The Belarus outbreak: о молодой беларуской поэзии

Этот текст написан по следам августовских zoom-чтений молодой беларуской поэзии, в которых, в числе прочих, участвовали авторы и авторки, представленные в беларуском блоке тринадцатого номера «Флагов». В основе текста – комментарии, составленные независимо друг от друга Лизой Хереш, Анной Горн и Даней Соболевым, а также дискуссия, возникшая вокруг них. Несмотря на удивительное разнообразие способов работы с рассыпающимся миром, во время чтений странным образом удалось обнаружить множество сходных элементов, свидетельствующих о наличии у авторов и авторок некоего общего чуткого, прозорливого взгляда на сегодняшний ход вещей. 

Встреча и разрыв

Если в этой подборке стихотворений молодых беларуских поэтов и поэток, оперирующих совершенно разными поэтическими инструментами и обращающихся к темам, по-разному преломляющихся в их свете, искать общие знаменатели, то таковыми при первом приближении оказываются сюжеты, собранные вокруг семьи, рода, любви и наблюдения. Однако практически во всех стихотворениях подборки свой стержневой характер обнаруживают также мотивы, категориально им противоположные – мотивы разлуки, нарушения привычного порядка вещей, разрыва, утраты. Каждый из авторов и авторок по-разному переживает эту утрату, ее причины и следствия, хотя зачастую отправной точкой высказывания становится столкновения этих оппозиций, в результате чего стихотворение возникает либо в момент взрыва, либо уже как бы из воронки. Нарратор в таком случае скрывается за маской сказителя, а лирический сюжет заимствует нарративные модели из эпоса. Так стихотворение превращается в легенду, правда, эта легенда поражена шоком, страхом и потерей. 

Один из самых ярких примеров подборки – тексты Улада Клавкина, где изобретательные стихотворные стратегии на этот раз практически полностью вытеснены жестоким, обнаженным пересказом: 

мы заставили друг друга поклясться

что остаток жизни оба проведем за охотой на всякую правду

найденную ли, утраченную ли

пожалованную в дар или назначенную в наказание

из многих я знаю такую, которая рождается, например, на линии фронта

потому что правда – это пена

выступающая на губах солдата, когда того подстреливают, будто сохатого

Художественный мир «стихотворений из полесского лаудария» полон болью и насилием. Чувство обреченности и бессилия последовательно увеличивается в каждом из его текстов. Клавкин описывает гибель мира – архаизированного Полесья, застрявшего между прошлым с силками и луками и будущим с радиоприёмником, породившего песни, обряды и самого лирического героя, но пришедшего в некий тупик и теряющего жизненные силы. Сам подзаголовок подборки даёт читателем ключ к пониманию композиции и тематического содержания текстов: лауда – жанр паралитургической музыки итальянского Средневековья. Такая жанровая оптика позволяет посмотреть на тексты уже под другим углом, и вот животные (быки, кони и зайцы) считываются как библейские, а лексика современных войн только покрывает просвечивающие религиозные и квазирелигиозные сюжеты. И как никто не знал имена составителей лауд, так и сам рассказчик, безымянный, хоть и возвращается домой к матери и сёстрам (патриархальный быт стихотворений идёт в ногу с жанром), но, следуя отведенной ему роли, все же принимает участие в разрушении традиционного мира, убивая своего крестного отца и отвергая крещение. 

Полесский лаударий полон горечи и ощущения безнадежности: «нет больше толку в наших походных песнях». И если, как успокоительно замечает герой, «утонуть нам – всё равно, что принять бежмование» (здесь смерть приравнивается к религиозному обряду, устанавливающему новый порядок после конца старого мира), то перевернутый с ног на голову жанр лауды тоже сохраняет существование в мире, где, как казалось, кончены все войны. Важно отметить, что Клавкин не повторяет эпическую модель полностью: это и очень личные рассказы, где ход военных событий излагается с точностью документа или фронтовой сводки. Как Варлам Шаламов или Илья Эренбург, считающий, что во время войн нужна голая литература, Улад Клавкин имеет дело с литературой факта, обнаженным материалом, и как поэт он пишет о той самой голой жизни, которую, по Джорджо Агамбену, хочет сломать суверенная власть. Это чрезвычайная поэзия, где граница между природой и культурой стирается из-за всеобъемлющей жестокости, одиночества и фатальности. 

Иные нарративные модели используют Виктя Вдовина и Виктория Трифонова. Это поэзия лишена диктовки сказителя – она обращается к книге, странице, к эго-документу.

