Ирина Машинская. Евнухи времени

ЕВНУХИ ВРЕМЕНИ

 

Он ищет что-то, что-то, что-то, что-то…

                                          – «Песочник»

 

Без цели

 

«Я провела две недели ничем, в общем, не занимаясь (doing pretty much nothing)», писала Элизабет Бишоп Роберту Лоуэллу из Бразилии. Дело происходит у воды. Буквально то же и в одном из многих ее «береговых» стихотворений, «Конец марта», мечта:

 

   …не делать ничего, совершенно ничего,

   или ничего особенного, в двух голых комнатах... [1]

 

Я пишу это в Мексике, на восходе, не так уж далеко от ее – и Хемингуэя – Ки-Уэста. И когда я сейчас смотрю отсюда на море, представляю географическую карту – получается, что солнце встает над Кубой, и от этой несложной мысли я перехожу к прямому ничегонеделанию. Я смотрю на поверхность моря и вижу, что это и впрямь сеточка, наброшенная на воду, похожая на те, что пожилые дамы когда-то надевали ночью на волны волос. На воде образуется чуть вдавленный рисунок, ромбы и многоугольники – не поручусь, что шести-, как утверждает в стихотворении «Крузо в Англии» ее Робинзон, но именно такой, теперь мне понятно, возникал там узор – разобранный и пересобранный, крузо-узор, анаграмма. Здесь, в Мексике, сетка сплетена из темно-белых пенных ниток, и из светло-черных.

Ее знаменитые «описания» – а я бы сказала, Бишоп не описывает, а выбирает и дает – всегда связаны с движением: текучесть предмета и статичность наблюдателя – их непременный признак. Прежде всего, вода: ручейки, потоки, потеки: в «Конце марта» или «Петухах» – рытвины в глине, в песке; или рельсы-потоки «яда» (алкоголя) в «Людокрыле»:

 

   …Еженощно несом

   по искусственным трубкам бессчетного сна

   (как сплетаются рельсы под ним, расплетаясь, под

   мчащимся мозгом), он не смеет взглянуть из окна

   на тот, неотвязный, на третий за окнами рельс непрерывно

              текущего яда, болезнь,

   и руки в карманах

              прячет, как прочие – горло в кашне, от себя.

 

Или вулканическая лава или фонтаны на поверхности океана в «Крузо в Англии»; в «Сорняке», отсылающем к стихотворению Джорджа Херберта – внезапно вырывающиеся из сердца ручьи, ребрами преображенные в каскады (из ребер стебля – кровь Иисуса):

 

                   Сердце,   

   корни обретя, менялось (но не билось)

   и вдруг распалось надвое, и хлынул 

   из трещины поток воды,

   вернее, два потока, две реки, 

   налево и направо, полупрозначные, хлестали – ребра 

   преображали их в каскады –

   и гладки, как стекло, просачивались 

   меж узких черных зерен

   в землю.

 

Сразу после войны, в 1946, по пути в Новую Шотландию, она оказалась в Галифаксе – том самом, в котором 6 декабря 1917, то есть в конце другой войны, произошел самый гибельный за всю историю человечества до Хиросимы взрыв. Именно там, в Галифаксе, долгие годы находилась в лечебнице для душевнобольных мать Бишоп, увезенная навсегда в ее раннем детстве  – они так больше и не увиделись. В тот день (матери не было уже двенадцать лет, она умерла в 1934) Бишоп записала в блокноте: «Описание темной, ледяной, прозрачной воды – прозрачное, темное стекло – немного горькое (трудно определить). Мое понимание знания, этот холодный поток, наполовину вытягиваемый, наполовину текущий сам из огромной скалистой груди».

Такие же ручейки, следы на влажном песке в полосе отлива неизменно притягивали и Хопкинса. После его смерти брат-иезуит, хорошо знавший поэта в оксфордской юности, вспомнит, как после сильного ливня Хопкинс подолгу сидел на корточках на дорожке университетского кампуса, созерцая сверкавшие на солнце разбитые кристаллы кварца. «Ах, что за странный молодой человек, – напишет старый монах, – сидеть у ворот и рассматривать какой-то мокрый песок».

Увидеть весь мир невозможно в даже планетарии – целое можно увидеть только всматриваясь в деталь. Именно наблюдатель превращает отдельное в целое. Бишоп, созерцатель по крови, всматривается в мир через одно (блейковское, конечно) зерно. Ее sandpiper, прибрежный кулик, бегающий за волной, ищет «что-то, что-то, что-то». Она перипатетик, и таковы ее, в большой степени, ненамеренные, случившиеся с нею странствия, но впечатление от них в стихах или в письмах не похоже на травелог.

То, что на поверхности выглядит или обозначается как бесконечный и безнадежный «поиск дома» («Спящие стоя», «Блудный») – и есть, по сути, сканирование поверхностей мира в поисках «чего-то». Если есть в нем смысл, то это именно оправдание жизни без установки и плана, право никогда не достичь дома, центра, цели; опровержение линейности движения к нему, к ней.

 

   Мы в наших танках шли по их следам,

   вжимая в грунт,

   теряя подо мхом.

   Как тупо мы ползли по этим мхам

   в уродливой броне, всю ночь, всю ночь

   не находили дом.

   – «Спящие стоя»

 

В стихотворении «2000 иллюстраций и полный указатель» [2] перечень иллюстраций в книге, явно в семейной Библии – одновременное мерцание разрозненных пристальных впечатлений путешественника, осколки, «все, связанное только "и" и "и"». Лишь взгляд и ум наблюдателя – цемент, объединяющий эти осколки в одно протяженное значение, как связываются картинки в книге самим весом, значением переплетенного тома, его тактильностью, материальной трехмерностью, и даже осыпающейся с обреза (края вещи) пыльцой позолоты.

