***

на траве Лучиярь осторожный овин

а в Предполье Скворчат

подле фениев матово высится Финн

под звездой Молочай

в хрящевой подоснове усталой воды

остров этой звезды

а по склону лениво крадутся сады

в кругозор череды

где под мнимым углом прободал тиходом

голос да бурелом

от платформы всего-то два клика крылом

да пчелиный псалом

за Подрезково льёт нитяная луна

элохим адонай

до чего хорошо проводить времена

в сиде Круахан Ай

что глазастым горбом вспух у схлёста дорог

в непростой уголок

где у Куркино в(н)ешний возводят чертог

Талиесин и Блок

ох они возведут по десятку сторон

клёнам этих колонн

а над Сходней-рекой будут окрики крон

в Авалон в Авалон

***

где полынный, вековой

промежуток ветровой,

где горит-болит ольха

в серой опромети мха,

а коряги в три обхвата

лыбятся шероховато –

там живёт своё рядно

тиходом-отвергни-дно

тиходом-не-вырви-крышу,

тиходом-ходи-потише

и густит его смола,

что недавно умерла

только в птичьих атлантидах

видит он себе обиды

защебечет соловей –

багровеет до бровей

тело к боковине пятит,

приговаривает – «хватит!»

и шевелит берестой –

ненадписанной, простой

тиходом где цапель скаты

где ежи полны покаты

где галактика тонка

не шурши меня пока

***

Се, выпрядывая из сумрака по воде,

в моховой и померанцевой бороде,

в шелушащийся промельк скворешен квёлых,

с вековой оскоминой новосёла –

кто бы смог вот этак, да навспрямки,

там пройти, где только рассвет руки?

Кто бы смог так срочно, что позарез,

обомкнуть края световой лощины,

где молчит стоеросовая лещина,

оттекая в тот стопудовый лес,

что, корнями в трещинах шевеля,

проворонил отмели ковыля?

На прозрачном вечере кто бы смог

развернуть рыдающие приметы

и вернуться в бесхвостую кровь кометы,

зашептавшись вымышленным письмом?

А на небе в широком проёме тёса

вдруг звезда затлеет – светло, белёсо…

***

тиходом растворён в мельтешении трав луговом

он, как древний китаец, качает льняной головой

говорит своё олово, корни забытые тешит

в стрелолистовом тигле следит свои вечные бреши

он, как свет кровостойкий, уходит по пашне назад

и вороны влитые в него монотонно галдят

если вдруг невзначай развернутся на травах узоры

в полный рост возопят о своих кремнезёмах озёра

всё возьмётся нараз и ударит по травам внахлёст

и войдёт тиходом в свой укромный подпочвенный рост

***

У ростральных колонн сквозняки голубей

на расщепе обугленной острой Невы.

И ведёт свою власть нитевой воробей

до балтийской ли, финской последней канвы,

до холодной травы.

За окном – опрокинутый в небо флакон,

за другим – облетевший в беззвучие стриж.

Но чащоба зеркал – за любым из окон:

для чего Петербург затянуло в Париж

астмой ломаных крыш?

И Михайловский замок шагнул к Тюильри,

тяжело оступаясь в гранитной беде.

По периметру блоковской бледной зари

разбрелись фонари – раз-два-три, раз-два-три,

да исчезли в дожде.

***

о луна вечевая над всходами медленных крыш

ты стоишь так внезапно так непоправимо горишь

что глашатай просторный одетый в обводы сыча

назовёт тебя скромно моя молодая свеча

город вышел в объем и скользит на весне межевой

есть изнаночный дом он живет здесь почти неживой

но под кровлей луны в нем всё ухают вечные двери

кто же кроме желны в это всё осторожно поверит

о совиный сквозняк на твоих перекрестках затертых

шевеленье бумаг в медоносных и долгих ретортах

вечевые князья на остатках времен меловых

да огромные прописи преосвященной травы

***
 

Он укатил, и дождь погас,

Остались только бесцветный гул

И темнота, в которой, как во всех прекрасных

Стихах, мерцали время, зеркало и стул.

Не будем важничать – мы тоже

Еще пока

Окружены похожими предметами,

Белеющими ночью, как река.

Не будем унывать – мы тоже,

Как те и тот,

Наматываем шарф, выходим из подъезда

И раскрываем зонт.

В конце концов, лет через двести-триста,

Как обещал Антон,

Жизнь изумительная, новая, прекрасная

Обступит всех живых со всех сторон.

***

Сквозь черты лица, выражение глаз и рук

(Усмехнувшемуся щелбан – так бывает!)

Было видно, как время делает полукруг,

Приземляется в будущем и взлетает,

Лет примерно на сто назад, на сто вперед

Размахнув слепящие крылья-числа.

Посредине – дыхальца, трубка-рот,

Брюшка, грудка, усики, щупик смысла.

***

Я увидел вчера человека с таким лицом,

Что, закрыв широко глаза, опять поверил

Непонятно во что: в связь времен, в суп с котом,

В то, что это было по крайней мере.

Это был друг родителей с редким разрезом глаз,

Формой губ и морщин, какие раньше

Почему-то встречались, а сейчас

Повывелись напрочь.

Тот курил, и этот, здешний, терзал

Зажигалку – наконец, зажег, затянулся.

Я поймал его взгляд – он меня не узнал,

Но улыбнулся.

***

Первенство по самбо. Длинный зал.

Запах пота, хлопка и... левкаса.

Я тогда Флоренского читал:

Ксерокопию «Иконастаса».

Я принёс с собой её тогда

С чистой курткой (мама постирала)

И читал урывками – ну да,

Прямо там, не уходя из зала.

Я читал про вывернутый смысл

Времени, границу сна и яви,

А потом вставал и выходил

На ковёр в неочевидном праве

Находиться сразу там и здесь,

На ковре и в листьях слов и – ух ты! –

Получалось сделать "ахиллес",

Оставаясь чем-то вроде буквы.

НАЧАЛО ЛЕТА

«Я точно знаю, вот оно

Настало, сука,

Когда в открытое окно

Влетает муха».

Так грубовато, но по су-

ти очень нежно

Мне говорил, скребя в носу,

Товарищ Брежнев.

Не пятизвездочный герой,

А мальчик Коля,

С которым мы тогда в одной

Учились школе.

Потом он в армии служил,

Потом – на стройке,

Немножко спился, в общем, был

Нормальным Колькой.

Но так ли, сяк ли, если вдруг

Я слышу этот

Тугой и маслянистый звук

Начала лета,

И муха... Да, вот это пыл!

Вот это скорость! –

Я вспоминаю блеск чернил

И Колькин голос.

 
ЛЮДИ В ОТПУСКЕ

Мнемозина взмахнет покрывалом,

Ничего не имея в виду,

А тебе уж великое в малом

Замаячит на тихом ходу.

В этом акалептическом мире

Даже вера и та не к лицу.

Тут не Нилус, а просто четыре

Человека в сосновом лесу

В дачной вечно-зеленой свободе,

С пляжным плохо надутым мячом

Вот гуляют, журча о погоде

Или, можно сказать, ни о чем.

Эта встреча не тянет на чудо

И вообще ни на что, а тогда

Почему ж ты застыл, как Гертруда

Со зрачками известно куда?

Скоро небо совьется, как свиток,

Горы дрогнут и тронутся с мест,

Звезды рухнут на землю, а ты тут

Про какие-то дачу и лес.

***

            …вокруг было скучно…
            – М. Мурсалова

За окном порхали-плавали снежинки.

На вещах, на стенах, – всюду

Прыгали-кружились тени их.

Я сидел на диване с высокой спинкой

Посреди стоячего времени.

Где же было счастье, когда не только

Я, человек, не мог не маяться

От тоски, когда скучать

Ухитрялись даже ложка

И сахарница?..

А потом резко так раздались звонки,

Начались слишком бурные звуки

И сумерки,

Где и быть не с руки и не быть не с руки

Счастью скуки.

В МАЕ 1959 ГОДА

Когда в антракте

она гуляла по театральному фойе,

разглядывая огромные актерские физиономии на стенах,

к ней подошел

импозантный господин средних лет

в лакированных туфлях и с галстуком-бабочкой.

«Простите, – сказал он низким бархатным голосом

карикатурного соблазнителя, –

мне кажется, я вас где-то видел.

Может быть, на вечерах у Гольденвейзера?»

Почему-то мне стало ужасно смешно,

я не выдержал и расхохотался,

и впервые пошевелился так,

что мама это почувствовала

и радостно улыбнулась седоватому джентльмену,

а на самом деле мне,

сидящему у нее внутри.

Потом она засмеялась и зачем-то сказала:

«Может быть»,

хотя никогда в жизни

не была на вечерах у Гольденвейзера.

Тут появился папа,

и господин в бабочке,

выразив надежду на новые встречи,

галантно удалился,

а мы с мамой продолжали хохотать,

повторяя про себя: 

«На вечерах у Гольденвейзера»,

и никак не могли остановиться.

***

 
Как Шурик (Демьяненко) с Ниной (Варлей),

Мы шли по тропинке, болтая

О светлом и чистом и даже светлей

Всего, что не помню, но знаю –

Сверкали зарницы – мне кажется, о

(Да что значит "кажется" – точно!)

О Боге, конечно – о чем же ещё?! –

И участи нашей заочной.

Бесплотный Никулин дежурил с мешком,

Клубились столетья, смеркалось,

Ворчали медведи, потрескивал гром,

Мы шли, и тропа расширялась.

***

1.

Оцепенение. Ковыль

мерцающий. Одно

неразличимое пятно.

Подсвеченная пыль.

Ты заяц или мотылёк

среди восставших трав.

Прости, я большего не смог –

я знаю, что не прав...

…белёсый свет – и этим я

пытаюсь звать тебя? –

пятно, явившееся О,

в созвездье ковыля.

2.

Осина Осина двоится,

И что с этим делать – не знаю, –

В дороге к реке раствориться,

Увидеть последнюю стаю

Мальков голубых, поднебесных,

В подпольном дыму неизвестных? –

Круженье у берега? Свет?

Но солнца особенно нет. 

Откуда же тёплая странность

И камни, река и луна? –

И прячется заячья слабость,

Как та же на небе луна.

Спокойствие. Нежность. Но так ли

Оно называется? Свет –

Пропели, а время – проквакали,

Деревья упали, заплакали,

Сквозь зелень давились, но правда ли

Ответ это был или бред?

***

            Размытый, мутный, в солнечной пыли...

Воробушки! Разбросанные семечки! –

Вы мальчики внутри, снаружи – девочки,

Салютики земные, одуванчики,

Подорванные маятники, маечки!..

За бронзовым высочеством – не улица –

Аттическое будущее, лужица, –

И к лучшему всё кружится, всё вертится –

Я с миром птичьим попытаюсь свериться:

Из ванночки фаянсовой, оброненной,

Вытягивают мачточки над родиной

Воронежские карлики-кораблики, –

Воробушки, вы что теперь – журавлики?..

За волнами, их глянцевыми спинками,

Очнётесь чайками, подниметесь чаинками, –

Вы звёздочки внутри! Снаружи – слепочки,

Заклёпочки небесные и скрепочки...

***

Перетянуты ночью столбы,

Не пройти эту ночь между ними,

Только красные медные нимбы

Освещают бетонные лбы, –

Вы над прудом поставлены, вы

Ничего не расскажете пруду

О согнувшихся спинах травы

И листве, еле сваленной в груду.

А блеснёт ваша капля словца,

Упадёт, как кровинка, неловко,

То под рябью больного лица

Забеснуется новая кровка, –

И тогда он поднимет себя

Над сухими холмами в округе

И протянет к ним бедные руки,

Металлическим светом слепя.

***

Трамвай идёт, луна растёт,

А ты по-прежнему похожа

На белый зубчик чеснока.

Ты кошка с крыльями, река.

Твоя рождественская кожа,

Моя цыганская игла,

Моя капризная погода.

Ходила в мир, как на охоту.

***

Сколько мы не виделись, весёлая Це-Зет!

Масляная неба, типографская газет.

Как ты перед каждым, и глаза твоих собак

Вежливо глядят, как он снимает сам себя.

Я плыву по дому на раскрашенной луне,

Вижу подоконник у соседа на спине,

Первую брусчатку на второй моей земле,

Третью королеву на четвёртом короле.

Кто с тобой летает в перевёрнутом стекле,

Кто тебя придумал в остывающей золе.

ПАРАД

Маша выходит и говорит:

«Какое счастье, что дом горит.

Спасибо всем, кто уже отведал

Эту дурашливую чехарду,

Как я палила из револьвера,

В поезд запрыгивала на ходу.

Вместе со мной утонул Титаник.

Мои друзья из стекла и стали,

Нас в янтарь невозможно скоро

Вместе музыка заключит,

Но я вернусь к вам со дна морского

Делать песочные куличи.

Пусть совершённое совершится,

Люди помирятся по мелочам,

Горн и пишущая машинка

Из всех примерочных зазвучат.

Наша жизнь весела, как выстрел.

Сквозь бутылочное стекло

Лошадь с мордой творца-кубиста,

К вам выходящая на поклон.

Вверх посмотришь – а с неба камни.

Руку вытянешь – там вода.

Привет от девочки американки

В короткой белой туда-сюда».

***

Если плыть на лодочке из Люцерна,

Развернётся снег на горе концертной

И пустые клавиши на воде.

Все ступени белых земных роялей,

Как подводный город среди кораллов,

И ключи искать неизвестно где.

Захвати сачком, загадай любое,

Как в селе Ивановка под Тамбовом

В том же самом яблоневом саду.

Небожитель мира, в разлуке с ними,

Он построил дом, как двойное имя –

Я стою лицом, я к тебе иду.

Вот стоит рояль в середине круга.

Ты пожмёшь три раза чужие руки,

Пролетишь один по своей Москве.

Вдруг захочет музыка выше неба,

Проскользнёт желание, как монета,

И на всей земле загорится свет.

ЛИНГВА ФРАНКА

Дерево дракона,

Железная крона,

Где твой император и значок легиона?

Номер региона,

Значок легиона,

Плавает рыба, а в ней – Иона.

У автомобиля есть номер региона,

У легионера есть значок легиона.

Там тебе по щиколотку воды Рубикона,

Ветер, наполняющий любого дракона.

Регионалы,

Легионеры,

Когда мы покидаем неуютное небо,

Взлётная земная,

На ней драконарий,

Лёгкая стрела, что не успела за нами.

