Андрей Тавров. Краткие заметки о поэзии «Других песен» Софьи Сурковой

Заметки о поэзии Софьи Сурковой мне хотелось бы предварить рассмотрением фона современной молодежной поэзии, который претерпевает, на мой взгляд, драматический, хоть и не всегда очевидный процесс языкового становления.

Небольшой экскурс. Еще Мандельштам писал о разных типах слов, звучащих в поэтической речи, характеризуя слово русского языка в сравнении его со словом западной культуры: «Русский язык – язык эллинистический. По целому ряду исторических условий, живые силы эллинской культуры, уступив Запад латинским влияниям и ненадолго загощиваясь в бездетной Византии, устремились в лоно русской речи, сообщив ей самобытную тайну эллинистического мировоззрения, тайну свободного воплощения, и поэтому русский язык стал именно звучащей и говорящей плотью.

Если западные культуры и истории замыкают язык извне, огораживают его стенами государственности и церковности и пропитываются им, чтобы медленно гнить и зацветать в должный час его распада, русская культура и история со всех сторон омыты и опоясаны грозной и безбрежной стихией русской речи, не вмещавшейся ни в какие государственные и церковные формы». Мандельштам говорит о «звучащей и говорящей» плоти эллинского слова, слова-логоса. В одной из своих статей Сергей Аверинцев, развивая эту тему, идет дальше, сравнивая два типа слов – слово-логос и слово-вербум, присущее западной литературе. Все мы знаем стихотворение Гумилева «Слово», в котором затронута та же тема и слову-логосу противопоставлено слово-число, о котором Григорий Померанц пишет: «…это требует понимания природы слова-Бога в отличие от слова-числа:

   А для низкой жизни были числа,

   Как домашний подъяремный скот,

   Потому что все оттенки смысла

   Умное число передает…

Умное число – слово-термин с жесткими границами; слово-Бог – поэтическое слово, плывущее по небу в зареве ассоциаций».

Кажется, этого достаточно, чтобы сделать утверждение о существовании в нашем языке по крайней мере двух типов слов, которые можно было бы приблизительно распределить следующим образом: 

– Слово-вербум: слово западной, пост-латинской культуры, слово центробежное, в нем сегодня практически отсутствует аура, почти не слышна внутренняя форма, его функция – протезирование. Это слово светское, терминологичное, функциональное.

– Слово-логос: слово пост-эллинской культуры, слово центростремительное, слово с аурой, слышной внутренней формой, слово сакральное, до какой-то степени созерцательное, безразличное к внешней пользе.

Мария и Марфа.

Деятельная, функциональная Марфа и припавшая к человеческой и божественной плоти, вслушивающаяся в полноту тишины Мария.

В чистом виде эти два типа речи почти не встречаются, но разговор идет о доминирующих функциях двух видов слов, которые на практике чаще всего смешиваются и более или менее проникают друг в друга. И все же обычно один из типов речи с его качествами преобладает в поэтической, да и в прозаической речи.

В прозападной языковой своей ориентации современная молодежная поэзия делает гигантские усилия для того, чтобы слово-логос, генетически свойственное русскому языку перелицевать в слово-вербум, в слово-число, со всеми вышеперечисленными его качествами.

Поэтика, сложившаяся вокруг Премии Драгомощенко и отчасти представленная на премии «Цикада» в большинстве своем устремлена к образцам американской и европейской авангардной поэзии, к слову-вербуму, а вернее, к перелицовке слово-логоса в слово-вербум, что сопровождается страждущей искривленностью ауры, ее почти что утратой, акцией насильственного вторжения в природу слова-логоса, языковой травмой, фантомными болями как следом утраченного слова-логоса.

Но часть поэтов не пошла по этому пути. Они создают в довольно-таки драматическом языковом процессе свой собственный сектор в молодежной поэзии. Они, дети авангарда, интуитивно хранят слово-логос от хирургического вмешательства в его плоть и удерживают и утверждают его природу и его качества на всем протяжении поэтических метаморфоз, несмотря на крайне авангардистские порой опыты по нахождению новых форм речи. Я мог бы отнести к таким поэтам Владимира Кошелева, Михаила Бордуновского, Софью Суркову.

Мы видим словно бы трещину, возникающую при трении двух льдин, о которой писал Агамбен, и можем оценить «ледяные осколки», как результат процесса. Здесь-то, в этой трещине, и таится, как мне кажется, возникновение нового облика поэзии.