Эта книга с 2000 иллюстрациями – мир, состоящий из точек и поверхностей, в которые можно всматриваться, но в которые невозможно войти – как в географическую карту. И как невозможно войти в гравюру на картинке, миниатюрную или размером на всю страницу, так же невозможно увидеть то, на что смотришь, находясь наяву в том самом географическом, знаменитом пункте.

Бишоп как-то написала  Мор, что в этом стихотворении ей хотелось произвести эффект сказок Андерсена. Валуны там – как огромные отпечатки большого пальца. Но в сказках всегда есть центр, дом или домик. К нему, так или иначе, ведут просыпанные крошки или камушки. В поэзии Бишоп нет ядра, центра; если угодно, как будто нет «эго», self. Вернее, центр подвижен, он всюду и нигде – это острие изучающего мир луча, точка соприкосновения его с поверхностью. Это не эксцентрический мир модернисткой поэзии, личная вытянутая вселенная, а просто мир, любого фиксированного центра в принципе лишенный. Такова ее «Карта»: бесконечный узор линий, которые можно исследовать зрением или пальцем на трёхмерной модели под стеклом.

 

   Ньюфаундленд: недвижна

   распластанная тень, а Лабрадор

   сверкает выпукло и желто,

                              словно смазан

   тюленьим жиром.

   <..>

   Как происходит между странами раздел   

   цветов? Их назначают?

   Или страна вольна

   в их выборе – что больше подойдет ее чертам и нраву

   прибрежных вод?

   Трехмерное не знает предпочтенья,   

   не дальше Запада и Севера – Восток.

   Насколько ж деликатней,                                   

   чем у историка, картографа цвета.

   – «Карта»

 

Деликатнее, чем у историка, цвета картографа – и точнее, потому что в них нет наложенного, навязанного хронологией или историографией порядка, порядков, степеней. Такое созерцание безразлично к любой шкале или к конкретности масштаба, пространственного или временно́го.

В письме к Лоуэллу (1948) Бишоп описывает бухту в Ки-Уэст, и через несколько месяцев это впечатление становится стихотворением «Бухта», на мой взгляд, одним из ее лучших. В конце стихотворения их переписка возникает как груда распечатанной, но оставшейся без ответа корреспонденции – не столько метафора, сколько характерное для ее стихов внемасштабное ви́дение. Самое яркое приложение этого интуитивного – даже не метода, а свойства зрения – в «Полночном эфире»: там канцелярские вещицы на столе вырастают в объекты на местности, очерчивая топографию военизированного пространства. Но и во многих других текстах: в «Людокрыле», в «Спящих стоя», в «Конце марта», и, особенно, в «Крузо в Англии», медитации Робинзона, отсылающей к Свифту, – встречается завораживающее мерцание масштабов, пульсация сжимающихся и разжимающихся вещей, теней.

В письме она пишет о своей изоляции и «бесцельной жизни» почти весело, но в «Бухте» это кристаллизуется в сдержанно-печальную мелодию заброшенности, жизни без руля и ветрил. Ее одиночество и тяга к постоянному передвижению несомненно связаны, и связь эта биографически, психологически сложна. Психоанализировать ее было бы неуместно.

Таковы и отношения Бишоп со временем: мгновение так же разворачивается во время, как точка – в пространство. Нельзя не заметить, что и мышление ее как литератора и читателя – вне- и поверх-историческое, без критика или историка литературы. Так прихожанин в пуританской церкви говорит с Богом поверх и помимо священника, напрямую. Поэт Дэйна Джойя, в 1975 году ее студент в Гарварде, сказал об этом так: «в том, что казалось поэзии, она находилась в некоем "вечном настоящем"». И Джордж Херберт (1593-1633), и Джерард Мэнли Хопкинс (1844-1889) оказываются ей намного ближе, чем большинство ее современников, точно, что ближе многих поэтов-исповедальников.

 

В точке, на которую смотрит ее Крузо (и Хопкинс), есть та бесконечность превращения, что описана Платоном в «Тимее». Сама по себе многолетняя статичность протагониста на острове выявляет подвижность любого предмета наблюдения. Ничто так не представляет статичности и текучести одновременно, как дремлющий накапливающий силы вулкан: невидимое накопление, без которого не может произойти явленное извержение потоков лавы, а потом превращение огня в камень так же неожиданно и неизбежно. Вулкан в ее «Крузо» и новорожденный остров – еще одна иллюстрация к «Тимею».

В стихах Бишоп дискретность и протяженность не противоречат друг другу. В точке созерцания чешуя рыбы разворачивается в радугу, и так же разворачивается веер оперения, уникальное self в стихотворении Хопкинса «Генри Перселл», расходящаяся рябь подкрыльно-пестрого покрова.

 

   О, песнью в небеса вознес и отпустил!

   Лишь мне следима расходящаяся рябь

                                 подкрыльно-пестрого покрова –

   Он будто бурь дитя, морскою птицей век свой жил.

   Где брег лилов от молний, перья молние-лиловы;

   Рассыплется благословеньем вихрь, мах снежных крыл,

   Вздув и движеньем в нас воспламеня восторги снова. [3]

 

Пространство живет по закону веера, так же, как время у Бергсона и у Мандельштама.

 

 

Голубь и стрелок

 

У Бишоп есть эссе о поведении времени в стихах Хопкинса. Она написала эту студенческую работу в 1934, в последний ее год в Вассар-колледже. «Поэзия – тоже движение: высвобождение, уточнение, скоординированность и повтор движения ума в соответствии с упорядоченными системами» («the releasing, checking, timing, and repeating of the movement of the mind according to ordered systems»). Я сразу вспомнила поразившее меня когда-то место в записках кузины Хопкинса: как мальчиком он подолгу смотрит на тех птиц, в пении которых был настойчивый повтор.