последнее упоминание

о брате бабушки

в её дневнике

это белые белые яблони

рядом с которыми их сфотографировали

за год до его призыва

Шок забирает у человека доверие к большим нарративам, и тогда он обращается к малому и личному: снам, мыслям, воспоминаниям. В таком случае стихотворение не повторяет уже известное, а проясняет, вытягивает в хронологическую цепочку спутанные линии жизни и смерти, потери и поиска. Более того, эти два элемента необходимы для существования друг друга:

нужно было чтоб ты появился

нужно было чтоб после уйти

ведь как попрощаться поэту иначе чем текстом

как разойтись если вы не встречались

не говорили и друг друга в глаза не узнали бы

Потеря или расхождение с человеком осмысляется в этом случае как данность и даже необходимость, не приводящая, в отличие от стихотворений Клавкина, к катастрофическим разрушениям. Эти стихотворения гораздо более обращены к лирическому субъекту, который зачастую имеет отчетливо женский голос. Стихотворения Вдовиной и Трифоновой вполне уместно сравнить с жанром биомифографии – индивидуальным жанром, придуманным поэткой и феминисткой Одри Лорд. В книге «Зами: как по-новому писать мое имя» она утверждает, что хоть отец и оставил на ней свой духовный отпечаток, в первую очередь ее жизненный путь складывался под влиянием женских образов, будто бы дамбой ограждающих ее от тьмы и хаоса. Насколько это справедливо по отношению к Викте Вдовиной и Виктории Трифоновой?

Их художественные миры, в самом деле, населены женщинами – эпиграфы «моря Геродота», за исключением слов Артура Клинова, женские: поэтка Морт, филологиня Анна Литвина, бабушка Зоя. Именно женское слово в этих текстах наделяется авторитетом, задавая программу чтения судеб и текстов, как, например, в стихотворении «последнее упоминание», где бабушка оставляет запись в дневнике о брате, погибшем на войне. Но, как и в случае с текстами Улада Клавкина, ничего не вечно – память теряется, человек забывает о том, кто он, и даже топонимы не говорят ничего внятного:

кто такой этот гребаный Павлов

когда встретите передайте

он сломал мою жизнь

И если Одри Лорд пользуется гневом и ненавистью, выстраивая из них своё отношение к миру, полному насилия, то авторки беларуского блока выбирают куда более стесненный путь молчания, наблюдения, чтения. Моральная экономика их стихотворений куда беднее, разряженнее – так, например, в стихотворениях Викти Вдовиной даже гнев проартикулирован «понарошку», наподобие детского капризного возгласа или чтения сказки:

пока бурлаки с молочными зубками

тянули утопленника на берег

ты убежала из классной комнатки, нарисованной на

свёртке конфеток

там было еще великое древо эх

и на велосипедах солдататики

ты убежала а мы остались читать анапесты

пусть бы больше не было анапестов!

Детская серьёзность – важная черта поэтики, которая возникает в ситуации обрушения непоколебимых ценностей, миров и отношений. В текстах Викти Вдовиной утрата близкого связывается с бессилием, заброшенностью, одиночеством и выпадением даже из собственной семьи. Череда будто бы «написанных на роду» удач и неудач, проклятия и везения здесь излагается в духе магического реализма: 

​​у всех лучших людей из моей семьи

орлиные носы

только бедолаги как я

с носом-картошкой

широким как зубриный

да к тому ж ещё и католики

В подборке можно проследить и иные стратегии работы с поэтической напряженностью. Определённость и фиксация, попытка установления закона либо отвергаются – как, например, в стихотворении «давай наперегонки» Игната Налбандяна, где импульс стихотворения заключается в поиске разрыва между написанием и произношением, либо подвергаются отстранению в духе лианозовской школы и более позднего московского концептуализма в острых стихотворениях Славы Кмита. С помощью рифмы он может превратить в детскую считалку самые разные культурные и политические образы-сигналы, и звенья, на которые натягивается текст, превращают его в китч. Иногда Кмит настолько немногословен, что практически обращает свой текст в звук: 

чаусы

ноч

очереди к могилам

за пивом

лес

день

нет ничего

тень

трясина

силезия

вечер

никто не вечен

печи

день

вот я

ожидаю суда

Эти стихи особенно похожи на описания жителей барака Игоря Холина, но с двумя оговорками: лирический герой сам вплетает себя в механизм репрессивной машины, за что расплачивается судом, и он лишен той сложной смеси сочувствия, ласки и презрения, которую Холин испытывает к героям своих сборников. Утрата смысла действует как антидидактическая пилюля и совершает свое воздействие параллельно ужасу жизни. Язык дискредитирует себя и искривляется – правда, в отличие от времени барачных конкретистов, у Кмита это не язык советских клише, а заумь, впитавшая в себя философские и культурологические интерпретации, лозунги и рекламные формулы, напополам с голосом авторитарного монстра («доктор мартинз / и мартин хайдеггер / это две стороны  / жизни семьи»). Стоит, однако, отметить, что, в отличие от Кмита, у Игната Налбандяна таковая утрата переходит из области языка в область непосредственных человеческих взаимодействий и описывает утрату полноты жизни, связанной с переполненностью, исчерпанностью человеческого потенциала. 

