Или:

...это пробное тело

слышит, как время течет

будто кровь, обращая вниманье

на своё повторение вспять,

постараться понять,

если можно понять

полунищую речь...

Однако на «понимании» лирическим субъектом процесса отношений со внешним поэт в своих стихах не ограничивается. Стихотворение заканчивается чуть ли не «руководством к действию» (прежде всего для себя самого, но предложенного словно кому-то другому):

или выйти на улицу,

выключить свет,

потушить созерцание.

Полу-возможность определить однозначность адресата – одно из «следствий» пересечения «историй вниманий» и особенностей авторского мировидения, вокруг которых и собирается «Птица разрыва». Стихотворение «Фрост» начинается со следующей сентенции:

такое здесь чужое, что – своё...

На фоне настигающего в «Птице разрыва» безвременья отдельные строчки или целые стихотворения, написанные как будто слегка иначе, можно было бы сказать, «проще», становятся ещё пронзительнее, «действеннее»:

человек в конечном счете

возродится в густоте

слов случайных и ненужных

на воздушной бересте...

Может быть, это и имел в виду автор, отвечая на опрос Ю. Трубихиной: «Дойти, наконец, до самого себя, пусть до малых величин, но до своих величин. Идеал − писать по-фростовски просто, о простых вещах». Здесь же вспоминается ещё один текст из книги:

туча, туча грозовая,

с придыханием летит,

лист упавший подгнивает;

едет поезд, замывая

собственный свой шум, течет

речь, как небо, неживая.

Порой наблюдение за окружающим приобретает совершенную автономность; с её приобретением – отчего-то – и «речь» становится «неживой». Однако она «течёт», словно продолжается. Конечно, иногда эти стихи работают иначе, – формула такой «работы» тоже выражена в одном из стихотворений: «быстрый бег, остановка и всплеск». Но всегда в них чувствуется что-то общее – нарушение какого-то «правила». Так и сосна из другого стихотворения продолжает свой рост, будто бы не смотря ни на что:

прозревает песнь, пьется слаще кровь,

над затылком земли неживая сосна растет

под углом, как неправильно вбитый гвоздь.

«Песнь прозревает» параллельно тому, что происходит «неправильно». Подобная парадоксальность – ещё один из путей достижения «истинной действенности» слов – почему-то – собравшихся в стихи. Пожалуй, это свойство стихов для меня – как поэта и читателя – является одним из самых важных в поэзии, – будучи её останавливающей, но и двигающей силой, – приводящей к «средоточию онемения»:

белки носятся по стволам,

но река у тебя одна,

студнем стоит в берегах,

лепится к ним отечностью плеч.

это как после отлучки приезд домой,

плащ пахнет фиалками,

здравстуй, говоришь, вот я и дома,

а тебе отвечают, – это не твой дом.

ты здесь не числишься, ты – вода,

обмелевшее небо, много чего еще,

но не тот, кто стоит в дверях,

как весенний цветок в земле.

никто не протянет руки, не скажет,

пустив слезу, – проходи в комнату;

скомканный дым над кровлей

тоже – не о тебе.

ты – это то, что осталось

помнить глазам, губам,

беличий бег, одышка реки,

серого солнца осколок.

Артём Осокин

Зыбь на кровле: впечатления о «Птице разрыва» Григория Стариковского

…в дело пойдет, что окажется под рукой:

велосипедная резина, фрагменты детской кроватки,

несъедобная китайская гадость

и черные нервущиеся пакеты,

не зря же мы их называем вечными

Всякий раз, когда мне приходится иметь дело с новой для себя поэтикой, я пытаюсь уловить, откуда доносится лирический голос и как влияет на его звучание рельеф являющего себя в тексте пространства. Пытаясь описать предполагаемый источник голоса и место его звучания в последней книге Григория Стариковского, я оказался оглушён тишиной: примерно той, о которой как об одном из фундаментальных свойств этого мира писала в предисловии к «Птице разрыва» Ирина Машинская, когда рассуждала о преобладании в этих стихах визуальных впечатлений над данными других органов чувств. Сосредоточенность авторского внимания на поглощающих звук поверхностях направляет восприятие читателя и косвенно влияет на воссозданный в стихах мир: ландшафт, над которым летит птица разрыва, не проявляет себя громко или заметно, а населяющие его существа избегают движений с широкой амплитудой. Заглядывающий в трещинки этой земли, чья внутренняя речь ведет нас за его зрением, как будто боится своим вмешательством спугнуть приливы точечной жизни в её разломах; например, пьющего кровь комара на собственной коже.