Дисциплина поэзии и ее внутренний закон основаны на поведении времени в тексте. Именно оно, пишет Бишоп, отвечает на вопрос, «на который не могут ответить критики: почему два поэта, использующие сходный словарь и один и тот же метр, совершенно различны в производимом ими впечатлении». Это всегда интересовало и меня: почему одни стихотворения находятся в покое, а другие – в движении?

Так движется несомая гребцами лодка: ритм повторяет себя с вариациями – как варьируется движение весел на фоне скольжения всего судна. Слоги, слова и их истинная длительность, наложенная на длительность их «смысло-значения» (sense-value), задаёт закон, правило, перетекающее через них (flow over them). И здесь, конечно, невозможно не сказать несколько слов об этом загадочном хопкинсовском ритме, sprung rhythmхотя, казалось бы, причем тут Бишоп с ее прохладным течением, с ее, по выражению Колма Тойбина, спокойной диалектикой ямба? В своем эссе Бишоп подробно останавливается на sprung rhythm и даже приводит ритмическую разметку великого стихотворения Хопкинса «Windhover».

Сам Хопкинс дал достаточно простое определение sprung rhythm в письмах к Роберту Бриджесу: ударение падает на первый слог каждой стопы, независимо от числа слабых. Похоже, говорит Бишоп, на древнегреческое logaedic, смесь дактиля и хорея, – например, у Аристофана. Это очень естественный ритм: паузы и ударения соотносятся с паузами, неравномерностью разговорной английской речи. Sprung rhythm увеличивает количество ритмических возможностей и уже хотя бы только тем соотносится с действием, то есть с жизнью.

Разумеется, думая об этом, я сам термин в своей голове не перевожу, а вижу по-английски: sprung rhythm. Но если в целях этого текста мне все же придется прибегнуть к русскому эквиваленту, то ближе всего по ощущению для меня будет слово пружинящий: в слове «sprung» я вижу сжатую спиральку. Неслучайно образ пружины возникает в заметках Бишоп о Хопкинсе и по другому поводу, в том месте, где она говорит о сопротивлении (как в инженерном сопротивлении материалов) некоторых его темных, тяжелых текстов, текстов особой плотности – и сравнивает их с пружинами, втыкающимися в ладонь.

Стихотворение у Хопкинса становится одним протяженным ритмическим событием – то, что он сам называет странствием, или скитанием через/ поверх/через ров между строками – rove over. Так идут танки в стихотворении Бишоп «Спящие стоя»: через овраг, взбираясь на уступ:

 

   Опасных снов ползет в броне конвой 

   по краю чащи – сдвинулся и встал, 

   за танком танк: стоп –                                          

   и снова двинулись, все в камуфляже, вниз

                                                     через ручей, взбираясь на крутой

   крошащийся уступ,

   крошится сланец и звенит металл

 

Неровности поведения времени в стихотворении, его неавтоматическая пульсация – в основании обеих поэтик. Нет никаких судорожных «вдруг», но акустическая поверхность текста сложно волниста; у обоих поведение времени ощущается, а не описывается: у Хопкинса – за счет ускорений и замедлений языка и эмоции, и, конечно, особенностей sprung rhythm в каждом конкретном тексте; у Бишоп – в загадочно прохладном движении того, что на поверхности представляется почти случайно затеянном нарративом, но по прочтении оставляет сложного характера воспоминание о тексте, его незабываемый inscape [4].

 

   Три полуострова, зажав скользящий

                      залив в щепоть,

               как женщины, оценивают ткань.

   <..>

   На карту нанесен, стихает океан,

   ведет себя по краю тише суши, ей сообщив

               рельеф свой волны.

   Норвегия – косой, и мчит на юг, без устали,

           а эти косы,

                            мысы, 

                                 и полуострова,

           исследуют наощупь литораль.

   – «Карта»

 

А в «Бухте» как раз попадание драги точно мимо такта образует звуковой образ целого.

В живом тексте поэзия никогда не отстает от самое себя, от своего высказывания. Говоря о Хопкинсе, Бишоп сравнивает предельную временну́ю скоординированность его стихотворения с точностью акробата в цирке – в своем падении строчка хватает другую, как акробат, за щиколотку. 

Вот почему мне хотелось коснуться здесь сложной темы sprung rhythm и отметить, как тонко использует Бишоп открытия Хопкинса и его метод в собственных текстах, как деликатно даются ей различия в тенях и светах ритмической необходимости. И у нее тоже с начала до конца строфы происходит цельное движение (так она и читала вслух). Это движение может быть гладким и шероховатым, застывающим в сомнении, утяжелённым или оперенным. Дополнительные безударные придают стихотворению характер текучей поверхности, подобной гладкой ткани залива в стихотворении «Карта», зажатой между полуостровами, как в женской щепоти.

 

   Земля лежит в воде, ее трава

   окрашивает отмели, ступени

   вдоль линии береговой, ее по краю

              свисающие водоросли

                        от зелени до просто синевы.

   – «Карта»

 

Переносы создают незаметную вибрацию строки, как бы складывают края стихотворения в неглубокие, не акцентированные поэтическим усилием тона складки. Так спокойно и почти невидимо пружинит утренняя поверхность океана.

Рифма – тоже мера ритма, в ней сходятся три движения: акустическое, графическое и мыслительное, и у Бишоп она неавтоматическая, мерцающая, рифменные складки так же едва заметны.