Всё, что причитается тирану и кумиру,

Всё, что мы выкрикиваем городу и миру,

Протекает в городе, подобно простуде,

Катится по миру, словно шарики ртути.

Средиземномасло,

Кричащая маска,

Как оно вам нравится – сравнение с Марсом?

Рвущаяся сила

Сквозь все миллезимы

В посылке от Овидия Фабию Максиму:

«Я не знаю, где и насколько мы живы,

Вот тебе мой воздух и знак пассажира.

У автомобиля есть номер региона,

У легионера есть значок легиона...»

***

Апрелевка, ты колышек на киевской дороге,

Неслыханная комната с ключами на пороге,

Немыслимая музыка из каждого окна,

Виниловые сумерки фабричного пошива,

Пристёгнутые слушатели в жаберных машинах,

Впускающие в город деревянного коня.

Моя долгоиграющая фауна и флора,

Зачем я отыскал тебя в кармане рыболова,

О чём мечтает дерево и каждое плечо?

Иголка возвращается и делается точкой,

Когда мы все плывём на процарапанных кусочках,

Когда мы попадаемся на собственный крючок.

***

Там живут сумасшедшие рыбы,

Рабы своего новояза.

Там лето за дверью,

Студенты на пробочных сборах

В скорлупе пребывают,

Стучат изнутри.

Через месяц-другой

Был цыплёнок, а стал офицер.

О, куриные боги!

Свободные крылья,

Лейтенантские крепкие клювы.

***

Лисичка первая живёт.

Заходит в лес, поджав живот,

Опять одна, опять не с теми.

Там воздух строг и деловит,

Рубашкой кверху он стоит

И не отбрасывает тени.

А мы вдвоём, сдаём по две,

Лежим ногами к голове,

Живём со скоростью пожара.

Ты мой чужой, моя чужая.

***

Летние гвозди в пустом и скользком

С ковшом учительским и сачком.

Пчела железная, Циолковский,

Спешит по дужке ночных очков.

Звезда-улыбка, кошачья морда,

Я столько жизней с тобой до дна,

А ты надменная, как восьмёрка,

Как недоступная величина.

***

Когда с поверхности воды

Взлетит древесная дуга,

Прозрачный уровень воды

Вздохнёт в любом его кольце:

Ты проглотила мой крючок,

Ты задолжала мне костёр,

Два разных зеркала во мне

Тебе навстречу говорят.

***

            Нине Александровой
 

Да здравствует фигура случайного цвета,

Любимого города пиджачная пара.

Люди прозрачные, как волжская рыба,

Несут через реку поручни трамвая.

Там ещё под пальцем проминается глина,

Глиняные боги в конце променада.

А есть ещё те, кто сидит на карнизе,

Все одуванчики, что под ними.

Дни проходят, летят – солнечные, легки.

В астрономы идут ночующие в полях,

В натурщики – обанкротившиеся рыбаки.

Высыхают реки с колодцами в деревнях,

Хранят дождевую воду лопнувших облаков.

Пастухи пересчитывают овец, беспилотники – пастухов,

На советское знамя катятся яблоки и бегут быки.

Дни проходят – самые первые немыслимо далеки.

Оборачиваются тени, теремки, возвращаются лепестки.

Моряку снятся часы, на которые смотрят часовщики,

говорят: спешат. Кукушка кричит ку-ку, остальные кукушки

прячут стыд, как гнездо в снегу, у Хроноса на макушке,

оставляют её расти одиноким деревом на могиле,

стрелочкой, по которой идут бездельники и благие.

Дни проходят, ночи пересчитывают ночнушки,

одни и те же люди лепят пельмени, набивают подушки,

обтягивают кресла кожей, упаковывают подарки и прочее.

На них, как на оборотней, смотрят разнорабочие,

На них, как на оборотней, смотрят офисные работники,

акционеры, брокеры, муравьи, павильоны, фирмы.

На них, как единороги, смотрят вражеские мортиры;

Человек перебарщивает, происходит извращение прежней логики,

потеря ритма, обеднение рифмы.

А дни проходят, врываются, как медработники в одиночку,

записывают данные, закрывают форточку, дают градусник, уезжают.

Закрывают форточку, дают градусник, уезжают, а могли вырезать почку.

За окном волнуется медвежатник.

Дни идут, пастухи ведут охоту на беспилотник,

пляжи заброшены, блестят ржавеющие буйки.

В полнолуние из могил выбираются не отпетые мошенники и разбойники,

а шахтёры, расхитители гробниц и контуженые подрывники.

Происходит обмен, в кисти вплетаются сорняки

Ведь дни идут, в рукомойники ссут, покойники восстают, топчутся у порога.

Солнце заходит за лес или лесопилку.

Антилопа становится рудником-копилкой,

ложка вилкой, неправильный прикус пилкой.

Если меня спросят: что через двести лет человечество делает с бутылкой?

Я отвечу: пьют, бьют, сдают. Если меня переспросят: а что с калинкой?

Я отвечу: путают с брусникой, лечатся и поют. Спросят: а как же дни?

Дни идут. В море нет места новому кораблекрушению.

Новое облако сетует: всё, что возможно, дождь показал до нас;

Новые генералы сетуют: всё, что возможно, приказано старослужащими до нас;

Облако разгоняют с московского неба лётчики: и у них приказ.

Генералы сетуют: кончились не приступившие к выполнению –

Каждая тварь уже и бегом и в марш,

и спецназ, и запас, и Луи де Фюнес.

Дураки играют в рулетку на интерес.

Умные в преферанс.

Дни идут, обмен Олсен на Олсен происходит по вертикали.

Как игральная карта, шариковая ручка с женщиной, отражение в ложке,

Пара-трупер возвращается к хали-гали,

дед к Антошке, рожки и ножки к кошке,

стёкла в окошки, окошки в многоэтажки.

Дни идут: критические, праздничные, выходные,

обычные – ясные, перемешиваются, становятся окаянными, памятными.

Дни идут, дети прыгают по границам плит, как лучи по решеткам тюрем, так молодые

привыкают к тюремной камере.

Три закона робототехники на деле не заповеди, но правила.

Век давно перестал быть каменным.

Дни летят. Садятся мизинчиковые батарейки,

пальчиковые батарейки, солнечные батареи.

В абсолютной тьме проходит тысяча лет.

Археологи восстанавливают дом по камешку, жителей по копейке.

Глаза, по всей видимости, рудимент,

Ибо рассвета не будет, и выхода нет, АЛЛО

ДНИ ИДУТ, аквариум мутнеет, рыбки плывут ко дну, множится рыбий корм,

Дни идут, поэты бегут по литу, радуются корыту, гибнут в вагонах, расписанные под хохлому

забывают язык, силбожогику, йдуд атсыду.

Люди вглядываются, но даже смерти не видно.

Холод и мрак повсюду. Дни идут, на улице никого.

Дни идут, облако, похожее на зайчика, лопается, человек проклят.

Стихотворение не заканчивается – последний слушатель глохнет,

пытается дочитать, сбивается, падает, теряет строку из виду.

Дни идут, их никто не записывает и не слышит. Овцы сыты,

успокоившаяся корова квадрокоптер лижет.

Астрономам мешают крыши, идиотам лыжи,

и т.д. и т.п. и иже, и иже, а дни идут.

Дни идут, разговоры еле слышны, разговоры становятся тише,

Дни идут, как должны, дни идут настолько быстро, что я их вижу.

В центре Стокгольма мальчик-который-выжил, шрам в виде моторчика,

Тот-который-живёт-на-крыше бесит, собаку хочется,

Фрекен Бок оказывается хорошей – одиночество,

одиночество.

Дни идут, но сегодняшний кончится

ненавижу

Что мне твой торт и сотня свечей, когда день заменяет новый?

На киберпастбище вывели первую робоовечку, население не готово,

ну же, не злись, поэт, вот если серьёзно и честно – кто мы?

Точки, тире, хлопки, что летят сквозь кротовьи норы?

А может быть лучше сто тортов… сто тортов и…

Стихотворение завершается. Сто тортов и…

Грузин гасит свечку, строка становится фоном.

Дни идут, шелестит кузнечик, поются песни,

Но никто не знает, как это – быть зелёным.

Дни идут – в болезни и здравии, в здравии и болезни,

Пустырями и редколесьем.

Тает эхо в будущем божественном и бездонном,

будучи просто словом.

***

Портится весенняя погода,

И приятно мне в окно смотреть;

Стало вдруг, в любое время года,

Как-то слишком просто умереть.

Гром над лесом, ласточки над полем,

Радость приближения грозы;

На мгновение запахла морем

Яма возле лесополосы.

Я подозревал, что на закате

Лес похож на старую кровать.

Только б не в облупленной палате,

Только б не в больнице умирать.

***

Сорок первый день Великого Потопа,

Дождь остановился, слабый ветер

Задевает гребни тонких волн,

И сбивает пену.

Овцы молча смотрят в тихие глубины,

Холодает, наступает вечер,

Спит под палубой огромный вол,

Мокрые ступени.

Время думать, спать, плести корзины,

Слушать плеск воды и скрип ковчега,

И пасутся пасмурные рыбы

На вершинах мира.

***

Солнце незакатное, тростинка,

У реки забытый узелок,

На скамейке томик Метерлинка,

Под рубашкой летний холодок.

Тачка проскрипела вдоль забора,

Плавают покрышки под мостом,

Отголосок ангельского хора

Пролетел над миртовым кустом.

Утопает в зелени калитка,

Я тебя до двери провожу,

Отголосок облачный, пылинка,

Посмотри, я слов не нахожу.

ЭПИТАФИЯ НА БРАТСКОЙ МОГИЛЕ

                  Там жили поэты...

                  – А. Блок

Не соблюдавшие приличия

и соблюдавшие (с трудом),

поэты с манькою величия

здесь жили розно и гуртом,

и в тайной или явной похоти

они слонялись по углам,

а манька им давала походя,

производя словесный хлам,

они завидовали, злобились,

но как-то, обмывая зло,

налились ядом и полопались.

Теперь здесь тихо и светло.

СОР

                  ...Вы ведь жить могли бы,

                  Если бы не страсть.

                  – Н. Олейников

полюбовница тиха

спит а только что

полыхали в два греха

с нею на плато

я смотрю как бы мертва

тряпочкой она

безголоса голова

обезглазена

только что ещё жила

издавала стон

обступает смерти мгла

с четырех сторон

надо вынести её

в простыне на двор

то что было столь моё

стало просто сор

БАЛЛАДА О ТЕАТРЕ

На подходе к театру снуёт жульё,

продают входные из-под полы,

двадцать пять в партер, на галёрку два,

да в буфет талон на еду-питьё,

у иванов праздник, им трын-трава,

краткий отдых от кабалы.

На подходе к театру снуёт жульё.

Скоморохи-то, крохи совсем, юнцы,

на контроле шутки шутят, вопят,

да палят из ружей, да пристают,

все раскрашены с головы до пят,

за юбчёнку иль за штанцы

цап-царап, – смотри, кошелёк сопрут!

Скоморохи-то, крохи совсем, юнцы.

Пантомима похотью, ах, разлилась

на просцениуме в прожекторах,

тут не только выучка, тут и страсть –

эх, в засос целует, ох, в морду хрясь,

в вертограде, ух, вертопрах

оседлал садовницу, скачет всласть.

Пантомима похотью, ах, разлилась.

Взвился занавес, ну-тка, мы поглядим,

что взошло из семени, что почём,

так и есть: тут свадьба, пол ходуном,

там развод, – раздольюшка молодым! –

заливаясь пивом-водкой-вином,

жертва в пляс идёт с палачом.

Взвился занавес, ну-тка, мы поглядим.

Скоро-скоро друг друга вконец растлят,

оп-па! – и управились, погляди:

ходят чинно, заседают в судах,

наградными цацками на груди

гордо звякают, чад растят,

а в антрактах блядствуют, божий страх!

Скоро-скоро друг друга вконец растлят.

В пятом акте накатывается ночь,

«...далеко, – доносится, – до зари...»,

и пока им по сердцу петь-играть,

к дряхлой матери со скандалом дочь

заявляется и шипит: умри,

время жить, мол, и умирать.

В пятом акте накатывается ночь.

Где-то там за кулисами старики –

ходят шёпотом, говорят пешком,

воду пьют, глоточками семеня,

да мозги друг другу, как парики,

пудрят, ветхо стоят кружком,

все – особенно со спины – родня.

Где-то там за кулисами старики.

Вот кончается действие, гаснет свет,

вот идут иваны вдоль по рядам,

обсуждают фабулу, эпилог,

по домам пора, пора по домам,

лишь один стоит – занемог,

заболел, не мил ему белый свет.

Вот стоит Иван, хочет вернуть билет.

КЛОУНАДА С БУКВОЙ «Ф»

Наивный и слегка фривольный тон.

Без фанаберий. Здесь театр теней.

Пройдёшь фольварк – увидишь фаэтон,

там спросишь Фальконе, он даст коней.

За фабрикою ребятне на страх –

дремучий лес, фее́рия – не лес.

Он фиолетов, с тиграми в кустах.

В путь с факелами, времени в обрез!

Горят в чащобе фары – синий спирт,

то – филин-великан, многоочи́т,

а дальше – фавн и нимфа, значит, флирт,

и бьёт крылом фазан, и ёж фырчит.

Н-но! Не финтить! Фортуна, помоги!

А вот и расфуфыренный фасад.

Гремят фанфары, взводятся курки,

и фейерверки в воздухе висят.

Вбегает шут, фингал на пол-лица,

за ним другой, на нём дырявый фрак.

Из глаз фонтаны брызжут без конца,

«Клади, – кричат, – фекалии, дурак!»

Фанерный ящик с франтом в сюртуке –

вот в крышку гроба вбит фатальный гвоздь –

вот – форте, форте! – ящик на крюке…

Дробь. Гром. Финита. Череп. Гостю – кость.

А вот хохочет фат и фанфарон,

что с фурией профукал жизнь свою,

а вот вчера фунфыривший барон

сидит бараном, фпрочем, он в раю.

Фурор, факир! Флажки, буфетный сор,

и фантики, и в полунеглиже

наездница в софитах, и жонглёр

подбрасывает яйца Фаберже.

Фривольный тон, печальный фон, и гнёт

своё тоска, филонят звонари,

устала флейта и устал фагот,

фонарщики устали, фонари.

Нам по фатерам, а в лесу темно,

грифон гремучий и фантомный барс.

Нам, Федерико, в путь! Гаси кино.

Ты филигранный гений. Кончен фарс.