2

Говоря о поэзии Сурковой, я неожиданно вспоминаю Гоголя. То место, где он видит под луной русалку, одетую в стеклянную рубашку реки. И я спрашиваю себя: а что, это воспоминание о Гоголе возникло случайно? И я вижу углубляющееся подобие двух столь различных, но и неожиданно схожих поэтик. Поэтические «картинки» или образы Сурковой действительно смещены, странны, сказочны – они видятся словно через некоторую почти сквозную, и все же деформирующую поэтический объект преграду. Я назвал бы ее не стеклом, а скорее смятым полиэтиленом, образующим складки, сквозь которые «картинка» и визуально деформируется, и воссоздается одновременно. Предмет рассмотрения остраняется, он входит в привычное зрение, одновременно деформируя его, заставляя воспринимать не только вещь, на которую устремлен взгляд автора, но и те складки формы, которые эта полупрозрачная (где больше, где меньше) оболочка образует. Рельеф же и складки визуального проводника становятся не менее важной для восприятия «картинкой», образуя и фактуру, и стиль подачи материала. 

   Зламя пла дребезжит,

   колдованное, умасленное:

   является из него горящий гусь

   смертоносным сахаром – такова

   его дланная душа.

         Он увит гулкой сушей,

   секс с ним приносит гибель.

Включив сектор поиска с фильтром «Гоголь» я иду дальше и обнаруживаю, что главный герой поэмы «Другие песни Мальдорора», горящий гусь, чудесным образом перекликается с конфликтом в «Повести о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем». Как мы помним, острие конфликт достигает, когда один герой обзывает другого героя словом «гусак». Конечно, вы скажете: это совпадение, это все неубедительно и притянуто... А я скажу: да, но не будем забывать о том, что выдающийся филолог Веселовский называет фольклорным мотивом, а поэт Владимир Аристов – термином idem-forma.

Конечно, при слове «гусь» возникают и другие, более возвышенные образы – Ганимед и Зевс, Зевс и Леда, «Альбатрос» Бодлера, но, кажется, регистрируя их, Суркова не заостряет на них внимания, потому что словарь и интуиции её во многом гоголевские:

   Стоило бы оставить его в тёплом поднебесье,

   но всё же он вынут из воды, вот он –

   горящий-гусь-изъятый-из-воды.

   В нём нет смирения геометрической фигуры,

   он злобно сбрасывает перья и треплет

   ими перед носом

Или:

   Горящий-гусь-изъятый-из-воды

   говорит: я специально

   стал наглее, чтобы не видеть святость,

   я специально скорчил гримасу–

   хотел забыть эту яму

   и ужас,

   этот стон и горе,

   и несмолкающий плач.

   или даже:

   засмеялся и спел

   (только почему-то лились

   потоки мокрых глаз

   в его раскрытые ладони) 

Эта строфа вызывает в памяти знаменитое гоголевское: «И долго еще определено мне чудной властью идти об руку с моими странными героями, озирать всю громадно-несущуюся жизнь, озирать ее сквозь видный миру смех и незримые, неведомые ему слезы»

Погружаясь в чтение «Других песен», я стал решительнее. Мне отчего-то пришло в голову заменить горящего-гуся-изъятого-из-воды словом «Гоголь» (не Лотреамон) и перечитать поэму в таком виде. Результат был невероятен. Лирическая «Повесть о гусе» не разрушилась – она стала поэтическим повествованием о Гоголе, нигде не вступившем в кардинальное противоречие с тем, что мы знаем о письме и жизни великого страдальца. Это привело меня почти к шоковому состоянию, которое, говорят, пережил Дюшан, который, воздвигая свой «Фонтан», углядел в его очертаниях Будду.

Мы хорошо помним, что у Гоголя игра наполнена мифологемами жизни-святости и смерти-греха. Читая стихи Сурковой, я должен констатировать, что, отражаясь во множестве зеркал, эти оппозиции добежали до ее поэтических практик.

Смерть, святость, слезы, мучение, смех, жизнь – все это словарь «Других песен». Он потрясающе этичен и экзистенционален, что, вообще-то, не очень свойственно отчасти инфантильной практике молодых коллег Сурковой. Это та часть напряженной традиции, обрывать которую  – всё равно, что перекрыть космонавту идущий из баллонов в скафандр воздух.

Игра Сурковой, порой уходящая в хтонику, в подсознание, возвращается оттуда глубоководной серьезностью смысловых объектов, становящихся символами.

Поэзия Сурковой – это очень русская, этически акцентированная, хотя и не прямолинейно, страждущая поэзия, и если я вторую часть своих заметок свел к разговору о Гоголе, то давайте представим себе, что словом «Гоголь» я обозначаю, как и Софья своим «гусем», не только известного писателя (птицу, кстати), но, скорее, некоторое понятие, явление и символ, которым можно назвать пароход или авиалайнер, или взять и озаглавит книгу, в которой о Гоголе Николае Васильевиче не будет сказано ни одного слова, и который там в силу дипластии все равно уже присутствует как стиль, как область смешного и грустного, как область авангардности русской прозы, область фантастики и ужаса, метаморфозы и слез.

Повторю: авангардизм Сурковой, при всем чувствовании и чаянии западных образцов – очень русский, местами невероятно серьезный, игровой, символический и доносящийся до читателя, словно прекрасное отраженное лицо, идущее навстречу зрению из темных зеркал обмирающего от своей кошмарной глубины колодца.