 

Но где цель этого движения, и есть ли она, а если есть, то какова траектория текста? В этой совсем еще юношеской работе, думая о Хопкинсе, Бишоп касается темы, важной для любого поэта: в каком месте остановить стихотворение? Или просто оставить? У Бишоп оно останавливается само, как перестает расти кристалл. «Нерешительность» и Бишоп, и Хопкинса состоит просто в том, что ничто не конечно. Это не означает недостатка ясности, а просто отсутствие конца – или цели: в английском и «цель», и «конец» – одно и то же слово. Хопкинс, пишет она, придаёт стихотворение бумаге, когда оно ещё не завершено, ещё близко к тому «зерну истины», что его породило; оно способно кристаллизоваться – во всем своем уязвимом великолепии­ – в момент, когда мысль еще находится в движении, а истина ещё только воображается (truth is still imagined). Это и есть так интересующий Бишоп метод барокко. Поэзия у Хопкинса, говорит она, «поднимается со страницы, как внезапный шторм», и «единственная строфа может исполнена пламенем, как кедр Ван Гога».

Ссылаясь на статью, в которой стиль барокко в прозе связывался со стилем проповеди XVII века, она пишет: «Их задачей было изображение не мысли, но самого думающего ума. Они знали, что идея, отдельная от акта её испытания – это не та самая идея, которую мы испытываем». И позже, уже в 1933, в письме Дональду Стэнфорду продолжает: «Только Донн, Рильке и Хопкинс писали стихи, воплощающие ум в движении, а не в состоянии покоя». Конечно, температура стихов самой Бишоп, их скорость на несколько порядков ниже хопкинсовских. Но в основе ее текстов – принципиально то же движение, что и в стихах Хопкинса, поэта и человека совершенно иных свойств. (Разумеется, «ум» в этом смысле – английское mind, нерасщепляемое сочетание мысли и чувства, то, что порой переводят как «душа». Я же буду продолжать говорить об «уме»).

Такого рода динамика так или иначе свойственна любому настоящему стихотворению. Любой живой текст фиксирует не «идею», не изначальный образ или призрак, но движущуюся изменяющуюся серию мыслеообразов. Взгляд Бишоп и на сочинительство, и на чтение тоже определенно феноменологичен. Она приводит пример человека, стреляющего по движущейся цели, по глиняным голубям в тире. Он выстреливает не в точно в голубя, а немного впереди его на таком расстоянии, которое он сдвинется за то время, пока летит пуля. Впрочем, как ей свойственно, Бишоп немедленно уточняет: стихотворение кажется отдельным от думающего сознания, избегает его, пытающегося его настичь. Так пытаются вспомнить на миг исчезнувшее из памяти слово или имя. Стрелок движется, но движется и цель.

 

 

Это

 

«Когда я вбираю в себя inscape неба или моря, я думаю о Скотусе», – записал как-то Хопкинс в путевом блокноте. Так же Бишоп думала о Хопкинсе, и я тоже. Иногда – о них обоих. Та самая кузина Хопкинса, вспоминая их детство, называет долгое созерцание им неба и ландшафта вокруг «счастливым трансом». Я-то думаю, что это слово сбивает с толку: то, что той девочке казалось трансом, было самопоглощенным, не отвлекающимся на прошлое и будущее, бесцельным длящимся моментом созерцания.

Бишоп как-то обнаружила прекрасную формулу такого типа пребывания в мире в путевых журналах Дарвина и процитировала ее в письме к Энн Стивенсон (1964): «самозабвенное (или забывающее себя) совершенно бесполезное созерцание». Я думаю, что эти два слова: «совершенно бесполезное» – самое важное тут. Вот это знакомое многим чувство, что созерцание взаимно: как будто сам наблюдатель – тоже как точка (или небольшое пятно, спиралька, завиток на поверхности), в которую уперся его взгляд; он сам становится такой точкой или таким пятном, и мокрый валун на берегу, вдруг освещенный заходящим солнцем, как в стихотворении Бишоп «Конец марта», оказывается, смотрит на тебя, точно как портрет в музее – на зрителя. Как будто между наблюдателем и предметом – нить, невидимая эластичная леска, растягиваемая в обе стороны.

Закат тут тоже важен. Потому что свет, вообще свет (и его цвет, например в «Петухах», рассвет цвета ружейного металла) – и свет в вещах, играет в текстах Бишоп этом огромную роль.

  

   В четыре утра

   из ружейной сини двора

   самый первый кричит ура          

  

   из-под стрехи

   где мгла цвета металла – главного петуха                     

   клич,

                 и немедленное ему эхо

   – «Петухи»

 

То же можно сказать и о Хопкинсе, только его свет в вещах – это, конечно, свет божественный. В стихотворении Хопкинса «Windhover» (его обычно переводят как «Сокол»), горит, сверкает отполированный пахотой твердый тусклый металл лемеха (Мандельштам!), и искрящиеся от соприкосновенья с «дофином света» блекло-голубые угли (вещей и Божьих тварей), рассыпаясь в паденье, обнаруживают горящую багровым золотом сердцевину [5].

Но и у Бишоп распахивается скала Рождества и свет вырывается наружу («2000 иллюстраций...»). И часто твердое становится текучим, а бесплотный свет – твердой вещью. Разматывающиеся черные свитки лунного света, по которым ее Man-Moth (Людокрыл) хотел бы лететь к луне

 

   …Вверх по фасадам,

   тень за ним тащится, как покрывало фотографа. Он

   трепещет, но лезет – а вдруг наконец

   сможет насквозь головою в отверстие, вытолкнут,

   как из тоннеля вынесен черными свитками в свет.

 

Причем этот побитый, битый лунный свет – так же battered, как и сверкающий жестяный таз в «Мытье волос»: то же слово.

 

   В прямых и черных – звездопад,

                  вспышек узоры

   Так скоро и такой гурьбой их метеоры!

   Иди ко мне, дай вымою

               в жестяном этом

   тазу, огромном, как луна,

        блестящем, битом.