ВСТРЕЧА

Он подошёл и сказал: «Поздравляю! –

Был он невесел, плешив и поджар. –

Я в восхищении, я здесь гуляю!» –

Молвил и взглядом окинул бульвар.

Вскоре он снова сказал: «Поздравляю!» –

и повторил девять раз погодя.

Спросишь, зачем я ему уделяю?

Просто он встретился мне по путя.

А под конец он воскликнул: «Удача!»,

я же смотрел из-под трепетных век,

как удалялся, согнувшись и плача,

мной восхищённый внутри человек.

***

Комиссии департаменты и регулирующие организации

рекомендуют включать в рацион съедобных насекомых

пока только в виде муки добавлять в шоколад растворять в молоке

протеины и микроэлементы их так не хватает нам чтобы вырасти

стать настоящими людьми земли и возможно луны или солнца

сверчки мучные хрущи как обычно спасут человечество

однажды проснувшись в своей постели после спокойного сна

мы обнаружим рядом кого-то восхитительно прекрасного

бесконечно прекрасного многократно отраженного

в радужных фасетках золотых наших глаз.

***

Утешать глаза лицами

пейзажами

домашними животными

детьми в непромокаемых костюмах

редеющей тьмой за окном

утешать глаза

измученные железными словами

угловатыми скобами букв

лозунгами слоганами афишами

флешмобами петициями порталами

кишащими скрюченными знаками препинания

острыми пиками смертельных космических излучений

булавками оскорблений торчащими наружу

черными вывернутыми наизнанку

отвратительно откровенными бесстыдными

рожденными без любви

исторгнутыми от невыносимого отвращения

слепых к бесполезно зрячим.

***

Нас вели не те люди

мы ошибались глядя

на их возвышенные лица

в отблесках костров нашей надежды

мы носили одежду

такую же как они

мы тоже были красивы

с развевающимися волосами

испятнанные тенью деревьев

на черно-белых фотографиях

не сходивших со страниц газет

мы стали ощущать подвох

когда потеряли границу между сторонами

сегодня нам говорили не то

что мы выучили вчера

и мы не знали куда идти завтра

мы держались друзей

а они исчезали один за другим

и винить в этом было некого

совершенно некого

кроме тех кто остался

кроме самих себя.

***
 

Было солнечно

и мы были как дети цветов

или дети оттенков

отражались во всех предметах

расщеплялись и снова сливались

проходили друг сквозь друга

запечатлевались

на непроницаемом фоне

армированного железобетона класса В60

отлитого такими же прозрачными

воздушными детьми

как и мы сами смотрящие изнутри себя.

*** 

Этот такой большой

а пишет маленькие стихи

а этот маленький

а пишет большие стихи

они не умещаются у него под крышей

и по ночам путешествуют

в плацкартных вагонах

в холодной вонючей полутьме прокуренных тамбуров

почему-то преимущественно на север

по крайней мере так ему снится

но на всякий случай

стрелка компаса на прикроватной тумбе

держит правильное направление

фосфорно мерцая в железнодорожную тьму.

***

Когда литература становится жизнью

жизнь прорастает титановыми стержнями 

пластиковыми покрытиями

выращенными в пробирке органами

напечатанными с большой точностью фрагментами

в 3D

что-то приживается

что-то отторгается

новые поколения уже не догадываются

где проходит граница

только некоторые смеются

над кривыми очками

костылями

грязными марлевыми повязками

над той литературой

которая выглядит так себе

совершенно не эстетична

но абсолютно необходима

для поддержания качества жизни.

***

Когда я читаю, как один поэт 

отзывается о другом примерно следующим образом: 

такие тексты пишут километрами, 

набор слов, поток нездорового сознания, 

я почему-то сразу вспоминаю

себя в сумерках в Вене, 

где я иду вдоль глухого забора 

в быстро разрежающемся воздухе 

и вижу деревья, 

оплетенные омелами.

И я вижу их все хуже и хуже, 

и иду все быстрее и быстрее, 

и вглядываюсь все напряженнее и напряженнее, 

и настоящее ускользает от меня.

И только холодный воздух движется навстречу,

и я ощущаю, как у него перехватывает дыхание

от скорости моего движения.

***

Редкие звуки

будто вырезанные из папиросной бумаги

маникюрными ножницами

закручивающиеся под тяжестью воздуха

одутловатого в преддверии грозы

опасливое ожидание стихий

очищает улицы от движения

медленное затемнение как окончание кадра.

***

Этот сервис называется "best effort".

Служба с максимальными усилиями по доставке пакетов в сети.

На деревне дедушке, по сути.

Почтальон доходит до развилки, до черной трубы,

на которой в два ряда почтовые ящики из серого иссохшего дерева.

Кладет белые письма в перекошенные щели,

подталкивает их, так, что они падают

с коротким стуком на дно.

И теперь остается гадать: придет ли кто-то сюда

из этих бесконечных окрестных деревень,

простирающихся далее горизонта.

Если эти люди живы.

Если эти люди живы настолько,

что им еще интересно читать,

читать наши письма.

Прилагаю максимальные усилия.

Пишу тебе.

Юникс копирует юниксу

мои неуверенные слова

как юстас алексу.

Эти округлые слова

на тоненьких веточках,

опадающие, если чуть тряхнуть,

серые и оранжевые.

Почтальон приносит письмо в заметенный ящик.

Снег между листами как зимний гербарий.

Влага коробит страницы.

Никто не читает письма.

Никто не отвечает на письма.

Я каждый день вижу твое лицо –

социальные сети, такая удача.

Мы сделали все возможное, говорит почта.

Мы сделали.

***

Иногда я ощущаю такое одиночество

что одиночеству становится жутко

и оно закрывает глаза чтобы не представлять

курчавых зверей на холмах и людей в осторожных одеждах

бредущих под зимой под ее умершими ручьями

под снегом нежным как кот вибриссами ощупывающий лицо

как слепая бабочка осыпающая пыльцой мои веки

оплывающие как свечи во тьму завтрашнего дня.

***

Лето – осязание тел

отсутствие улиц, вожделение пирамид

Замена слогов текстурой, цветущих лип [водоворот]

разностью, плавностью берега, скольжение ласточки

удвоение на себя непохожей ветви – экспозиция склона

                              запоздавшая карта сплошного рельефа

оплавлены утренней дымкой

плавник в сторону блика – тончайшее веко

ряд отражений, предмет в верховье за глазом

солнцем предместья

                                     равнинный папоротник взрыхлён

Между тем, разрастание, струение воздуха

за поворотом возле моста – кустарника изгиб сухой

наклонной лестницы,

мякотью плодов окрашены перила

остывший гранит вернул воспоминание –

вчерашние дары

Словно и не происходило это утро

Изъятое из изъятия тел – лето

***

            Посвящается А.К.

Ласковых листьев глазницы вымыло глянцем весны

Ветер широких брюк принёс возбуждение

Между я и ты, цвета немеркнущий цвет шиповника

незатейливый разговор

                                                       красота и опасность

... розовый куст – обретённая память, берёг,

низкое небо, всполохи зарослей, кожа саднит –

обретенное время

Случившаяся жизнь словно круги

от брошенного в воду камня

предпоследний всплеск рекой унесён

Зыбкие фразы [лилового] аромата поворот

прикосновение губ

                                  лепестками устлан твой путь

Рыб изумрудных изнанка зимы

разрастаясь в ландшафте зелёным массивом

наполняла ясностью оперения город

                                              перерастая в наши тела

совмещая чертёж и рисунок

Мы изучали

воздействие света на рыб

предоставляя зрачку скользить по объёму

Собирая как в детстве

осколки стекла превращая

в расплавленный закат воображения

***
 

Бумажного ландшафта наслоение – характеристика

пространства возведённого в квадрат

число простое памяти и повторений

Мост исчезает за мостом

береговая линия плывет, двоится волокно

слоится зрение

похоже на размытое письмо – предел изображения

разделено пробелами на до и после

                                                      безымянно

Заката лист отчётлив обличён водой –

немое отражение листа

строк радужный ручей, тишайший

гортани отцветает голос –

завернутый в низкое небо

                                    невозможный образ

Сродни истлевшему облаку

тайное тело хранит

прежде чем расцвести каскадом совпадений

где слово являет себя собой.

***

Ветер сносит тень, меняет радиус речи речь

на плоскости оплавленным оловом

огибая зной сурьмы

вьётся вдоль окон, фасадов зданий, порывами

вздымая цинк блистающей кровли

Отмычкой ключа не сохранить прохладу в доме –

подъезд с тенистой петлей паука

въедается зыбь перегноя, величественному

нисходить по касательной – запах хлора и государства

иногда возникает мотив – текстура междометий уязвима

Отцвели ирисы

кое-где щурясь/высунув языки

вкрадчиво, виноградная гроздь зреет

остывая на солнце –

лишая противоречий скорлупу ореха и сердцевину

цвет хлопковый слетает

воодушевляясь снегом, сочностью травы

рекой, ушедшим к морю возвращений

Представлений множеств испаренья влаги

Несхожих меж собою однако звучащих – в чаще вещей

***

Вспышки сна – изображения угасшие, длящегося света языки

как первого льда отражение хрупкое, колос волны

улиц шершавых, азалий, ржавых домов, арматуры, бетона

крапивой заросших – повадки тропы, обрывая шаги тупиками

Здесь двоеточие: мест вещество

неуловимое

по краям округляет зрение

До сих пор оставаясь немыми – толп одиночество

Что исправит её. Память, детали раскопок, кладь кирпича –

найдена, снова обёрнута саваном зарослей

инструкция по умолчанию – росчерк пера

Узлы, перекрестья местами – стечение обстоятельств

совершенного временем света

тенью признания – воды что сочится из стен

Были здесь! Совершая ошибки, взмахом крыла

снимая липкие распри

сохранивших шероховатости рыб, чешуи на запястье

Длительность в сумраке стен – бормотание пальцев руки

Улицы шепот ночной исходящий потопом

                                                  разбитых подошв

темноты звучания букв алфавита

неотделимые от повторений

фиксации знака на полях реализма

мембраны листа, клеток, молекул белка

дар ясновидения

фотография

переламывая вспышкой затвора

геометрию тела

заката лучи

Часть первая

Глава III. Пятница, молитвенный дом

Проповедь кончилась – женщина осталась за синтезатором, наигрывала, пела под нос. Из детской затопало, захлопало, застучало и западало, и выговорило вразнобой ораву мальчиков, следом девочку лет десяти с переноской.

Взрослые двигались отлажено и скреплено, рядом дети трепыхались вжух-вжух

Проповедь кончилась – больше они не средоточились в центре комнаты, но мести́лись у подоконников или у несущей стены переступали с ноги на ногу. Повсюду разнообрывки звуков – гул.

Проповедь кончилась – пастор убирал флакон с миро в буфет, Моше не дотягивался до ниши, никак не мог поставить флакон. Миропомазание на царствование. Вышли те времена. Всё еще чувствовала, как пахнет миро. С самого начала мессы он напитал воздух; откупорили – смолистое, и загустело быстро. Андрей втиснул флакон на полку, пару раз звякнул, протолкнул подальше от края.

Андрей – прихожанин в кожаной куртке (куртка скрипит) – сам холмистый и рубцеватый, плечи у него ширятся и квадратятся, даже не разобрать, вышел ли ростом, вот такой он равносторонний. Надбровная дуга уж больно выступала. Он отошёл к подоконнику, жена облокачивалась и голову подпирала, подбородком втиснулась в выемку тыльной ладони. Моше – так его не звали – оглянулся, пожал плечами, упёрся руками в таз, большими пальцами зацепившись за ремешковые петельки на джинсах.

Вытоптанные, вы́стученные, вы́криканные из детской ребята – их трое, понавыбегали и понаскакивали. Моше подхватил сына, перекинул через плечо, и взял сына за запястья и прокручивал-прокручивал, наконец колени коснулись пола. А третий дёргал за штанины и рубашкины вспаханные полы, вис, обвивал ногу ногами. Канючит и причитает и вот-вот расхныкается.

Проповедь кончилась – по краям шевеления заблизились: за одним – другой, друг-за-дружкой, каждый следующим за последующем, последившим. Андрей в кожаной куртке (куртка скрипит) – сам рубчатый и ребристый, подошёл первым к Моше, приобнял и запрощался. Пастор был всё ещё с тройняшками наперевес, отцепливал пальчики, чтобы ткань. Ма увела их в паре минут.

Они ссыпались в тонколентную очередь быстро-быстро. Стихло минутно – гул очухался по линейке, строго в рядочек. Я не охотник до фарфоровых щепетильных вопросов, очередями настигающих проповедника – узколентная очередушка далека меня. Очередушка не вобрала меня и двух ещё; те болтались и чёрт разбери – я слушала Моше. Так-то пастором, проповедником я его именую про себя, мне легче – льётся бальзамом на душу благоговейное незримое. Другие называли его, на русский манер – Моше – так его не звали. Проповедник отвечал вкрадчиво. Я сидела чуть поодаль, невнятно проглядывались отдельные слова. Что были за слова: сын Божий и сын Человеческий, их есть Царствие, агнец, люби. Глядела вереницу, та иссякла. Вкруг гудело, я созерцала гул.

***

Я тем же путём вернулась к закоулку, вынырнула через оползень на плоскогорье, перемежающееся островками: поросль – сухонькая выбоина. Я в смятении мыкалась наугад, натыкалась на исполинские пёрышки. Водомерки нашлись в лунке с редеющем чистотелом. Водомерки кругови́лись, мол, сплошь холмы и котловины, хоть птица и монументом виднеется, нет нужды плутать. Я, было, отчаялась: руки касались висков не вовремя гнутые лопатки слетались с размахом хрустом вбивались неотлаженные разнузданные изъеложанные, я ладони рывками обрушивала им вслед локти и вслед всем своим целиком накренялась и проваливалась шумно бубух. Водомерки мне вменяли терпение. Вскоре выпуталась из колебаний: остроконечные вершины вперемешку с ущельями сменились долготной седловидной впадиной промеж хребтов. Я приметила трещинку в горной породе, та бегло расходилась и высекалась. Размежевав монолит, зияла промоина. Глубь треснутого пласта – полая кость – на вид заполнена, в ней кипит гудрон, патока, черноплодная рябина. Если густеет – к заморозкам. Я вышагивала вдоль промоины, та нахохлилась и клевала меня. Отвесная скала, сошедшая внутрь утёса однородной первичной породой, распутьями–веточками множилась с обоих сторон прогалины, расползалась под моими ступнями узловатыми ниточками. И прежняя брешь виделась громоздким веретеном, распускающим моток нитей. Если даром не трепыхаться и продлевать шаг вдоль выбоины, наглядно будет: выбоина у́зится, сходится штопанным швом, сближаются своды – мизерный зазор, что игольное ушко, но и он запахивается, стаётся цельным, сглаженным.