Думаю, пространство лирики Григория Стариковского можно с осторожностью охарактеризовать словом «обочина». Восприятие поэта пытается удержать ту область обзора, что до поры до времени находится в стороне от направленного взгляда. Когда Григорий упоминает в стихах питомицу, скулящую вверх, или талый снег, вечереющий вдаль, инерция движения по тексту едва не выбрасывает меня за пределы книжной страницы, туда, где мир ещё не затронут вмешательством художника. Стариковский, намечая направление, в котором распространяется животный плач, или обнаруживая в процессе таяния снега пространственно-временное измерение, выявляет слепые зоны нашего восприятия. Эти ускользающие области не вполне улавливаются зрением, но распространяемое ими бледное свечение напоминает о потустороннем присутствии, мерцая на картинах тихого распада материи. К слову, её циклическое разрушение и возрождение – весьма распространенный сюжет в этой книге.

На страницах «Птицы разрыва» звучит пепельная музыка, отражаясь от измятой поверхности мусорных баков, холодного камня, мерцающей воды и ветхой шерсти. Меланхоличное созерцание выброшенных, ненужных вещей воспринимается не как завороженность распадом, а как запечатление их перехода на новый виток жизни. Когда в одном из текстов некто возводит памятник-башню из бытовых отходов, слово «вечный», в обиходе применяемое к черному мусорному пакету, приобретает метафизический контекст, а странная конструкция открывает путь к небесному сабвею и дает говорящему возможность взойти ближе к вечности по этой шаткой лестнице, чтобы вписать чье-то ломкое имя в каменный свиток.

Несмотря на то, что упомянутое стихотворение можно описать как деятельную фантазию, куда чаще лирический субъект «Птицы разрыва» остается наблюдателем. Взгляд этого наблюдателя движется, преимущественно, скользя по поверхностям, не пытаясь препарировать объекты, а если и делает это, то довольно деликатно:

на развилке возня муравьиная,

зализы, приливы точечной жизни,

комар подпевает, трудится, тянет

кровь, насыщается мной.

высокое дерево с гладким

стволом, кроме гарри-и-мэри,

ножичком вырезал гарри,

он любит мэри, теперь

каждый скользящий по склону

знает, что гарри-и-мэри

пишутся слитно, они вживлены

в горькое мясо ствола.

спой мне, куколка-мэри,

о чем-нибудь прочном,

светящемся тканью древесной, –

под комариную жажду,

сквозь картавое имя свое.

Зрение движется над муравьиной возней, огибает поющего комара, пока не «спотыкается» о вырезанные на древесном стволе имена – рукотворное свидетельство влюбленности. Даже задержав внимание на нем и отвлёкшись на полугрустное-полушутливое обращение к Мэри, говорящий признает, что метка влюбленности уже слилась с пространством, как слились в одно странное слово-шрам два имени. Постепенно лирический субъект пытается посмотреть на ситуацию глазами других наблюдающих, для которых надпись «Гарри-и-Мэри» – изначально неделима, является частью пейзажа, и, возможно, такой же поверхностью для скользящего взгляда становится он сам – с комаром на коже, мысленно обращённый к загадочной Мэри.

При том, что зрение поэта в большей степени скользит по объектам, нежели вскрывает их, при том, что Стариковского как художника завораживают поверхности, рябь на них подобно малозаметному сокращению мимической мышцы или внезапной перемене в пластике тела свидетельствует о непрерывным труде в глубине себя. Тихое переживание проявляет себя, трансформируя окружение: «...орешник скулит под ветром, клавиша птицы / тенькает» – и мы видим как одушевляется пейзажная декорация, становясь субъектом действия, в то время как некогда живое тело механизируется, чтобы аккомпанировать процессу преображения реальности в её «слепых зонах». Если мы допустим, что Александр Ерёменко в стихотворении «В густых металлургических лесах» намеренно создает гибридный биомеханический мир, существующий помимо нашего, и этот мир сам удивляется происходящим в нем смещениям, то в стихах Григория Стариковского эти метаморфозы воспринимаются как часть естественного для него и для этого мира хода событий.