 

Все говорят о Бишоп-наблюдателе. Но в чем состояла эта ее особенная «новая описательность»? Почему мы сразу видим (и слышим), что это именно ее текст, а не Уильяма Карлоса Уильямса, Уоллеса Стивенса или, скажем, Марианны Мор?

Вот стихи Мор, замечательного неожиданного, даже эксцентрического поэта, ментора Бишоп в юности. Бишоп и в Мор ценила прежде всего эту способность «полностью отдаваться предмету созерцания». Стихотворение ее всегда полно деталей, точных образов и основано на их накоплении, напластовании. Это мир под микроскопом – как говорит Колм Тойбин, наблюдаемый пристальным дроном-разведчиком.

У Бишоп – иначе. Созерцание и, соответственно, описание, основано на отборе и единственности, на фокусе, луче. Как в известном опыте с гориллой – только наоборот. Особенность взгляда и Бишоп, и Хопкинса – точно выбранный предмет, точка, горилла своего рода, который единственно и является фокусом. Похожее происходить и в кино, например, в фильмах Джона Кассаветиса, где часто совмещается широкое поле зрения и узкое: в кадре происходит сразу несколько движений, но взгляд зрителя видит что-то одно.

Это стихотворение, «Конец марта», удивительно и тем, что, лишенное очевидной поэтической силы, оно оставляет такое сильное, длящееся воспоминание. Так иногда бывает в кино. Прогулка по берегу так же бесцельна, как и само созерцание, или медитация о доме, до которого не дойти, да он и все равно заколочен. И так же, как прогулка и созерцание, лишена вектора, цели, явного усилия сама рыхлая форма текста, странно растревоживающая именно этой своей неопределенностью.

 

   Был ветреный холодный день,

   не слишком подходящий для прогулки по длинному пляжу

   Все удалилось, все ушло в себя,

   втянулось: прилив вдали, и сжавшееся море,

   морские птицы – парами и по одной.

 

Но эти два слова, «ушло в себя, втянулось» – по-английски даже как будто немного хопкинсовские: withdrawn, indrawn – сразу напоминают о главной особенности речи именно этого поэта, называют ее.

Методы Хопкинса и Бишоп пресекаются и в том, как они смотрят на вещь. Вещь – это вовсе не «это», говорит Платон в «Тимее», ибо «это» немедленно превращается в «то», и дальше, по кругу, бесконечно. Вещь – это «такое». Но что тогда «такое», как не то, что больше всего интересовала и Хопкинса, и Бишоп – уникальный отпечаток вещи на зрачке, неопределяемое, как точка в геометрии, понятия, которому Хопкинс дал вполне ясное название instress: место, где встречается наблюдатель и наблюдаемое, the beholder and the beheld; то, что Хопкинс называл усилием сущности/существа (stress of being). В письмах и дневниках Хопкинс постоянно уточняет: stress вещи – ее усилие – делает вещь еще в больше степени явно тем, чем она уже является («make the thing more or markedly what it already is»).

 

Множество и варьируемый повтор – основа сущего. Есть лишь одно не повторяющееся – я. В отличие от всего остального, его нельзя передать сравнением, подобием – кроме предположения, что другие чувствуют то же и узнают его. Без этого предположения никакой акт культуры невозможен. У Бишоп – и у Хопкинса – моменты кажущегося размножения «я» – скорее эмпатический перенос точки я в других или в другое. Об этом вот одиноком, но подвижном «я» – в стихотворении Бишоп «В приёмной»: о чувстве, испытанном в детстве, а описанном годы спустя, вначале в прозе, а потом, еще через десять лет – в стихах.

 

   Но я чувствовала: ты – одна из я,

   ты одна из Элизабет,

   ты одна из них.

   Почему и ты должна быть такой?

   Я едва осмеливалась взглянуть

   на то что было мной.

   Взглянула искоса

   – выше я не смогла –

   на темные серые колени,

   штаны и юбки и сапоги

   и пары рук

   в кругах под лампами.

 

Эта тема, an Elizabeth, явная или подспудная – арка, скрепка. Но есть и другая сторона этой темы, лицевая: сущность созерцания.

Умение заново увидеть мир и дать эту новизну – и острое ощущение своего «я», self, и его выражение (selving Хопкинса) парадоксально связаны. «Каждый истинный поэт, – писал Хопкинс, верный последователь Дунса Скотуса, – как вид в природе и никогда не повторяется».

Голос, стиль, взгляд Хопкинса, разумеется, ни с кем не спутать. Но и спокойный прямой голос Элизабет Бишоп, ее «обыкновенный» тон и синтаксис абсолютно единичны. Так обычен и уникален предмет созерцания в китайской и японской традициях. По выражению анонимного мастера тай-чи: «Обычное есть <то самое> экстраординарное» (ordinary is the extraordinary).

Когда на протяжении двух лет, что писалась моя книга, я думала о Бишоп, я часто ловила себя на этой мысли – и тут же ее отбрасывала как слишком стороннюю, эксцентричную: мало тебе Хопкинса и прозаиков барокко, ты тянешь ее и к китайцам. Но вновь и вновь замечаю, как похож ее метод, ее взгляд на даосские, на стихи китайских поэтов.

Ее необычная авторская саморефлексия состоит в сосредоточенным внимательным присутствии, таком, где человек открыт миру и не навязывает ему себя. Бишоп, которой было чужда «эгоцентричность», по ее выражению, исповедальной поэзии ее времени, нашла выход в внимательно взгляде наружу, от себя. Открытое предпочтение загадочной другости мира, по точному выражению Шимуса Хини.