Молва разошлась, что выбоина есть ни более чем щербинка (большая птица клюнула гусеничку и вкруг все изломалось, проступила самая толщея кургана).

Моему взору открылось ранее неведанное скрежетание. Раздался рокот алюминиевых воробьев, ключиком заводился механизм и шестеренками они поскакивали-поклёвывали крошки, но был ключик изломан посерёдке и вырван. Скрежет упомянут в апокрифах да и только, скрежет упомянут предтечей большой птицы, знамением птичьим. Очертания запропали из поля зрения – я брела слеплённым ягнёнком, глазёнки не успевшим продрать, только покинувшим материну утробу. Смерклось, я обогнула уступ утеса, тот каменолобым истуканом зиждился, выступал шероховатым, свежим, толком не зарубцевавшимся, выглянула из грота, с щелчком обронила шею и видела: чешуйчатые бугроидные голени, засаленные редуцированные перья, а промеж – заполоняющий пустоты, пух кишел в воздухе, обмерший и ворсистый. Заскрежетали алюминиевые воробушки фьють-фьють с призвуком лязга железа – я обомлела.

Предстала лощина, заключена в подошвы ступенчатых склонов – застоялое ложе. Место служило обитателям опосредованными каморками всякого рода. Пещерная гиена на цепи выдала мне застланное оклемавшееся жилище, что в стародавнем прошлом отслужило свой век каменоломней, сейчас – известняком изошедшие рудники, полости продвигающиеся к югу песчаников, на запад от кварцитов столовых гор – продолжали себя облицованными елейными пещерками.

Истощённая дорогой, я осела, выжидая знакомства со свинопасом-пастушком. Еще я наблюдала: в соседней выбоине-котловине переминала лапками большая птица, коготочками оцарапывая мрамор и мел, стянутые массивом эрозий минеральных форм.

***

Крысолов раздавал сладости после проповеди. Время назад он был придвор-ным крысоловом с личным тромбоном и пурпурным гербом. Он юлил и прозорливо просачивался, пребывал в нижней части города – в пещерке с мохостла́нным полом и сыроватым светом было как на работе.

Меня клонило в сон – крысолов вернулся. Крысолов нёс мне благую весть. Не видать пастушка свинопаса в соломенной шляпке – только крысолов идёт играет на гобое. Тросточку изготовил сам из бука и никеля: она податливая, прыткая и коническая, звучала дифтонгически, гнусавила. За пояс заткнут английский рожок, менее подвижный, уже закла́панный – выделка из камыша со слоновой костью. Крысолов шагал чуть покачивался (сказывалась усталость), наклонял голову, поджимал плечи, кожа на лице обветрилась, щёки раздувались, толкали воздух в трубочку. Я отпрянула ото сна при приближении крысолова. Он шёл вверх по пологому скату, закончил музыку, подойдя:

– Прослыло уж былью, я думал, а оно – во как! Опус знаменит, бесспорно, но невдомёк, что он свидетельствует действительности под-лин-но. Так-с, предписания помню, лишь бы пока не поздно полюбопытствовать. Ай-ай-ай, какой возложен потенциал…

Он мне сказал членораздельно и отчётливо и размеренно, но я не могла разобрать и повергла себя в смятении:

– Проведёшь к большой птице или представишь ко двору? Тс-с-с. Это не таинство, не таинство – откровение.

– Всё там будет. Первым делом глянуть пещеры, кстати, я сам обустраивал. Время назад я был придворным крысоловом с личным пурпуром и тромбонным гербом.

Отвёл в первую залу: полость с навесными вольерами, в них бились о решётки летучие мыши. Последующая зала зачиналась сдавленным коридором, что уводил вглубь, к объёмной галерее, искал талую-воду-термальный-источник и не находил.

Я наткнулась на необъятное, механичное и довлеющее: коралловый риф простирался передо мной и вычерчивал выступы-педальки (рядами язычков замерли), фортепьяно шиворот-навыворот белёсыми клавишами вовнутрь погружено, разномастные трубы закреплены последовательными наплывами – я распознала среди них флейты и кларнеты, какие футов под семьдесят, какие не больше десяти. Крысолов сказал, что орга́н только для месс, вне службы ни-ни. Когда крысолов садится за инструмент, вступает: вдавливает педали, пока не упрутся со скрипом в камень под ними, крысолов перебирает сочетания клавиш, замирает – отзываются медным гулом струны, откашливают пыль лабиальные трубки, следом – язычковые приходят в движение; раскат звука просачивается в каменный монолит, сквозь-вовнутрь текстуры звук протягивается и заполоняет и вживляется в горную зародышевую породу фактурной полифонией, выстеганной, архаичной – являет собой нестройный гвалт.

«На том и ладно, было б время расхаживать, лучше зачинать разговор», – крысолов не был спокоен. Приподнял изголовье лежанки, под ним в выемке, присыпанной всяким сором, рылся правой ладонью, выудил флакончик из тёмного стекла. «Это благовещенское, щурься – видишь, внутри ныряющие стайкой, вопящие кораблики–парусники? Прими – это рука помощи», – следовала я за голосом крысолова. И было тогда помазание, но и во флакончике не миро, а масло чайного дерева – оно елеем скользило. И тогда открылось новое ви́дение: краем глаза я окидывала кругом, но было зримо поболее.

Глава IV. Из глубины

Я очнулась дома, последнее вспомнить: проповедь кончилась, и был гул, и я созерцала под гул. Спросонья в руках у меня был Псалтирь. Это всё мигрень. Спустилась вниз, на холодильнике – приёмник. До переезда я предпочитала хорватское радио, сейчас как только проснусь – сразу шмоне шмоне – израильская станция хороша тем, что ни новостей, ни передач, ни музыки там не крутят. Разве что иногда доносится чьё-то пение себе под нос – рок-н-ролл на иврите. Очень много звучит ш-ш-ш. Тётку от такого шипения каждый раз передёргивает.

Я узнала: шмоне переводится как восемь. Мой вокабуляр скакнул с четырёх слов до пяти.

De prófundis – сто двадцать девятый по счёту псалом. Пару лет назад меня спросили, читала ли я Дэ профу́ндис Уайльда. Потом год я думала, что у Оскара Уайльда есть (скорей всего сказка) Доброфу́ндис, наверняка, что-то типа изумрудного города.

Я на дне Марианской впадины из глубины воззвах услыши

Играло шмоне-шмоне, я прилегла на диван, улеглась вверх ногами вниз башкой шиворот навыворот всё наоборот.

Я виснула с кровати, загривком задевая пол. Иногда запрокидывала голову, утыкалась кончиком носа в стык ламината. У изголовья была явная расщелина – проскальзывал её левым крылом, раздувал ноздри. Дряхлое дерево легонько царапалось.

Ноги закинула на спинку, дутые набухшие подушки давили под коленки. Опираясь на локти, отрывая копчик и поясницу от матраса, я начинала шагать вверх по стене, полностью выпрямляя ноги. Замирала так, но вскоре дыхание сбивалось, и я глухо обрушивалась, чувствовала позвонками пружину, заострившуюся из матраса. Говорила мама не прыгать – сломается.

Мое тело находилось в трёх пространствах сразу: пространство дивана, пространство выше кровати и ниже. Меня это увлекало. Я свесила руки: ладони полностью легли на пол, и плечи чужеродно вывернулись – снова засунула под спину, закруглив позвоночник прошелся им по костяшкам пальцев. Указательный хрустнул с приятным ощущениям лопнувшего пузырька в суставе.

Когда кровь приливала к голове и шея затекала, я поджимала колени, поворачивалась на бок, садилась. Почему-то решила кувыркнуться назад через плечо – сразу на пол. Ударилась перегородкой о корпус кровати, об острый деревянный спил – разодрала кожу на горбинке, хоть без заноз.

Между перекисью водорода и хлоргексидином всегда выбирала перекись: она шипела.

В пятницу я была у протестантов. Молитвенным домом служило съёмное помещение: большая зала, с детской и закутком – подобие кухни. Всё так разнилось с храмом, куда в детстве семьёй там своды в облаках и младенцах капал со свеч воск купол блестящий и рисунки кругом рисунки людей с бородой и посохом как понять кто из них Бог а никто не Бог он невидимый но всё видит.

Моше не был одет византийским князем, не открывал створки, и два мальчика не носили за ним подсвечники – Моше вскидывал руки над головой, восклицал: Иисус – пастырь мой!

Старопрошлое из детства: в Константиново был Отец Вячеслав и матушка вот как её зовут не вспомню батюшка мог петь низко как из бочки если он спрашивал Каешься? каюсь голову накрывали расшивышитым фартуком прямо от султанского платья и нужно было целовать крест три раза и после каждого прикладываться лбом и ещё батюшка разводил руки и говорил Братья и Сестры и все слушали Причащается раба Божия София значило уже кончается служба

Я встрепенулась и была такова.

***

Я осмелела: «Я направлялась к птице, не выведав, где она. Разумела – обнаружить можно, если наткнуться, а выяснять, выпытывать – это попусту». Крысолов кивнул, я говорила: «Тут оказалась, а в ближайшей ложбине, большая птица открывает рот, клюв разверзается и там чернеет».

Я говорила: «Не разумею, какова была нужда, но помню: забирала пожертвования-воздаяние птичьи из мышеловной лавки кота Мориса».

Я говорила: «Не разумею, что исход, но помню: влачилась среди хребтов а промоина нахохлилась и зияла гудроном, гудроном и черноплодной рябиной»

Я говорила: «Не разумею что надобность что данность но помню вели меня водомерки а связанная стена обдавала волнами жара пряжа бездвижила щиколотки»

Я говорила Не разумею смысла но помню неисповедимое есть всё что сей час и что пребывало до или же опоследовательно бо ночлежка пылью припорошена в заплатах паутины и свела с диаконом и недуг исцелён я познала таинство каково есть

Я говорила не разумею возращения в пустоши мертворождённые захоронения фрески маковые пустопорожние пустоши пустопорожние пустоши но помню бездомный воссел у окна и тогда яблони стуком а пальмовая ветвь что ивовый прут что осиновый кол палочка дирижёра для гобоя с оркестром бо значится многое не настоящее

Вторя вращениям на мысочках на самом мысе скопище подёргиваний и па смыкалось в костяшках хрящах суставах стыках суставах шестёренки в ложбинках по размеру себе соразмерных себе вкручивая в ладошки чайные ложечки узорчатые растёт розовый куст по левую руку от лужи растёт куст черёмухи зачерпывался мокрой землёй упал низ земля к земле землёю к земле руки не ру-шить в них вложили предписание вот предел черту непересечение

у меня мхом поросший полог или взросший по-по-ло-гу мох деться куда струпьями обрасти вымученный вымоченный в стоячих водах но в одну реку дважды не войдешь воды сменяемы

железное гудение гудок клапан резиновый ту-ту удручает причиняет увечия и я нарекаю фобоса вырождениями от слова страх значит бояться я боюсь бо присно зыблется боязнь людская но вспомни когда позабыл плачущие утешатся и нищие духом наследуют

если обмельчало вброд не перейти вплавь не перебраться ведь стоячие воды однажды движимы в одну реку дважды не войдёшь всё течет всё меняется

ах вросшие горбы грачи пёрышки чистят привал по пути к югу дочиста чиста-чиста-трубочиста выскобленные всё течет всё меняется в одну воду дважды

вдобавок припрятанной гильзой останки беломорской головоломки прозрачной там несуразное в складное ладное углы сгладить да схожее размножить что за головастики водомерки кружили заждался заскучал бездомный безбожник

он воссел у окна песнь восхождения деревянные бусинки портьерой пресловутым пологом балдахином присобраны по обе стороны это правильно

всё прозрачно без сил водомерок сменили головастики и последовал заголовок многое не настоящее

подзаголовок

Счастье – одна из наиболее глубоких и ценных составляющих экзистенциального опыта человека. Однако в современных условиях само слово «счастье» сильно скомпрометировано, с одной стороны, его массовым пониманием, апроприировавшим штампы всей предыдущей литературы, с другой – пропагандой о счастливой жизни людей под мудрым руководством того или иного диктатора. Но состояние, обозначаемое этим словом, слишком важно, чтобы поэзия не попыталась бы выйти к нему в его сложном богатстве, а не стандартном единообразии счастья члена «общества потребления».

Это тем труднее, что проблеме счастья не слишком повезло с обсуждением в философии ХХ века. Кто-то из философов, как, например, Ж. Деррида, этого вопроса практически не касался. Ж.-П. Сартр ограничился констатацией того, что мысли о счастье всегда сопутствует мысль о расплате: «За любое счастье приходится расплачиваться, нет такой истории, которая не кончилась бы плохо. Пишу об этом не с какой-то патетичностью, а просто так, хладнокровно, потому что всегда так думаю и потому что надо было об этом здесь сказать. Это ничуть не мешает мне впутываться в истории, но у меня всегда было убеждение, что у них будет мрачный конец, никогда мне еще не приходилось испытать счастья без того, чтобы я не подумал о том, что произойдет после»[1]. С. Жижек относится к счастью определенно отрицательно: «If you want to remain happy, just remain stupid. Authentic masters are never happy; happiness is a category of slaves»[2]. (Если вы хотите оставаться счастливыми, просто оставайтесь глупыми. Гении не бывают счастливы. Счастье – это категория рабов.)

Вероятно, наиболее обширный обзор концепций счастья в философии до ХХ века принадлежит польскому философу В. Татаркевичу. Он выделяет четыре основных понимания счастья: благосклонность судьбы, удача, удавшаяся жизнь, везение (первоначально, по-видимому, такое понимание превалировало над др. смыслами, что отразилось в этимологии слова: праславянское cъcestъje расшифровывается как сложенное из древнеиндийского su (хороший) и «часть», что означало «хороший удел», по другой версии «совместная часть, доля»; древнегреческое eudaimonia буквально означало покровительство доброго гения); состояние интенсивной радости; обладание наивысшими благами, общий несомненно положительный баланс жизни; чувство удовлетворения жизнью[3]. Татаркевич замечает, что писатели «щедро изображают перипетии, ведущие к счастью, но, дойдя до него, чаще всего обрывают рассказ. Несчастье для них – тема более привлекательная. О. Хаксли полушутя говорит даже, что литература питается несчастьем и умрет, когда человечество станет в будущем счастливым; счастливые не имеют литературы»[4].