Тишина этой книги, оглушая на первых страницах, не лишает слуха; наоборот, она побуждает вслушиваться и отвечает неровным ритмом с длительными паузами. Именно внимательное молчание предшествует речи, запечатлевающей зыбь на кровле – неприметные признаки жизни, рассеянной в пространстве и продолженной в человеке, эхо их прерывистого сердцебиения. Этот отзвук, подаренный тишиной тому, кто был готов слушать, –  свидетельство доверия; доверия, которого не было изначально, но всё-таки обретённого в заинтересованном молчании. Потому наблюдать  за взаимодействием темпераментов пейзажа и субъекта в «Птице разрыва» крайне интересно; смотреть, слушать, как стыдливость лирического пространства сближается с деликатностью лирического субъекта, что в итоге преображает их обоих.

Лиза Хереш

При чтении стихотворений Григория Стариковского в «Птице разрыва» я нахожу удачным предисловие Ирины Машинской к этой книге. Неоднократная ссылка на Осипа Мандельштама, кажется, действительно позволяет определить линию преемственности, которая содержит семантические узлы – персональные, инструментальные и образные. Это, разумеется, некоторая холодная линия русской поэзии плюс усвоенные ей европейские авторы: Боратынский (очевидно, важно архаическое и одновременно академическое написание через «о»), Батюшков, Данте – всё это усвоено через русский модернизм прежде всего Мандельштамом (и в таком случае будет правильнее даже не Данте, а Дант, как говорили названные выше авторы; так же его называл Алексей Парщиков). Помимо высокой оценки Боратынскому, этот мир усвоенных образов и оценок, прежде всего, глубоко инструментален – возможно, непосредственных образов, связанных со звуком, там не очень много, хотя бы на первый взгляд, однако фонетическая инструментовка этого, как кажется, беззвучного мира, несомненно важна:

вот куст, и он неотделим

от обруча воскресших губ, необрываемого «о», –

о куст, о в горле веток ком,

о боратынский бедный опыт, обглоданное «о» куста

Куст, как мне кажется, тут не случаен. Возможно, эти тексты кажутся не звуковыми, потому что сами они творятся музыкальной тканью. Лирической героине стихотворения Цветаевой от куста нужны

Невнятицы старых садов,

Невнятицы музыки новой,

Невнятицы первых слогов,

Невнятицы Фауста Второго.

Той – до всего, после всего.

Гул множеств, идущих на форум.

Ну – шума ушного того,

Все соединилось в котором.

Для Стариковского куст не просто содержит невнятицу, к которой обращается поэт, внимая ушному шуму: элементы природного мира сами по себе являются поэтами, причем самими канонизированными: птица фет; камень, летящий державиным; ряд замыкает сам лирический субъект, назвавшийся ненужной веткой. Кажется, что именно эта пористость мира позволяет сравнениям и метаморфозам легче находить зияющие точки, дыры и сцепления: неслучайно так легко увидеть в снеге собачий бок, и пожать лапу всему полю. Но у расползающейся структуры художественного мира есть не только преимущество, но и опасность – поэт переиначивает фаустовскую формулу «остановись, мгновенье, ты прекрасно» в «остановись, порыв исчезновенья». Всё просачивается через всё, утекает, обгладывается, щербатится и летит, причём часто в пассивно-безличной форме, снимающей агентность и энергичность действия. На стыке как бы слабого действия и неминуемого протекающего процесса возникает парадокс: «нетронутая паутина / рвалась». 