 

 

Упражнения Св. Игнатия Лойолы

 

Когда мы говорим о Бишоп и Хопкинсе, кажется очевидной и неудобной – слон в комнате – тема религиозности. Говорить об этом неловко, потому что секулярность Бишоп, как и крайняя степень религиозности у Хопкинса, иезуитство – личное, интимное чувство. Бишоп была «lapsed Protestant», как она сама себя определяла, то есть, протестантом, потерявшим связь с протестантизмом. И хотя у нее была, конечно, «привычка чувств», как замечательно обозначил эту остаточную религиозность Ричард Уилбор, и хотя она помнила и любила протестантские гимны деревенского новоанглийского детства, ее жизнь была жизнью светского человека, и когда она восклицала, по своему обыкновению (в том числе в письмах и стихах): Heavens! – то это восклицание было просто привычной фигурой речи. Тем поразительнее ее внимание к «Духовным упражнениям Св. Игнатия Лойолы» и то место, которое они занимали в ее методе и ее жизни.

Бишоп сообщала Лоуэллу из писательской колонии Яддо, что снова изучает и практикует упражнения Св. Игнатия и что перед ней стоит конкретная цель – борьба с алкоголизмом и депрессией. Впервые она изучала «Упражнения» в начале тридцатых в Нью-Йоркском публичной библиотеке, но позже, уже после войны, вернулась к ним в Яддо в стихотворении «The Prodigal» («Блудный (<сын>»). В соответствии с методом Лойолы ученик («аспирант», то есть устремляющийся) должен вспомнить или представить себе общую картину происходящую, являющуюся предметом медитации. И постепенно созерцать, осмысливать ощущения, испытываемые каждым из органов чувств, представляя события в мельчайших подробностях. Даже если не знать этого письма к Лоуэллу, невозможно не догадаться о том, что Бишоп хорошо знала эту практику: в стихотворении «Маленькое упражнение» и название, и анафорические начала строк (подумай то, подумай это…) напрямую указывают на метод Лойолы. Вообще, поразительно это короткое стихотворение о шторме, о пальмах («рыбьих скелетах»), мокром тротуаре в Ки-Уэст, а в финале мы видим привязанную в мангровых зарослях лодку, на дне которой безмятежно спит едва потревоженный штормом человек.

 

 

«Дорогой Хопкинс»

 

Хопкинса и Херберта Бишоп всегда называла в числе любимых поэтов. Но именно с «дорогим Хопкинсом», держалась, с ее тринадцати лет, когда она открыла его для себя в антологии Харриет Монро, напряженная связь и близость. В первую же встречу с Марианной Мор они говорят именно о Хопкинсе. Бишоп вообще упоминает его постоянно и по разным поводам. Как полярны их личности, да и разделены – от смерти Хопкинса до рождения Бишоп – целым поколением, но как во многом близки их человеческие и поэтические судьбы. Оба рано потеряли семью (Хопкинс, студентом Оксфорда приняв католичество; сирота Бишоп – в раннем детстве). Оба по разным причинам: застенчивости, интроверсии или как результат выбора судьбы, хотя бы и подсознательного – оказались в стороне от литературной жизни, как бы в ссылке, в том числе и напрямую, географически. Оба так или иначе не признаны при жизни: Бишоп, при всех ее премиях, публикациях в «Нью-Йоркере» и «Пари ревью», до конца жизни воспринималась всего лишь как интересный поэт; монах-иезуит Хопкинс был вообще абсолютно неизвестен еще тридцать лет после смерти. (В дневнике он как-то пересчитывает людей, знакомых с его работой: получилось одиннадцать человек, и только трое или четверо из них – близкие друзья, корреспонденты – читают и откликаются). Важнее же всего для меня то, что для обоих поэт – ремесленник, коваль слов, а не медиум и не священнослужитель.

Молодость Бишоп пришлась уже на послевоенный XX век, 1930-е годы. Отношение к феминизму и вообще к вопросам пола у нее значительно сложнее, чем у огромного большинства ее современников. Двоится «джентльмен» в ироническом стихотворении Бишоп «Джентльмен из Шалота» (а не «Леди», как у Теннисона).

 

   По скромности

   он думал: его персона –

   наполовину зеркало,

   ибо зачем было бы

   два его?

   Зеркалу

   свойственно течь, cечь

   посередине

   или, скорее, с края,

   более-менее.

   Но у него сомнение:

   где лицо у зеркала,

   где изнанка.

 

И так же интересно (и показательно для того времени), понимание Хопкинсом творческого дара как определенно мужского. В письме к близкому другу, Кэнону Диксону (30 июня 1886), Хопкинс определяет его как мужское свойство, и напрямую связывает слова creative и procreative. Но это огромная тема – о ней надо говорить особо.

Полярен и градус их взаимоотношений с миром, но вряд ли это можно объяснить исключительно «мужским даром», той волей в ницшеанском смысле, которая якобы подарена Хопкинсу просто за то, что родился мальчиком.

В любом случае, неработающий мастер этой воли, этой силы лишен. За год до того письма Диксону Хопкинс с горечью пишет Роберту Бриджесу из Дублина, жалуясь, что он ничего не производит: «Если бы я мог просто жить, мог не производить ничего, я бы мог спокойно молчать и дать похоронить в себе <эти замыслы – речь, в частности, шла о работе посвященной метру>; но быть евнухом времени и никогда нечего не породить <он использует библейское beget> – это меня убивает».

Бишоп – с меньшей страстью, разумеется – пишет своим корреспондентам о том же. Отсутствие у Бишоп всякого карьеризма и нарциссизма известно. Ее литературная медлительность легендарна. Но так же, как и Хопкинса, гораздо больше, чем существование в тени, ее огорчала малопроизводительность, по сравнению, например, с ее корреспондентом и близким другом Робертом Лоуэллом. Она прожила на двадцать три года больше Хопкинса и в совершенно в другом мире, но это страх, эта печаль, ощущение себя евнухом времени, у них с Хопкинсом общие.