Исследований о представлении счастья в литературе также практически нет – в то время как много исследований посвящены стиху как реакции на травматические события. Но представляется, что стих как путь к полноте жизни также заслуживает внимания. Современная поэзия избегает декларативности, и прямые высказывания о счастье, полноте жизни и т.п. в ней достаточно редки. Но они есть, и должны рассматриваться не как отдельные афоризмы, а в связи с мировосприятием, стилевыми особенностями того или иного автора. В книге стихов того или иного поэта слово «счастье» может встретиться всего несколько раз, тем важнее, в каких контекстах оно фигурирует.

Идея счастья интенсивно эксплуатируется «популярной» поэзией. Есть сайты со стихами о счастье: poemata.ru/poems/happiness/, rustih.ru/stixi-o-schaste/ и другие. Борис Рыжий начинает свое стихотворение набором деклараций и клишированным контрастом с не менее клишированными рифмами:

Я подарил тебе на счастье

во имя света и любви

запас ненастья

в моей крови. [5]

Вероника Тушнова излагает стандарты житейской мудрости, дополняя их учительскими интонациями:

Это зря говорится,

Что надо счастливой родиться.

Нужно только, чтоб сердце

Не стыдилось над счастьем трудиться. [6]

Мир Эдуарда Асадова предельно прост:

Если полюбят друг друга двое

И счастье в обоих сердцах рождается,

То светлые чувства всегда слагаются

И счастье становится больше вдвое! [7]

Упрощенное восприятие счастья в «популярной» поэзии ведет к тому, что ряд современных поэтов сторонится самого слова «счастье». Например, у поэтов, ориентированных на прямое высказывание преимущественно в области социального, оно очень редко и связано скорее с негативными ощущениями. В книге П. Барсковой «Воздушная тревога» будущее предстает пугающим:

Каждое утро / на острове

Я просыпалась от страшного, возбужденного хора птиц,

О, как страшно кричали они о

Наступлении нового дня [8]

Неудивительно, что оба упоминания счастья в этой книге связаны с контекстом стыда и отвращения:

Я прикасаюсь к стеклу губами

Лижу его

Мама тогда выдыхает «что ты делаешь! Горе уму!»

Я засыпаю, слюнка ползет на книгу.

От счастья. От-от-вращенья [9]

и

Вот из этой мерцающей дряни

Мы теперь по мерцающей рани

Вышли, полные счастьем стыда [10]

У С. Львовского в двух книгах счастье встречается по одному разу, и в обоих случаях оно связано со стандартной жизнью:

делал, что должен был,

чувствовал, что велели,

редко бывал счастлив [11]

и «Пробивают билетик в трамвае. Допивают оставшееся. Смотрят холодно. Пытаются вспомнить, когда были счастливы в последний раз. Занимают очередь» [12].

Можно предположить, что для данных поэтов, стремящихся к искренности, девальвировано понятие счастья и как инфантильно-детского, и как стандартного успеха в жизни, и тем более (для российских поэтов) как счастья в борьбе под руководством коммунистической партии. Но кажется, что мировосприятие этих поэтов исключает другую постановку вопроса о счастье. Человек в их стихах полностью погружен в социальное, и причины его несчастья исключительно историко-политические. Мир тускл, как, например, у Г. Рымбу: «звезды шипят над районом, выпуская из себя ядовитый дым, выпуская дух мертвых, их спекшуюся спецодежду, скелеты машин и старых станков, гниющие в облаках; пустая информация колонизировала мышление; что происходит между родными? нет родства, есть смешанные символы, их экономика, ужас прикосновения, мелкие рывки места» [13]. Соответственно этому, у Рымбу единственное упоминание счастья в книге – воспоминание о давно прошедшем:

я вспомнила, что мы оба были счастливые и как бы бесполые,

когда занимались сексом в первый раз и потом еще,

а в настоящем нет желания даже узнавать человека вслед за тем, как

после многих лет ежедневных

встреч и секса было не о чем поговорить

и мы тупо ходили вдоль Космического проспекта и щелкали семечки [14]

Люди и у С. Львовского чужды друг другу и самим себе:

я с тобой не могу, не хочу, и это тоже не я –

говорит он другой, совершенно ненужной жизни [15]

Контакт с предметами невозможен:

идет прохожий

рассматривая предметы

в слезах

вещи его

отворачиваются

от него

предметы

опускают глаза [16]

Речь, остающаяся на уровне описания, достаточна для констатации факта разрыва, но встрече с людьми или предметами не способствует. Счастье в таком мире разве что в том, что на этот раз удалось избежать несчастья.

Однако счастье все же способно говорить. Причем язык поэзии – один из наиболее подходящих для него, так как художественный текст может быть не описанием, но событием (о чем говорили еще Мандельштам [17]  и Бланшо [18]) , не столько рассказывать о чем-то, сколько представлять это. И есть поэты, которые не избегают слова «счастье» в контексте радости, а не стандарта или отвращения. В первой половине XIX века А. Пушкин писал, что «на свете счастья нет, но есть покой и воля»[19]. Ряд поэтов России начала XXI века (в частности, Аркадий Драгомощенко, Шамшад Абдуллаев, Иван Жданов, Андрей Сен-Сеньков, Евгения Суслова, Юлия Идлис, Станислав Снытко) склонны именно покой и волю рассматривать как «счастье в самом прямом смысле, намекающее на то, что ты в силах выпутаться из своей несовершенности без участия извне избыточной опеки»[20]. Современная поэзия, рассматривающая человека в динамике и неопределенности, в постоянной перемене, позволяет коснуться вопроса о счастье в его противоречивости – между моментом и длительностью, активностью и созерцанием, в удовлетворенности, которая, однако, не застывает.

Речь не идет об игнорировании катастрофичности мира или травматического опыта. Мир не свободен от страха или отчуждения, но не сводится к ним. Поэты исследуют возможность существования счастья поверх этого. Так, книга Ю. Идлис начинается со строки «боль моя родилась на восемь лет раньше меня»[21], но одновременно книга содержит раздел с принимающим названием «да», где «счастье моё подбирается щекотными кулачками»[22]. В стихотворении А. Драгомощенко «Хохот испепеляет средостенье между смехом и смертью. / Небо бьет лазерно в любой из углов таящихся глаза», однако стихотворение заканчивается словом «Счастье»[23].

Рассматриваемые поэты не пользуются распространенным в языке пониманием счастья как удачи («счастье привалило») – поскольку счастье рассматривается как результат личных действий внимания, освобождения. У них практически нет выражений «к счастью» или «к несчастью»: видимо, и то, и другое – слишком существенные вещи, чтобы упоминать их между прочим в риторическом обороте. Счастье не связано у этих поэтов с успехом, обладанием теми или иными благами (не обязательно материальными – мир с точки зрения этих авторов слишком подвижен, чтобы в нем можно было чем-то обладать), но они не придерживаются и стоической концепции счастья как результата нравственного совершенства, достойного поведения в любых обстоятельствах – поскольку сами понятия «совершенства» и применимого к любым обстоятельствам достоинства для них оказываются под сомнением.

Счастье рассматривается этими поэтами как абсолютно индивидуальное – что также связано с отказом от утопий коллективного счастья и осчастливливания человека извне. Оно лишь в небольшой степени может быть разделено только с самыми близкими людьми. Но, с другой стороны, во внимании к окружающим предметам человек понимает, что разделяет с ними возможность быть счастливым: «восклицательный знак – след, / оставленный подпрыгнувшей от счастья точкой»[24].

Счастье не в воспоминаниях, а сейчас. «Думать о прошлом – / не воскрешать старые чувства, а по-новому чувствовать»[25]. Этим поэтам свойственно внимание не к воспоминаниям или планам, а к жизни в настоящем времени. Внимание к временному существованию:

но хрящ минуты

тонок и бесследен – ее нельзя вдоль пальца провести. Ее

лишь можно обрести как вечность, способную к земному

воскресенью, назвать собой и выпустить из рук [26]

Внимание к мгновению с его радостью и болью. «Мгновение сладостно, как вести линией / по срезу страницы»[27]. Срез страницы невесомо тонок, и суметь провести линию по ней – значит совпасть с тонкостью мгновения. Но о срез страницы можно и порезаться.

Счастье с точки зрения этих авторов связано с наблюдением, глубокой укорененностью в наблюдаемом. «Вот исподволь / теряешь беглость мысли, обретая / устойчивость»[28]. В основе – «такая незаинтересованная включенность в мир, когда все дышит волнами ровного счастья»[29]. Счастье – не в защищенности и беззаботности детства, не в единении и борьбе – скорее в восприятии, в интенсивной радости переживания текущего момента, встречи с человеком или предметом в ее возможно большей полноте. «Предел восприятия наносит радость»[30]. Многообразие предмета воспринимается в спокойствии: «Троится вещь в горсти пространства, словно птенец, / не разрушая пшеницы блаженного притяжения»[31].

Упоминание счастья появляется у Ш. Абдуллаева в контексте взгляда в пустоту: «Так, / вероятно, смотрят в пустоту? И много ли нужно / для счастья?»[32]. Нужен отказ от спешки и напряжения обыденного существования – ради наблюдения иного. 

Ты полон там, будучи скудным здесь,

и незачем озирать оазис.

Не рыпаться, ни в чем

не участвовать (даже –

ни разу не попасть в безвредный пат [33]

Нужен покой, в котором человек воспринимает.

Но твое чудо – не двигаться (на два

локтя выше желтозёмного дна)

в продольной, боковой нише,

куда не просочится солнцепек [34]

Необходимо сохранять отстраненность от движения по земле, от света. «Там что-то есть, там нет ничего. Выбор / всегда за тобой» [35]. Человек выбирает своей способностью видеть. Если он не сможет – ничего и не будет. Счастье происходит в меру того, что человек способен уловить. Доверяя предметам, которые могут оказаться и не столь содержательными – или просто опасными. Мир Абдуллаева чрезвычайно разнообразен – там и поэзия итальянских герметиков, и «критские боксирующие подростки, Бернанос на мотоцикле» [36], и выжженные окрестности Ферганы. Абдуллаева привлекает интенсивность момента.

И целую секунду шершень завороженно висит,

но вдруг, себя почуяв где-то в нас, немедля тает, улетает вместе

с единственной секундой [37]

Интенсивность существования у Абдуллаева отмечает и А.Скидан: «Интенсивность достигается медленной, наэлектризованной вкрадчивостью констатации, выжигающей в "пустой, повседневной действительности тягучее событие" с помощью серо-пепельного пейзажа Ферганской долины и зрачка линзы, тяготеющей к бесстрастной оптике кинокамеры» [38].

Характерно, что счастье у Абдуллаева связано с почтением – чувством при встрече с превосходящим человека:

ты вообще

испытываешь перед кем

или чем) -нибудь

почтение? Да,

отвечаю, и только в такие моменты

чувствую приливы счастья [39]

Для Абдуллаева это может быть человек, явление культуры, любой предмет в его наблюдаемой содержательности. Родное – свободное. «Одежды родных / соответствуют их голосам – свободны» [40]. Индивидуальное также связано с созерцанием в покое: «тут, на фотографиях, приватное вовсе не присвоено публичным <…> блестящий предмет со стола, думал, авторучка или чайная ложка, но это оказался блик от оконного стекла, залитого капиллярами звездного света, и пальцы, большой и указательный, сжали серебристое мерцание ненасытного, астрального покоя» [41]. Скорость такому покою (благодаря его интенсивности) не противоречит. «Только не ослабляй нить, на ней держится то, что живет с бешеной скоростью» [42].

У А. Драгомощенко счастье и радость также связаны с восприятием предметов в их постоянно меняющихся связях, появлении и исчезновении: «"место" моего непрестанно ускользающего нахождения создается вот такими незатейливыми вещами, их соотношениями, тогда как они сами по прошествии времени становятся проницаемы для взгляда, тела, ума и превращаются в невидимое, волнообразное не-событие пламени, существуя в своем парящем отсутствии гораздо более убедительно и явственно, нежели в первые мгновения встречи с ними, - но кто помнит, как они появлялись, занимали свое пространство, порождая эфирное дуновение собственной насущности - либо своего вторжения (удивительно, как часто это восхищало, приносило действительную радость), определяя в своем постоянном отсутствии границы телесности, ее свободы...» [43]. И взаимодействие с миром происходит через текст, создание которого также соотносится со счастьем: «медленное описание, счастливое вполне тонкой резьбой совлекаемых представлений» [44]; «иногда доставляло это невыразимую радость, / как описание того, что ждет своего описания» [45] – отметим, что одна из книг Драгомощенко называется «Описание».

К счастью ведет встреча с текучестью мира (примером которой является подвижность моря) в ее неопределенности, неокончательности, потенциальности.

То есть, почему гул в покоях, почему эхо столь сиротливо?

Не знаю, многому еще не представлен, право, не знаю… Наверное, это счастье.

Потому что этого следовало ожидать, если встать лицом к морю [46]

Для счастья требуется и возможность противостояния. «Стойкость к счастью. Ото льда / отделяет лишь снег» [47]. Способность не мешать происходящему (через строку в этом же стихотворении: «Не запятнай, входя в ручей, песок» [48]). Счастье приходит в неустойчивости, непрочности существования.

Мы как бы есть, но в самом сердце падения,

повисшего на конце иглы, откуда рукой подать

до затканной арахной речи – и таким рассеянием оседающей

к островам, что, бывает, перехватывает горло от счастья [49]

(отметим, что у Драгомощенко снова появляется отсылка к островам, пространству в текучести моря). Равновесие, видимо, слишком неподвижно и мертво, чтобы вести к счастью для современного человека. Ранее предполагали, что тот, кто достиг счастья, уже не может ничего желать. Современный вариант счастья не останавливает мгновение, наоборот, существует в переменах.

Кто склонился, мимо кого блаженно сносит (чтение?)

итак, вдоль островов и далее – в перечисление),

переплетая следы бесшумных течений [50]

Блаженство связано с чтением, переплетением, течением, морем и разнообразием в текучести (островами).

«Не убежать никуда» становится

неким оперным пением. А мне и не нужно

никуда убегать. Лучше – чтобы голова «пополам».