Вернёмся к фонетике и кусту. Невозможно не вспомнить батюшковский просыпающийся город Байя, который, как и куст, предваряется «о». Светлые тона и лаконичность формы Батюшкова не сохраняются: перед нами, как замечает Ирина Машинская, мир щербатый, нецелостный, неплоский и не сохранный. Связь с Мандельштамом третьего периода (как это называет Михаил Гаспаров) понятна и прослеживается на всех уровнях: античность отброшена (хотя её призрак присутствует в стихах строгостью организации; к тому же профессиональная область Стариковского – классическая филология), лексика упрощена, особое внимание приковывается к зрачку, труду, ржавчине и хлебу. Но что поэт делает с этим образным наследием? Прежде всего продолжает умаление лирического «я», чем дальше, тем больше: первая часть сборника заканчивается сомнением в необходимости запечатления типичного пейзажа для русской кладбищенской элегии начала девятнадцатого века в духе Андрея Тургенева, Василия Жуковского, воспринявших Томаса Грея:

но что там на самом деле, на горизонте, лес или межа,

или фаланга фермерского сада

и дом с венком омелы на стене, 

или кладбищенский забор, отсюда

не разглядеть, да и не надо мне. 

Важен пятистопный белый ямб: с одной стороны разговорный, с другой стороны имеющий длинную традицию – драматическую и элегически-метафизическую, медитативную.

Уже на самом деле разглядев все ключевые ландшафты, включая детали типа венка омелы, герой отказывает себе в возможности наблюдения, хотя зрение – невероятно важный сквозной инструмент постижения реальности в художественном мире сборника. Почему? Необходимо ли зрение для понимания действительности? Правомерно ли обращение к нему? Это особенно интересно, учитывая, что вторая часть уже впускает в тексты людей, наблюдение за которыми составляет главный нерв лирического сюжета. Но, как и в случае с кладбищенской элегией, поэт самоустраняется там, где его появление ожидается: в финале, где классическая поэзия должна прибегнуть к выводу, патетическому пуанту или по крайней мере терапевтическому говорению, облегчающему архитектурное построение, у Стариковского этого не происходит. Миниатюра завершается сужением лирического взгляда до образа, звука или запаха: острота ощущения, более внимательное вглядывание или вслушивание часто завершает текст, вынуждая смотреть на стихотворение как на некоторый не столько интеллектуальный, сколько сенсорный этюд, в котором Стариковский поражает внешней экономией образа и звука для сохранения образного ряда при внутренней глубине и богатстве функционирования мира. Замирая на сильной ноте чувства, Стариковский снова обращает внимание не на содержание, а на работу.

Несмотря на видимую пассивность агентов мира Стариковского и наполнение традиционными литературными именами и топосами, сильнейший эффект он оказывает на острие собственной работы, которую я бы свела к очищению, затем – к обратному возвращению и внимательному вглядыванию во всё вокруг, будь то пустая коляска или шапочка. Это глубокая феноменологическая работа, впрочем, в какой-то мере провальная, так как чистота вещи-в-себе в этом мире недостижима и сомнительна так же, как и сомнения поэта в том, что ему необходимо разглядеть «кладбищенский забор». Пористость и проницаемость, связывающая всё со всем, мешает расцеплению, и, наверное, только это и держит мир Стариковского в сосуществующем порыве исчезновенья, останавливая его вовсе не словом. С ним у Стариковского особенные, горькие отношения:

я умею сказать только «о» сказать, 

изобразить застывший неточно звук

и повесить его на гвоздь, на крюк,

этот бедный овечий летучий клок.

Подобная судьба настигает и имя: неназываемое (как тут не вспомнить про традицию русского модернизма, связанную с неназыванием имени, опирающуюся на мистическое движение имяславия), оно меняется, не произносится и спасения не несёт. В таком случае долгая и богатая традиция логоцентризма – в начале было Слово – ещё плотнее прилегает к божественной сфере, профанируя её и пуская семена сомнения. Что тогда сможет предотвратить настигающий всё разрыв?

В исчезновении нет и предсказания – герой одного из стихотворений предлагает оставить «графики и прогнозы», то есть умозрительные построения. Нет спасения и в человечестве: «вот человек, не надо мне его». И хотя у самого героя стихотворений Стариковского есть что-то, открывающее ему путь в бессмертие, фигура умолчания заменяет ему разгадку: «я не скажу, кто они». Ценностное ядро текстов остаётся непроизнесённым.

Для разгадки нам придётся войти в мир его стихотворений и принять правила: вслушиваться, вглядываться, трогать руками и ощущать пористость слов, даже самой крови, ведь, как пишет Стариковский:

И только кровь – жива

И только кровь – слова