В 1963 Лоуэлл (ему 46 лет, ей 52) написал Бишоп странное письмо. Он писал, что хотел бы замедлиться в своей работе настолько, чтоб результат был хоть немного ближе к ее стандартам. Но Лоуэлл не снизил темп, а Бишоп замедлилась еще больше.

У нее есть набросок, начатый в 1950-х: «Короткая, медленная жизнь». Оно начиналось так:

 

   Мы жили в кармане Времени. 

 

Тот мир-карман состоит из нескольких домов, амбаров, двух церквей, спрятанных, как белые крошки в гуще вязов и ив – и тут Время делает один из своих жестов, и начинает когтить черепичную крышу, и наконец, его рука прорывается внутрь, хватает и выбрасывает жильцов наружу – кувырком.

Она возвращалась к этому тексту еще и еще, но так и не завершила его.

 

2023

 

[1] Все цитаты, за исключением фрагмента стихотворения Хопкинса, даются в моем переводе;
[2] «2000 Illustrations and a Complete Concordance». Последнее слово имеет два значения: это и полный перечень, и полное соответствие;
[3] Перевод Дмитрия Манина;
[4] Inscape – мерцающее понятие, введенное Хопкинсом для обозначения уникальности бытия вещи, ее «whatness». Сам Хопкинс определял inscape как «квази-мистическое озарение <вещи>, внезапное восприятие глубинного дизайна, порядка, единства, которые придают смысл внешним формам»;
[5] Не найдя удовлетворяющей меня русской версии «Сокола», привожу финальный терцет в оригинале:

      …No wonder of it: shéer plód makes plough down sillion
   Shine, and blue-bleak embers, ah my dear,
      Fall, gall themselves, and gash gold-vermilion.


БУХТА

              На мой день рожденья

 

В такой отлив вода еще прозрачней.

Известняковой глины гребешки

крошатся, белые, и, гладь проткнув, сверкают.

А лодки сухи, опоры дока сухи, словно спички.

Не столько впитывать, сколько сама впитать

и может, ничего не увлажняя, вода залива,

а цвет ее – что синий газ в горелке

поставленной на маленький огонь,

и пахнет так, как будто стала газ

(а если быть Бодлером – звук маримбы).

У края дока, крашеная охрой,

трудится маленькая драга,

работает уже,

стучит, стучит

сухими клавишами, точно попадая

вне ритма.

Огромны птицы. Пеликаны обрушиваются

в этот странный газ

с ненужной силой, каждый – как кирка,

и в воздух возвращаются ни с чем,

смешно работая локтями.

Фрегаты – птицы-воины – парят

несомы неощутимым ветром

и, черно-белые, на поворотах

развертывают ножницы хвосты,

а то сжимают так, что те трепещут.

Неряшливые лодки

все прибывают в бухту с выраженьем

ретриверов, готовых послужить,

топорщатся крючками, палочками,

как при игре в бирюльки, все идут, идут,

обвешаны медалями добытых

помпонов-губок.

Вдоль пирса тянется ограда

из тонкой проволоки,

         и с нее свисают,

сверкая, словно маленькие плуги,

акульи серо-голубые хвосты,

развешанные на просушку,

их продают в китайские харчевни.

Иные лодки все еще лежат 

вповал, или отдельно на боку, еще

не вытащены на берег и не залатаны (если и будут когда-нибудь) – последним штормом вскрытые рывком конверты,

но письма остаются без ответа.

Вся бухта в хламе старой переписки.

Щелк. Щелк. Трудится драга

полна доверху челюсть

капающей глиной.

Неприбранная деятельность длится,

ужасна, но бодра.

 

 

КОНЕЦ МАРТА

                          Джону Малькольму Бриннину и Биллу Риду: Даксбери

 

Был ветреный холодный день,

не слишком подходящий для прогулки по длинному пляжу.

Все удалилось, все ушло в себя,

втянулось: прилив вдали, и сжавшееся море,

морские птицы – парами и по одной.

Разгульный ледяной прибрежный ветер –

от него немела одна щека

 – разбил порядок стаи

канадских гусей в их одиноком странствии;

сдувал обратно в море

пологие немые валы

и возвращал их в вертикальный стальной туман.

 

Небо было темней воды, – оно

было оттенка нефрита «бараний жир».

Мы шли по кромке мокрого песка,

в резиновых высоких ботах, по гигантским

следам собаки (таким огромным,

что они казались следами льва). Затем пошла тянуться

без конца, петляя, белея, намокшая веревка,

– то вверх до линии прилива,

то вниз к воде, туда-сюда. И тут закончилась –

в воде лежал огромный плотный, в человечий рост, моток,

вздымаясь на волне и опадая – то вверх, намокший призрак,

то вниз, намокший, призрак отпуская.

Шпагат от змея? – но змея не было.

 

Дойти до дома-протосна,

до дома-криптосна, до той кривой коробки

на сваях, крытой зеленой черепицей,

до дома-артишока, но зеленей (отваренного в кипятке с добавкой соды?)

и защищенного от волн оградой – из сплетенных рельсов?

(Там, в том месте, вообще полно сомнительного).

Уйти туда, не делать ничего, совсем,

или не делать ничего особенного, вовек, в двух голых комнатах:

смотреть в бинокль, читать

тягучие потертые тома,

набрасывать ненужные заметки и выписки,

и говорить сама с собой,

и в дни тумана следить как, полны светом,

тяжелые соскальзывают капли.

А вечерами – grog á l'américaine, я поджигала бы его

кухонной спичкой

 и смотрела б, как в окне колеблется

его прозрачно голубой двойник.