вот и я всматриваюсь

в каждое встречное окно

с надеждой узнать себя

в любом полусонном пассажире

будто себя самого

мне уже мало

Что может быть прямее границы

Сегодня, в продолжающейся эмиграции, – будто страну может покинуть больше человек, чем населяет её на самом деле, – география беларуских авторов и авторок распространяется на километры, запредельные родным городам и областям. И хотя такое своеобразное искривление пространства-времени не сулит особых радостей, наблюдение и анализ геопоэтики и психогеографии молодой беларуской поэзии могут быть особенно интересными. 

Несмотря на то, что возникновение «пространственного поворота» (spatial turn) относят к 1980-м гг., проблема пространства в контексте беларуской культуры и искусства, кажется, существовала всегда. Беларусь исчезала как название (пряталась в границах «Северо-Западного края», «Восточных кресов»), однако всегда, в конце концов, собиралась в заданную территориальную целостность. И потому стремление беларуских писателей обозначить, назвать это пространство, составить карту местности не нуждается в лишнем объяснении.

Смещение, произошедшие в области разработок национальной пространственной мифологии, в последние годы может быть наглядно проиллюстрировано выдержками из интервью Альгерда Бахаревича. Если в 2009-м году писатель утверждал: «Беларуский – это романтический язык пассажиров тонущего корабля, которые отказываются его покидать. Мне нравится этот романтизм и его прекрасный декаданс», то в 2021-м авторский взгляд меняется, при этом оставаясь верным своей образной системе: «Неужели в стране должен был произойти такой ужас, чтобы на Беларусь обратили внимание?! <…> Мы не экзотика и не континент, который затонул».

Позиция авторов и авторок из подборки исходит из точки ненормальности очевидного, необходимости озвучивания и прямого говорения об этом. В их текстах отсутствует желание переосмыслить эмблематичные здания и места, регионы и улицы, – желание, более свойственное старшему поколению. Они не видят необходимости в возведении причудливой постмодернистской мифологии местности, вроде того, что делает с Минском Бахаревич или Артур Клинов, не стремятся отрефлексировать главные достопримечательности физического и культурного ландшафта, сделать их сувениром для читателя извне, совершить жест «беларусь-на-экспорт». 

Если попытаться кратко (и достаточно условно) очертить интонации, с которыми старшее поколение стремится описать беларускую воображаемую топографию, можно составить список, во многом состоящий из синонимичных понятий. В нем неизменно будут присутствовать ирония и постмодернистская игра; повторное проживание травматического опыта и ретравматизация через текст; ностальгическое обращение к прошлому; рефлексия из заранее заданных рамок (вопрошания вроде «когда всё пошло не так?»). В текстах старшего поколения современной беларуской литературы нередко происходит наращивание легенд, образов (в том числе мифологических), самоэкзотизация посредством иронии и абсурда, непрямого говорения. Авторский голос пробивается или вынужден пробиваться сквозь слои, призванные оберегать, служить «буферной зоной» между пространством насилия и вымысла, проживания и говорения об этом насилии. 

Однако сейчас кажется, что этап применения подобных стратегий в беларуской литературе пройден и вовсе невозможен после 2020-го года. В воображаемой Беларуси, в которую смогли проникнуть насилие и подозрения, наказание и преследования, уже невозможно представить «чудесные исчезновения» и другие привлекательные своей абсурдностью милые и странные вещи. Обитатели этой местности постоянно окружены кровью и ужасом, и теперь можно только собирать их свидетельства, перечислять их давать им зазвучать. Тем не менее точкой соприкосновения молодого и старшего поколения остаётся ощущение покинутости, отсутствия дома и/или нахождения за его пределами. Современная беларуская литература всё так же стремится обозначить его границы, назвать их, губами ускользающего алфавита ухватить верные звуки и слова – обрести право на дом, вернуть его себе:

и даже когда нужно что-то спеть на свадебном застолье 

мы поём про чужих невест из соседней деревни 

хотя пока что на своем наречии и сохраняя местный напев 

Поэты и поэтки подборки изнутри подсвечивают «небольшие», не громыхающие на странице топонимы: «полесский лаударий» Улада Клавкина, «парк павлова» Виктории Трифоновой, «чаусы / ноч / очереди к могилам / за пивом» Славы Кмита, «Страшное место Комары <…> Страшное место администрация <…> Страшное место больница…», «Каменная горка» Фрыдрыха Самотного, «… гнилая / яблоня из деревни Поплавы», «Августовский канал» Викти Удовиной.  Их тексты, целиком или частично, стремятся вписать беларуские места в литературу (и ищут для этого пути, адекватные собственному опыту). Пунктумы авторской геопоэтики не становятся символами и/или эмблемами, но делают текст и писательскую географию более ощутимой, выразительной и разноплановой. Так вырабатываются отказ от продуцирования самоиронии и абсурда, выход из схемы принятия-соглашения с «причудливым» беларуским бытием, с намеренным портретированием его таким образом. Ядром здесь становится сопротивление внутренней колонизации, отказ от говорения про себя для-другого, для смотрящего извне. Все это дает возможности представить себе новую, более подвижную и чувствительную карту, каждое место которой звучит на свой лад.