И петь, а лучше, никого не видеть, типа «прощай»

тогда, – быстрее и легче. А иногда вина,

и зеленый лист. Подержать в руках, а потом зажечь сигарету [51]

Счастье в том, чтобы не убегать, а выдерживать настоящее. Продолжать наблюдение.

Мне кажется, надо дальше высовываться

в открытое окно, пристальней всматриваться

в муравья [52]

Жизнь происходит в настоящем времени, в его вероятном многообразии.

Возможны птицы. Вероятно время. И речь чуть сонная; ключицы,

прикосновенье рук. И долгий миг дыханья,

где нет ни «вспять», ни «вновь», но только этот день [53]

В литературе и философии ХХ века такое понимание счастья сопоставимо с текстами Мориса Бланшо, которому также свойственно внимание к потенциальности, одновременной близости и дистанции. «В том, что остаешься неведомым рядом с предельно безличным вниманием, есть некое холодное счастье» [54]. «Ясность без ясности, далекое утверждение влечения, меланхолическое и счастливое знание, проистекавшее от того, что он в нее еще не всматривался» [55]. Поскольку Бланшо упоминается и цитируется в произведениях Драгомощенко, Абдуллаева и Сен-Сенькова, не исключено влияние на них французского автора.

Приближение к полноте жизни возможно через развитие способности смотреть. Об изменении оптики говорит, применительно к А. Сен-Сенькову, Е. Павлов [56]. В стихотворении «Пляж на орбите» создание личного мифа об ускользающих в космос кошках, яркая изобразительность этого, служат для восприятия новым взглядом обычного движения любимого человека.

до белок-стрелок сначала отправляли кошек

кошки улетали но никогда не возвращались

просто не хотели

просто не понимали зачем

выходили в открытый космос

и нанизывали на когти

сверкающие как мыши в темноте звезды

выходили осторожно красиво

как ты

трогающая ногой воду

перед тем как войти в голое море [57]

Здесь проявляется другая особенность счастья – его возникновение во взаимодействии с близким человеком. И у А. Драгомощенко радостное головокружение происходит в обращении к любимой:

Тогда снова к тебе, не написать – тебе в воздухе;

дым, тебе легче письму, и зеленый, как щавель,

выдохнуть, – весны чернь, когда задыхаешься

и вино катится из руки, и перекусываешь воду, где закидывается голова…» [58]

У С. Снытко счастье или что-то близкое к нему также оказывается основанным на взаимодействии – одновременно с близким человеком и со стихотворением. «Стихотворение из книги с английской булавкой на обложке, сидя на гранитных парапетах набережной, читали вдвоем. Голые ноги над речной водой, потрясение, похожее на счастье» [59]. Интересно, что это почти несомненно стихотворение Драгомощенко: английская булавка изображена на обложке его книги «Тавтология». Таким образом, поэты, не избегающие исследования вопроса о счастье, осознают свою близость друг к другу. Но это одновременно потрясение, раздробленность. «Вот гуляющий берег осени, – череда коротких просветов, подчинивших себе ритм и движение, а потому – изгнанных из раздробленности обыкновенного счастья» [60]  (и счастье не подчиняет никого). Счастье связано у Снытко с раздробленностью и покоем и далее: «Он вдруг увидел торжественное зеркало, разбитое вдребезги, рухнувшее с тридцать восьмого этажа, - и в эту секунду счастье буквально сбило с ног. Повалило навзничь. Уничтожило, оставив в покое: все та же дорога, все тот же бесконечный ветер и ослепительный вечерний свет» [61]. Это сходно с другими рассматриваемыми поэтами. Для Драгомощенко разрушение – такая же часть мира, как и появление, поэтому ржавчина тоже может быть названа блаженной [62]. Наслаждение у Абдуллаева может быть связано и с недостатком, так как потеря или нехватка – тоже часть жизни:

Чего-то недостает, хотя как раз

в нехватке может притаиться

божье наслаждение [63]

Есть связь блаженства с тонкостью и падением. «Так в сновидении лезвию неизменно явлено блаженное истончение, словно падать бездонно / на детских качелях, летящих в одну только сторону» [64].

Важно наблюдение, вслушивание – тогда мир оказывается достаточно ярким, чтобы вместить счастье: «только поставить на карту размах решетчатых сокращений и согласованность сводов с узлами, пластичностей прямизны – с суховатыми рикошетами стеклянных шаров об окна и архивольты, закамуфлированных: светлых листьев, ложной сухости, нисходящих изгибов улиц с капканами почвенных высветов, часовыми линзами под асфальтовым настоем, – и не сводя глаз, чтобы не упустить мгновенную когорту с выдернутыми из-под серого песка влажными телами в оптических латах» [65]. Взаимодействие с миром – вплоть до тактильной близости. «Еще пальцам отраден жар остывания» [66]. Характерно, что одно из очень немногих упоминаний счастья у Ж. Деррида связано именно с тактильным взаимодействием: «У тебя всегда есть что погладить, и это приносит счастье» [67].

Еще один путь приближения к полноте жизни, исследуемый современной поэзией – интенсификация эмоций. В начале стихотворения Ю. Идлис – огромное напряжение, в котором перемешаны боль и радость (от нее тоже плачут). «Это потом скажешь – самый страшный день в жизни, а пока – самая лучшая ночь. Слова сейчас ничего не значат, и поэтому голос уплывает куда-то прочь, если можешь плакать при помощи рук – плачь, при помощи ног, при помощи поцелуев навзничь. Ночь никогда не кончится, потому что солнце – в твоей груди; оно подступает к горлу, а ты сглатываешь, мол, подожди, еще не сейчас – вот я улыбнусь – и тогда, а пока посиди еще у меня внутри, посмотри, как там хорошо» [68]. Важно быть в состоянии создать это горение и выдержать его. Быть в огне и холоде, а не в комфортной, но малоинтересной теплоте. Если это получится – произойдет встреча с другим человеком при гораздо большей глубине чувств. Стихотворение заканчивается этой встречей: «У меня не проходит ночь, перегорают лампочки, потолок начинает течь; я хочу дотронуться до тебя, вынуть боль из твоей души, собрать губами соль с твоих щек и много чего еще. Слава богу, что я наконец дошел, ну чего ты плачешь, смотри, как нам хорошо, смотри, как нам хорошо» [69]. И речи принадлежит немалая роль в ее осуществлении. В другом стихотворении Идлис язык разговора и язык, ощущающий другого человека при поцелуе, отождествляются: «все равно не открывать глаза / языком заполняя рот». В таком состоянии язык становится опорой, «языком который твоя земля / и который моя земля» [70].

Разумеется, отношение к счастью не свободно от иронии, например, Драгомощенко сравнивает его с липкими леденцами: «И слипшиеся, как леденцы счастья, демоны / управляют размышлением глаза» [71]. И это необходимо, чтобы понимание счастья не вернулось к окостенелости стандарта.

Тексты рассмотренных поэтов представляют очень яркий и многообразный мир. Поэтому затруднительно предполагать, что они написаны для компенсации несчастья в соответствии с идеей сублимации.

Авторы «популярной» поэзии некритически воспроизводят традиционную модель, отождествляющую субъекта текста и биографического персонажа, и остаются в пределах усредненного повествующего языка. В результате их высказывания о счастье превращаются в ничем не обеспеченную декларацию, что вызывает отторжение критически мыслящего читателя. В современной инновативной поэзии «характерны формы лишь намеченного пунктиром, либо непрерывно меняющегося, как Протей, либо выстраивающего себя заново под влиянием мгновения или ситуации субъекта. Субъект проявляет себя скорее как позиция, нежели как личность» [72]. Поэтому слова о счастье относятся в ней скорее не к биографическому субъекту, а к позиции, состоянию. И характерно, что возвращение слова «счастье» происходит именно в текстах авторов, относимых к «трудной поэзии» [73], «нелинейной» или «ненарративной поэзии» [74], «непрозрачной поэзии» [75], которая располагает языковыми средствами для создания «сопричастной субъективности», состояния «проницающего соприкосновения двух сознаний, тесного когнитивно-эмоционального контакта, в традиционном понимании недостижимого» [76]. Есть вероятность передачи состояния счастья через этот контакт, и тогда оно перестает быть декларацией.

Один из способов этого – включение его в сложную сеть ассоциаций, которая создает индивидуальное наполнение слова, создает событие счастья. Слово «счастье» завершает стихотворение Драгомощенко. Сходным образом И. Жданов не опасается закончить стихотворение словами «потому что люблю», к тому же повторенными трижды [77]  – после стихотворения они перестали быть клишированной фразой. Так современные поэты решают задачу возвращения cлова «счастье», скомпрометированного клишированной романтикой и пропагандой, в язык. Умберто Эко в «Заметках на полях «Имени розы»» говорит о возможности в современных условиях фраз вроде «люблю тебя безумно» только с помощью игры иронии и цитат [78]. Видимо, есть и другой способ – включение этих слов в сложную сеть, создающую им индивидуальное наполнение.

Представляется интересным сравнение с восприятием счастья поэтами Серебряного века. Например, А. Блок в стихотворении «И вновь – порывы юных лет…» настойчиво утверждает: «Но счастья не было – и нет. / Хоть в этом больше нет сомнений!», «Что счастья и не надо было», называет счастье зыбкой детской мечтой, противопоставляя его творческому восторгу и тому, «что все уж не мое, а наше» [79]. Столь же скептично отношение к счастью И. Анненского: «Что счастье? Чад безумной речи? / Одна минута на пути, / Где с поцелуем жадной встречи / Слилось неслышное прости?». Стихотворение завершается предпочтением муки: «А сердцу, может быть, милей / Высокомерие сознанья, / Милее мука, если в ней / Есть тонкий яд воспоминанья» [80]. Ф. Сологуб предполагает, что счастье всегда в другом месте, чем мы: «Счастье, словно тучка в небе голубом. / Пролилась на землю радостным дождём / Над страной далёкой, пышной и красивой, / Не над нашей бедной выжженною нивой» [81]. Видимо, поэт начала ХХ века соотносил творчество скорее с муками, причем священными, чем со счастьем, и стремился к единению с другими. Современные поэты видят в творческом восторге основание счастья, не опасаются, что счастье может повести к утрате напряжения («мещанское счастье») или к утрате отчетливости взгляда, и ценят индивидуальность свободы.

Рассматриваемые современные русские поэты солидарны скорее с Walt Whitman: «Happiness, knowledge, not in another place but this place, not for another hour but this hour» [82] (Счастье и знанье не в другом месте, а здесь, не в другое время, а сейчас» – пер. М. Зенкевича. С. 310). Сходство можно найти и с современной американской поэзией. У Rosemarie Waldrop счастье связано с интенсивностью («new happinesses / in time intensity» «новые счастья / в интенсивности времени» [83]) и с подвижностью неопределенности («the lack of definition essential for happiness» [84]  «отсутствие определения существенно для счастья»). У Mei-mei Berssenbrugge счастье появляется в контексте телесного, но в таких различиях, где телесное связано с индивидуальным. «Asymmetry of legs, human, animal, disjunctions among gestures are sheathed in rose light wafting around us a physical promise of happiness» [85]: «Асимметрия ног, человека или животного, различия жестов, заключенных в оболочку розового света, веют вокруг нас физическим обещанием счастья». У Джона Эшбери счастье в стихотворении «Апрельские галеоны» также предметно, это счастливое цветение («happy blossoms» [86]). В стихотворении «The Ascetic Sensualists» счастье вновь соотносится с растительностью: «These were thoughts of happiness / In the dark pasture» [87] – «Это были мысли о счастье / На темном пастбище» И с ночью – отметим, что ночь можно рассматривать как богатую скрытыми возможностями неопределенность. В стихотворении «Litanies» счастье связано со сном и ветром: «Sleep happily; / the wind is over there» [88] – «Спи счастливо; / ветер вон там». Таким образом, современная «сложная», «университетская» американская поэзия слово «счастье» также не избегает.

Счастье не в будущем, которое неизвестно. Но и не в прошлом, где лишь воспоминания. Оно существует в настоящий момент, который мгновенно исчезает, но и мгновенно воспроизводится, в том числе и при помощи текста. «Если и существует наследство, которое стоит передавать своим потомкам, то им является свидетельство того, что счастье есть, оно возможно» [89]. Поэзия дает средства для размышления о счастье в его реальности и многогранности, и для разговора о нем.

***

[1] Сартр Ж.-П. Дневники странной войны. Пер. О. Волчек, С. Фокина – СПб.: Владимир Даль, 2002, 815 с. - с. 517

[2] Жижек С. Беседа с читателями «Гардиан» https://www.theguardian.com/books/live/2014/oct/06/slavoj-zizek-webchat-absolute-recoil?page=with:block-54353bd1e4b0d098fa946d87#liveblog-navigation

[3] Татаркевич В. О счастье и совершенстве человека. Пер. Л.В. Коновалова – М. Прогресс, 1984. 368 с. с. 31-37

[4] Татаркевич В. с. 118

[5] Рыжий Б. https://rustih.ru/boris-ryzhij-ya-podaril-tebe-na-schaste/

[6] Тушнова В. Сто часов счастья // Тушнова В. Дом мой - в сердце твоем: стихотворения. - М.: Изд-во Эксмо, 2004. - 416 с.- с. 327-328

[7] Асадов Э. https://rustih.ru/eduard-asadov-schaste-i-gore/

[8] Барскова П. Воздушная тревога, Ozolnieki, Literature Without Borders, 2017, 64 pp. –

p. 25

[9] Барскова П. Воздушная тревога, Ozolnieki, Literature Without Borders, 2017, 64 pp. –

p. 45.

[10] Барскова П.

Воздушная тревога, Ozolnieki, Literature Without

Borders, 2017, 64 pp. – p. 55.

[11] Львовский С. Все ненадолго, Ozolnieki, Literature Without Borders, 2017, 192 pp. – p. 172

[12] Львовский С. Стихи из книги и другие стихи, М. Новое литературное обозрение, 2012, 192 с. – С. 81.

[13] Рымбу Г. Жизнь в пространстве, М. Новое литературное обозрение, 2018, 128 с. – С. 104.

[14] Рымбу Г. Жизнь в пространстве, М. Новое литературное обозрение, 2018, 128 с. – С. 116, 117.