В том доме есть, конечно, печь; труба,

чуть набок, но обхваченная проволокой

и может даже, электричество – по крайней мере,

за домом провод, вислый поводок

привязывает все это хозяйство

к чему-то там, за дюнами.

Свет, чтоб читать – отлично! Но нельзя.

И слишком холоден был ветер в этот день

чтоб даже дойти туда,

ну и, само собой,

дом был забит щитами.

 

Мы повернули и пошли назад; и наши лица

теперь с другой немели стороны.

Солнце вышло лишь на минуту.

Лишь на минуту, в рытвинах песка,

однообразные неряшливо разбросанные камни

раскрасились

в бесчисленные мокрые цвета,

 и те, что были повыше – те длинные отбрасывали тени,

каждый свою, и снова втягивали их.

Возможно, что дразнили солнце-льва,

только теперь лев был позади

­­– по кромке предыдущего отлива

прошло, вдавив гигантские следы,

то солнце, что, из неба выбив змея,

играло им.

 

 

БОЛЕЕ 2000 ИЛЛЮСТРАЦИЙ И ПОЛНЫЙ УКАЗАТЕЛЬ

 

Такими надлежало быть и нашим странствиям:

серьезными, готовыми к гравюре.

Семь чудес устали от людей и слегка поднадоели,

но другие сцены, бесчисленное их множество,

хоть так же неподвижны и печальны – 

в тех осталась странность. Порой араб, на корточках,

или же группа арабов, наверно, замышляя против

нашей империи Иисуса,

и другой, поодаль, простертою рукой 

указывает на Гробницу, Яму, Гроб.

А ветви финиковых пальм – что твой напильник.

Булыжный дворик, где Колодец сух – как диаграмма,

кирпичные канавки, крупный их рисунок,

очевидность линий, фигура человека,

уже в дали истории ли, богословия,

пропавшего, и с ним его верблюд иль верный конь.

И эта тишина, всегда, и жест, крупицы птиц,

висящих на невидимых, над Местом, нитях;

или дым, торжествен, величав

подымется, подтянутый на них.

Картинка ль целая на разворот,

или страница, составлена из ряда прямоугольных сцен,

наискосок или кругов в штриховке,

иль полукружье мрачное, люнет

в тенетах первой буквы,

вглядись – и прояснят себя.

Глаз опускается, отяжелев,

меж линий, что прочерчены резцом, 

они расходятся – круги над дном песка,

рассеивая бури, пальцев Бога

растущий отпечаток, –

мучительно, и наконец

зажгутся в водянистой бело-синей призме.

 

На входе в реку, у Сент-Джонса,

трогательное блеянье коз достигло корабля.

Мы мельком их увидели – рыжеватых, скачущим по скалам,

среди промокших от тумана волглых трав и льнянки.

А у Сент-Питера дул ветер и истово сияло солнце.

Быстро, делово, черно, как муравьи, студенты

маршировали, пересекая площадь.

В Мексике мертвый лежал в голубой аркаде;

мертвые вулканы сверкали, как пасхальные лилии.

Музыкальный автомат без остановки играл «Ay, Jalisco».

Волюбилис – дивные маки дробили мозаику;

подмигивал старый жирный гид.

В Динглской гавани всю золотую долготу вечера

гнилые остовы судов держали мокрый плюш.

Британец налил чай и сообщил что герцогиня беременна.

В борделях Маракеша

рябые маленькие проститутки,

удерживая на голове подносы с чаем,

нам исполняли танец живота;

слетали, голые, хихикая, к нам на колени,

просили сигарет. И где-то в тех краях

я увидала то, что испугало меня более всего: святую

могилу, не выглядевшую особенно святой,

одну из нескольких под камнем-балдахином,

что выгнут был, как скважина в замке –

открытую любому ветру

из розовой пустыни.

Открытый мраморный, песком покрытый желоб,

мольбами выточен, что пожелтел

как по земле разбросанные зубы рогатого скота;

наполовину полный пылью, даже не пылью

несчастного неверного пророка,

что там покоился когда-то.

Хадур, в своем нарядном бурнусе, взирал с улыбкой.

 

Все, связанное только «и» и «и».

Открой ту книгу. (Позолота летит с обреза

и опыляет пальцы).

Открой тяжелый том. Как не увидеть Рождества,

когда мы были там?

– распахнутая тьма, свет, бьющий из скалы,

не потревоженный, не дышащий огонь

без искр, бесцветный,

вольно питаемый соломой,

и, убаюкана внутри, семья с домашними животными 

– и свой младенческий всё отводили взгляд.

 

 

ПЕСОЧНИК

 

Тот сбоку рев, и рык,

                           то вдруг миротрясенье –

он к этому привык. По кромке напрямик

бежит, бежит на юг в устойчивом смятенье,                              

неловок и дотошен, он Блейка ученик.

 

А пляж шипит как жир. Ему под ноги, сбоку                                        

туда-сюда скользит, прерывист, лист морской

глазурью на его бегущих, темных, ломких.        

Он сквозь бежит и смотрит на пальцы под водой.

 

Точней, в просвет песка – как он течет сквозь пальцы,

где (каждая деталь важна) с материка

Атлантика стремглав назад и вниз сочится.

И он бежит, уставясь в течение песка.

 

Мир – мгла. 

                    И сразу – широк, подробен, ясен.

Прилив, отлив – он не следит за ним.

Нацелен клюв его внимательный; о, весь он

один бесцельный поиск. Песочник одержим.

 

Он ищет что-то, что-то, что-то, что-то.

Тысячи тысяч зерен, и сверху линзы лист:

черны, коричневы, и с ними вперемешку

кварц угловатый – дымчат, бел, розов, аметист.

19.12.2023