[15] Львовский С. Все ненадолго, М. Новое литературное обозрение, 2012, 192 с. – С. 122

[16] Львовский С. Стихи из книги и другие стихи, Ozolnieki, Literature Without Borders, 2017, 192 pp. – p. 26

[17] «Он говорил о том, что стихотворение не может быть описанием. Что каждое стихотворение должно быть событием» - Гинзбург Л.Я. Литература в поисках реальности. - Л.,1987.- 400 с. - С.239

[18] «Рассказ – отнюдь не отчет о событии, но само это событие» - Бланшо М. Последний человек. Пер. с

фр. В. Лапицкого. СПб.: Азбука – Терра, 1997. 304 с. – С. 10.

[19] Пушкин А.С. Сочинения в 3 томах. Т. 1. М.: Художественная литература, 1985, 735 с. – С. 528.

[20] Абдуллаев Ш. Приближение окраин, с. 133

[21] Идлис Ю. Воздух, вода с. 6

[22] Идлис Ю. Воздух, вода с. 58

[23] Драгомощенко А. Описание, с. 192

[24] Сен-Сеньков А. Стихотворения, красивые в профиль, с. 176

[25] Абдуллаев Ш. Приближение окраин, с. 29

[26] Жданов И. Воздух и ветер, с. 16.

[27] Драгомощенко А. На берегах исключенной реки, с. 10

[28] Абдуллаев Ш. Приближение окраин, с. 36

[29] Абдуллаев Ш. Припоминающееся место, с. 41

[30] Суслова Е. Животное, с. 36

[31] Драгомощенко А. Тавтология, с. 68

[32] Абдуллаев Ш. Приближение окраин, с. 36

[33] Абдуллаев Ш. Приближение окраин, с. 85

[34] Абдуллаев Ш. Перед местностью, с. 60

[35] Абдуллаев Ш. Приближение окраин, с. 25

[36] Абдуллаев Ш. Приближение окраин, с. 65

[37] Абдуллаев Ш. Приближение окраин, с. 69

[38] Скидан А. // Абдуллаев Ш. Приближение окраин, последняя страница обложки.

[39] Абдуллаев Ш. Приближение окраин, с. 91

[40] Абдуллаев Ш. Приближение окраин, с. 41

[41] Абдуллаев Ш. Перед местностью, с. 37

[42] Суслова Е. Животное, с. 39

[43] Драгомощенко А. Устранение неизвестного, с. 126.

[44] Драгомощенко А. Устранение неизвестного, с. 311.

[45] Драгомощенко А. Описания, с. 58

[46] Драгомощенко А. Тавтология, с. 81

[47] Драгомощенко А. Тавтология, с. 87

[48] Там же.

[49] Драгомощенко А. Тавтология, с. 130

[50] Драгомощенко А. Описание, с. 42

[51] Драгомощенко А. На берегах исключенной реки, с. 50

[52] Драгомощенко А. На берегах исключенной реки, с. 52

[53] Драгомощенко А. На берегах исключенной реки, с. 58

[54] Бланшо М. Ожидание забвение. Пер. В. Лапицкого – с. 44

[55] Бланшо М. Ожидание забвение. Пер. В. Лапицкого – с. 66

[56] Павлов Е. Правильные стихи для неправильно устроенного мира / Сен-Сеньков А. Стихотворения, красивые в профиль, с. 179

[57] Сен-Сеньков А. Стихотворения, красивые в профиль, с. 16

[58] Драгомощенко А. На берегах исключенной реки, с. 46.

[59] Снытко С. Белая кисть. С. 12

[60] Снытко С. Уничтожение имени, с. 14.

[61] Снытко С. Уничтожение имени, с. 61.

[62] Драгомощенко А. Тавтология, с. 131.

[63] Абдуллаев Ш. Перед местностью, с. 8

[64] Драгомощенко А. Тавтология, с. 95

[65] Снытко С. Белая кисть, с. 26

[66] Драгомощенко А. Тавтология, с. 82

[67] Деррида Ж. О почтовой открытке, с. 130

[68] Идлис Ю. Воздух вода, с. 20

[69] Идлис Ю. Воздух вода, с. 21

[70] Идлис Ю. Воздух вода с. 68

[71] Драгомощенко А. Тавтология, с. 345

[72] Шталь Х., Евграшкина Е., c. 16. Субъект в новейшей русскоязычной поэзии – теория и практика. // Субъект в новейшей русскоязычной поэзии – теория и практика. Peter Lang, Berlin, 2018, 440 pp. – p. 1 – 32.

[73] Edmond (2004, p ii) Edmond J. Writing on the Margins: The Experimental Poetry of Lyn Hejinian, Yang Lian, and Arkadii Dragomoshchenko. A thesis submitted in partial fulfillment of the requirements for the degree of Doctor of Philosophy in Comparative Literature, the University of Auckland, 2004. – 414 p. https://researchspace.auckland.ac.nz/bitstream/handle/2292/308/02whole.pdf?sequence=12 (12/02/2018).

[74] Евграшкина (2015, с. 85) Евграшкина Е. Игры с перспективой и «полагание субъекта»: дейксис нелинейной поэзии // Reader zur Konferenz: Grundlagen: Zur Theorie des lyrischen Subjektsim Kontext der neueren Dichtung. Основы: Теория лирического субъекта в контексте новейшей поэзии. 2.-6. November 2015, Universität Trier. S. 85–86.

[75] Заломкина (2018, с. 289) Заломкина Г. Сопричастная субъективность в современной русской «непрозрачной» поэзии // Субъект в новейшей русскоязычной поэзии – теория и практика. Peter Lang, Berlin, 2018, 440 pp. – p. 289 – 298.

[76] Там же, с. 297.

[77] Жданов И. Воздух и ветер, с. 99.

[78] Эко У. Заметки на полях «Имени розы». СПб.: Симпозиум, 2002, 92 с. – с. 77.

[79] Блок А. Собрание сочинений в 6 томах. Том 2. Л., Художественная литература, 1980, 472 с. – С. 181.

[80] Анненский И. Избранное. М. Правда, 1987, 592 с. – С. 129 – 130.

[81] Сологуб Ф. Собрание сочинений. т 4. - СПб.: Навьи Чары, 2002. 560 с. - С. 21

[82] Whitman W. A Song for Occupations // Whitman W. Leaves of the Grass. https://www.gutenberg.org/files/1322/1322-h/1322-h.htm [Final Edition of 1891/92] / W. Whitman. - Москва : Директ-Медиа, 2003. – 384/1111 с. - ISBN 9785998936067 ; Тоже [Электронный ресурс]. - URL: http://biblioclub.ru/index.php?page=book&id=38191(18.02.2019). p.160 / 438

[83] Waldrop R. Another Language: Selected poem. – Talisman House, Publishers; Jersey City, New Jersey. – 1997. - 116 p. – P. 29

[84] Waldrop R. Lawn of Excluded Middle. – Tender Buttons, Providence. – 1993. – 82 p. – P. 47

[85] Berssenbrugge Mei-mei. I Love Artists: new and selected poems. - University of California Press Berkeley, Los Angeles, London.- 2006. – 146 p. – P.108.

[86] Ashbery J. April Galeons. Penguin Books, NY, 1988, 97 pp. – p. 95.

[87] Ashbery J. The Tennis Court Oath. Wesleyan University Press, Middletown, Connecticut, 94 pp. – p. 51.

[88] Ashbery J. A Wordly Country. Harper Collins, NY, 2007, 90 pp. – p. 10.

[89] Орсенна, Эрик. Долгое безумие. М.: АСТ, 2005. 384 с. - С. 253.

В начале этого важного диалога Андреем Тавровым была высказана мысль «о простоте и понятности», звучащая так: «Если стихотворение полностью понятно, то оно состоит из слов. Если непонятно или понятно не до конца – то из слов плюс из жизни как сверхсловесного». На одно из возражений читательницы, сославшейся на стихотворения «На холмах Грузии…» или «Я вас любил…», которые вполне могут считаться понятными (что не мешает им быть великими), Андрей Михайлович ответил: «Эти стихотворения состоят не только из слов, а еще из присутствия неартикулируемой ауры. Она-то и непонятна, хоть радостно узнаваема». Здесь в диалог вмешался Андрей Северский (Н.Ф. Болдырев), который написал: «Это уж, Андрей Михайлович, никак нет: аура-то у Пушкина как раз и понятна, ибо сердце ее понимает и принимает подобно всякому встречаемому простодушию и прозрачности. Вообще же подавляющее число прекраснейших стихотворений на земле семантически прозрачны. И Басё, и весь наш золотой век, и Гёте; без счету. Противопоставление "понятны – непонятны" лукаво и бессмысленно, ибо для кого, кому понятны? Дебилу или мудрецу, человеку с опытом души или без опыта? Ну и т.д., и т.д.». Такова завязка диалога-переписки.

Андрей Северский: Влечение к "непонятности", "смутности" поэзии принес декаданс начала двадцатого века, когда свершилась катастрофа (думаю, по всей ойкумене) резкой потери интереса к содержанию мира (к душе человека, к Богу в ней) во имя бурного интереса к его форме и к формам. Это была, на мой взгляд, воистину космологическая катастрофа, длящаяся по сей день и зашедшая в фазу топи. Почему катастрофа? Потому что индивид вдруг стянул всё внимание к себе, к своей "креативности": мол, а я вот так еще могу! Пошла-поехала самодемонстрация "талантливости" пишущего: мир вступил в фазу неприкрытого нарциссизма. Наш великий Розанов заметил начало этого процесса субъективизации, "креативного сладострастия" еще на примере Гоголя, у которого часто откровенно довлеет форма, прием, а содержание является как бы "жертвой" этой вполне актерской, самодостаточной игры. Содержание как бы подтаскивается к демонстрации формального приема. Далее это (в прозе) пошло к Андрею Белому и Михаилу Булгакову.

Но сейчас, Андрей, немного о другом. Вы настолько поэт, что находитесь внутри своего, уже мощно ословесненного, насквозь метафорического образа мира; я же плыву словно бы снаружи словесно структурированного, скрепленного тысячами ментально-звуковых эманаций потока поэзии. То есть мы говорим как бы из разных точек обзора. Поэтому искусственно сводить к единству наши мнения едва ли плодотворно. Когда хочешь понять нечто достаточно смутное, непроизвольно "сгущаешь краски", разве не так? Так что, порой "сгущая краски" (в чем мне иногда пеняют), я всего лишь помогаю моему созерцанию смутного целого. Но разве поэты не "сгущают", разве не в этом часть их труда?

Итак, берусь ( с позиции "сгущения красок") предположить, что это филологи (филолог в каждом из нас) убили Божий мир, поэты в том числе. Вообще говоря, если не "я" убил Божий мир (Бог и есть единственное подлинное содержание мира), то тогда виновен кто-то, какой-то чужой дядя, а я совсем непричастен к убийству божественного субстрата мира; но разве так бывает: чтоб полная непричастность? Если у директора завода или у актера нет чувства, что это он убил сакральную начинку мира, то разве он прав? Правота Целана в том, что он хотел, мечтал, чтобы все люди, каждый по отдельности, признали свою вину в "растлении мира", чтобы все до одного покаялись и изменились до корня, изменились в одно мгновенье). Почему именно филологи, литераторы (в широком смысле), поэты, люди культуры виновны более других? Помечу снова очень грубо, графически-резко: едва что-то названо, как оно уже умирает. Называние само по себе есть (в мистическом смысле) цинизм. Поэтесса, вовлекающая в одежки стихов свои самые-самые тонкие ощущения и ментальные шорохи, вовсе их не прикрывает от чужих, праздно любопытствующих взглядов (как следовало, если бы она просто полноценно "жила перед Богом") а обнажает, придает им пряности и товарного лоска; она становится (разумеется, не задумываясь ни о чем) циничным торгашом, убив нечто принадлежное не ей, разорвав тонкие целомудренные нити (более всего она, пожалуй, неосознанно борется со своим стихийным целомудрием, рвет его на части). Так вот примерно и пал весь наш мир, бывший когда-то островками частных, замкнутых мидгартов, открытых только Неизрекаемому. "Мне близко то, чему не дали имя..." – как писал великий поэт.

Причина нашей цивилизационной Ямы вполне проста: человеки в яростном натиске назвали всё – и тем всё обрушили, вынув из него жизненную силу. Мир захлебнулся в словах, то есть "в цинизме без берегов". Слово несет в себе скрытый цинизм, отчуждение, иронию, комментарий, предательство, продажу. Бытие не подлежит комментарию чистого человека. Покусившийся на это возомнил о себе. Чистый человек не комментирует, а воспринимает, то есть отдает человеку или вещи полноту своего внимания, что и есть, как мы знаем, любовь. Одна моя знакомая, хорошо чувствующая поэзию, сказала мне как-то: замужняя женщина и тем более имеющая детей не может быть (настоящим) поэтом. Она должна быть одинокой как Дикинсон. Если же она все же попытается осуществиться как поэт, то станет монстром для мужа и для детей. Примеров, говорит, сколько угодно. Да и стихи такой женщины не будут истинными, в них будет искаженность. Она неизбежно сломает образ мира тем или иным способом. Любовь, отданная мужу и детям, уже вошла в бытие. Второй, параллельной любви к бытию быть не может. Или – или.

На мой взгляд, поэт нового времени (начиная с серебряного нашего века) словно бы уже не может любить. (Мы живем в эпоху сплошного нарциссизма, в его апогее). Как человек он, может быть, и хотел бы любить, но поэзия, сориентированная на артистическую самодемонстрацию "владения формой", его удушает. Поэтому, Андрей, когда вы говорите о любви в контексте современного поэтического действия, то у меня, извините, невольная улыбка недоумения. Возьмем известнейшие стихи: «Любимая – жуть! Когда любит поэт, / Влюбляется бог неприкаянный./ И хаос опять выползает на свет, / Как во времена ископаемых. / <...> И таянье Андов вольет в поцелуй...» И т.д. Что это? Выражение любви? Ни в одном атоме. Это шикарный словесный дивертисмент, где ни слова спроста, где изысканность и редкостность метафор высчитана. Стихотворение это есть выражение пылкой любви поэта к самому себе. Он славит себя. Это неосознанный нарциссизм и самореклама. И в этом смысле стихи эти отвратительны. Равно как все так называемые любовные стихи Маяковского. Вследствие все того же синдрома нарциссизма отвратительно огромное количество красивых стихов 20 и 21 века. Да, они часто виртуозны и утонченны, но переутонченные духи воняют. Так же обстоит дело с утонченным интеллектуализмом и лексико-стилистической рафинированностью. Всё это финальные стадии нарциссизма. Далее – головой в омут, чтобы "обнять себя любимого".

У меня в ранних стихах была строчка: "назвавший – предал". Не отрекаюсь от этого наблюдения и сегодня. Всё назвать – значит всё предать. Называть что-то следовало бы очень осторожно и крайне редко. Самое дорогое называть не следует. Выраженная, высказанная любовь, начинает умирать. Любимое надо беречь в своем "внутреннем космосе" именно в качестве неназываемого, то есть почти истинно реального. Это и есть то "несказáнное", о котором писал Рильке как о всеполноте, о плероме. Названное перестает быть реальным, как выхваченная из океана рыба, нам еще неизвестная. Там она была реальностью, здесь она будет оприходована и, значит, убита, прицеплена к убогим человеческим понятиям. Нам нынешним сложно допустить существование того реального, что не уловлено словами, но что тем не менее существовало бы для нас в качестве присутствующего, доступного невербальным способам общения. Сложно допустить, поскольку мы создали чудовищный перегиб, и наше внимание к невербальной вселенной крайне малое и поверхностное. Скажем, даже древние мифы мы трактуем через словесно-понятийную ткань, а ведь они жили в совсем ином, внесловесном хронотопе, сущность которого от нас совершенно закрыта. Трудно ли догадаться, почему мы потеряли контакт с богами...

Да, моя концепция прямо обратна традиционно панфилологической, по которой слово творит: мол, Адам называл вещь, и она начинала бытийствовать. Далее, концепция сакральных букв, фонем, алфавита и т.д. Всё это красиво и весьма льстит современному человечеству, где каждый бездарный политик "созидает миры", а всякий начитавшийся словарей мнит себя демиургом. Но опыт, который мы внимательно обретаем (медленно и скрупулезно) говорит о том, что именно претенциозность человека говорящего, ораторствующего (Ленин часто подписывался: литератор) и уничтожила весь сакральный гумус жизни. Генон здесь прав. Правы и великие мифологи, заметившие, что человечество инволюционировало от живого мифопоэтического стиля мышления к логосному, где логос: понятийно-абстрактное мышление, которое и привело нас к катастрофе солипсизма. "Поэзия закончилась" не потому, что в 1970 году Целан прыгнул в Сену (конец поэзии по Владимиру Мартынову), а потому, что цинизм ословеснивания всего и вся, цинизм выворачивания наизнанку (словесные игры) всего и вся дошел до тех пределов, где, с одной стороны, всё красиво говоримое – нескрываемо отвратительно (ибо продажно), а с другой стороны, скромно намекающее на уникально случающееся – по существу никому не нужно. Красноречие в нынешнем насквозь, увы, лживом мире (в мире антиутопии) отвратительно по многим параметрам. Попытки снять глянец с "филологической начинки" современного тонущего корабля пока еще никому не удались. А если такая попытка и удалась, о ней никто не узнает. Ведь сегодня если ты не дерешь горло, тебя не услышат. А если тебя услышат, значит ты уже дерешь горло.

А что до опыта любви, о которой вы пишите, так ведь он, Андрей, очень краток по сравнению с громадной протяженностью жизни. Имею в виду страстную любовь к человеку. А опыт "трансцендентальной" любви – это опыт как раз людей, естественно-природно отвергших словоцентричную матрицу. Лишь отказ от нарциссизма (питаемого словесностью) дает возможность "пребывать в любви" – безвыборной и тишайшей, неназываемой и не кричащей о себе. Мы говорили о понимании. Но чтобы понять травинку, надо уделить ей свое абсолютное внимание, то есть надолго и совершенно забыть обо всем и всех кроме этой травинки. Человек слаб для любви-и-понимания. Он может выныривать к этому редко-дискретно, но и тогда это опыты незаурядные, ибо в принципе непродаваемые. Итак, тихо пей свой чай жизни. Именно в этом ее смысл и блаженство истины: вход, где нет нужды в тщеславной заманке сакральным алфавитом. Сакрален именно не алфавит, равно как истинно сакральное ничуть не сакрально. Помните: подлинный Будда не есть Будда, он есть не-Будда. Тихо пей свой чай жизни. Ты не здесь именно потому, что всецело здесь. Но никто об этом не узнает, но и не должен узнать.

Андрей Тавров: Дорогой Николай Федорович, говоря, что мы находимся на разных «точках обзора» стихов и мира, Вы упускаете, как мне кажется, одно обстоятельство, весьма важное: во-первых, Вы сами пишете стихи, во-вторых, я практикую медитацию, в которой мысли и слова исчезают, и поэтому нам с Вами известны обе точки обзора – как внутри-стихотворная, так и вне-словесная.

Вы, уточняете, что, «сгущая краски» для наглядности, Вы говорите, в основном, о той социальной Матрице, которая сложилась как фундаментальная в 21 веке, но мне хотелось бы отметить, что в ней, как и в любой системе или организации, есть исключения, т.е. с прыжком Целана в Сену поэзия, точно, не кончилась, как не кончилась музыка, несмотря на объявления об этом В. Мартынова, который, тем не менее, продолжает, противореча себе, сочинять все новые номера. Возможно, правда, что он не считает их музыкой.

Когда поэзия кончится, солнце погаснет и некому будет сказать: слава Тебе, подарившему нам свет! Пока что такие люди, на мой взгляд, есть.

Насколько я понимаю, Ваша анти-логосная позиция заключается в том положении, что слово уводит от сути, называя, подменяет собой внесловесную реальность и реальность вообще, и поэтому на нем лежит некоторое проклятие как на убийце вещей и смыслов. Эта точка зрения, конечно же, не нова, у нас ее формулировал Тютчев: мысль изреченная есть ложь, а в более отдаленные времена примерно такой же подход отличал дзен-буддийских наставников. Однако один из них сказал что-то вроде следующего: «Слова все искажают, но если я перестану говорить, то мир рухнет и я буду проклят потомками». Несмотря на знание об искажающей функции слова, мастера дзен-буддизма продолжали говорить и писать, как и основатель буддизма, сам Будда Гаутама. Но ежели слова врут, то получается, что наставники Истины, проговаривая о ней нечто, специально вводили людей в заблуждение? Не думаю. Следовательно, какая-то надежда на то, что слово может выполнить функцию проводника к истине или указателя на истину и реальность, у них была.

Давайте остановимся на той функции слова, которая делает эту надежду действенной.

Итак, слово искажает, и все же – не до конца.

Давайте предположим, что где-то, в некотором райском мире, слова не искажают или искажают по минимуму. Ведь если бы язык возник с функцией искажения мира, то вряд ли были бы возможны Пушкин, Шекспир, Библия, Махабхарата, Элиот, Целан. Значит, в нем сокрыт момент правды. Откуда же ему, присутствию правды, взяться в слове, в имени? Ибо язык, по мнению многих богословов и лингвистов, начался с имен. Вы вспоминаете стихи Библии и их интерпретацию у философов и богословов: «где, мол, Адам называл вещь, и она начинала бытийствовать». Но есть и другая версия интерпретации этих стихов, принадлежащая Сергею Булгакову.

Он говорит, что прежде чем назвать то или иное животное, Адам вслушивался в самую глубину существования этого животного и постигал ту его сущность, которая могла быть содержанием некоторой звуковой оболочки, относящейся к содержанию примерно, как перчатка хирурга – к его руке, и даже более того: не было ни формы, ни содержания, а была суть животного при помощи «называния», звука, перекочевавшая из области сокровенно-закрытой, в область сокровенно-открытую – первое имя, первое слово, назвавшее (услышавшее) суть того или иного зверя.

Далее Булгаков пишет, что слово – жилец двух миров: трансцендентального, вневременного, нематериального, истинного, и мира «внешнего», материального, твердого, и я добавлю, социализированного.

Т.е. слово – это мост между сущностью вещи и ее бытованием в качестве «объекта» в мире «твердых вещей», в том мире, который принято называть повседневным или бытовым. Но в любой бытовой вещи возможен светоносный исток точно так же, как и в имени, эту вещь называющем.

И для того чтобы приблизиться к сути вещи через слово, нужно погрузиться в слово, в имя, в котором спрятана информация о вещи. На лету ее не прочесть. Ибо есть область, где вещь и слово – одно. Поэт, интуитивно или сознательно действующий подобным образом, не лжет, но называет, не искажая. Но чтобы отразить глубиннейшее, имени недостаточно. Мысль изреченная все-таки в нашем мире несет в себе некоторую степень искажения, внутреннюю заблокированность света первоисточника. Но тут-то и нужна как раз поэзия с ее жестом, музыкой, интонацией – вещами несловесными, способными выразить то, что не может выразить и назвать слово. Поэзия, с ее распевом, рифмой, музыкой, способна сказать о том, о чем слову терминологическому, слову-вербуму, сказать невозможно. Ведь все мы знаем ситуации, когда интонация богаче сказанного или даже противоречит сказанному. Такая интонация – достояние поэзии, и она способна в сочетании со словом указать на неизрекаемое, на сакральное. Слово, работающее как плоть, пронизанная музыкой, интонацией, жизнью и страданием, Мандельштам называл «греческим» словом – логосом. И оно, кружась вокруг неназываемого, как птица вокруг башни, по выражению Рильке, может, сужая круги, это неназываемое выявить.

Про слово-Логос можно сказать несколько грубовато, что одним концом оно упирается в вещь, вторым – в Бога, творца этой вещи. Но если конец слова, упирающегося в вещь, считывается легко, и мы к этому внешнему чтению привыкли, то вторая часть того же слова, углубленная в Бога (ох, простите за наглядность вопреки корректности), вторая его часть чаще всего ускользает от внимания поэта и читателя, ибо, как сказал Антоний Сурожский, а до него учителя церкви: написанное духом может быть прочитано только духом. Написанное во вдохновении (осознанности) лищь во вдохновении (осознанности) может быть прочитано и постигнуто.

Вы совершенно правы, на мой взгляд, когда говорите о том, что акцент сейчас падает на внешнюю часть слова, которая в поэзии стремится не к отсылке к сущности того, о чем идет речь, а к внешней эффектности и формальной новизне. Это поэзия внешняя, это попытка говорить о мире внешнем при помощи внешнего слова. Такое поэтическое говорение, конечно же, затемняет реальность и умножает количество поэтических формальных повторов, не проясняет мир, а затемняет его.

Но я убежден, что есть поэты, чувствующие глубину и мира, и слова, и пытающиеся работать на более тонких планах, чем основной эшелон.

У человека и у слова есть свой дом. У кого-то этот дом Будда или Христос, а у кого-то его вещи и жилище. То же самое и со словами – некоторые приходят с поверхности автоматизированной и машинальной речи – их дом в быту, на поверхности, а другие живут на глубине глубин и, поднимаясь оттуда к нашему привычно-внешнему миру, несут с собой мелодию и свет глубин.

Мне кажется, что поэзия и слово невозможны в этом мире, и поэтому они есть.

Что касается любви – а страстная любовь имеет тот же источник, что и духовная, хоть и заблокирована в смысле света и его присутствия больше, чем первая – то выразить ее невозможно, Вы правы, но попытка сделать это – прекрасна. Эту попытку предпринимали автор «Песни Песней», автор «Псалмов», Фирдоуси, Данте, Пушкин и другие «вестники» – и, несмотря на «неудачи», везде в этих строках сохранился ее вечный вневременной отсвет, то, что, имея в своей душе, певец отважно послал (или отразил), взывая из бездны, навстречу и в ответ любви неизреченной, что движет миры и Солнце.

Конечно, я только прикоснулся к теме…

Андрей Северский: Поэзия, многоуважаемый Андрей Михайлович, закончилась, конечно, не потому, что перестали писать стихи (вероятно, их будут писать и в раю, и в аду), а потому, что она ушла в слова, что эгрегор интеллектуализации настолько вошел в человека, что между словами не осталось воздуха, дали, пустоты, громады смыслов, которых нам никогда не познать. Ушло "несказáнное", замененное на многозначительность всезнайства и на демонстрацию артистической виртуозности по всем составляющим. Стихи, лишившись "цимеса" (это можно сравнить с современной семьей: формально она есть, но фактически умерла, лишившись "начинки": сакрального статуса; как говорил Розанов: либо святая семья, либо пустая имитация), лишившись "не от мира сего" корневища, стали (точнее сказать, становятся) словесно самодовольны, а поэзия как раз и есть нечто, что не может быть затронуто "товарным" словом и что непричастно к товарной красоте. (Поэзия, которой аплодируют, – едва ли поэзия). Красотой сегодня мир торгует; в эпохи некоррупционные красота была бытием, красота и благо бытия совпадали. Это фундаментальное различие. (В нашей поэзии "золотого века" мы этот феномен бытийной красоты еще видим, в ХХ веке он неожиданно оживает, например, в стихах Арсения Тарковского и в кинокартинах его сына. Этот краткий список можно, конечно и к счастью, продолжить).

1.

Поэзия заканчивается (смягчим удар) потому, что сама художественность сегодня истрачена, изношена до дыр. Именно потому это и произошло, что художественность (как форма артистической игры) стала самоценностью. Она служит сама себе. Следовательно, она развлекает и забавляет. А как иначе, если она не исходит из религиозной серьезности. Подозреваю, что нынешняя художественность во всех сферах абсолютно внерелигиозна. И не только по сути, но даже и по форме. Посмотрите, как ставят оперы Вагнера: это же кощунства, не оправдываемые даже самым злостным невежеством. Художественность почти во всех искусствах деградировала до уровня почти шарлатанского. (Возьмите киноиндустрию или живопись). Уже в восьмидесятых годах прошлого века внезапно даже в нашей стране началась эпоха заискивающего искусства (особенно это бросалось в глаза в театре), этакое обязательное вполне официантское "чего изволите?". Стала ли поэзия исключением из этого всеобъемлющего процесса? Молодые люди говорят о "новой продажности", более умело подаваемой. Быть может, умирает сама возможность поэзии, как умирает возможность семьи. Семья и поэзия могут быть только святыми. (В терминологии Розанова). То есть поэзия не может стать формой обслуги, если она желает сохранить свою сущность. Открытая семья, семья распахнутая, семья, переставшая быть формой осознанной аскезы, где двое заняты тайной алхимией Освобождения, становится, по выражению всё того же Розанова, лжесемьей. Поэзия тоже утрачивает вот эту содержательную часть. (Есть одно-единственное бездонное содержание мира – Бог, и он же единственное свободное Существо). Мне кажется, сама плоть слова стала избыточной, вытесняя душу, слово стало фантастически материализованным, стянув внимание на свою плотскость и внешнюю эффектность. Что хранит дух, пребывающий внутри материи, пронзающий материю извне невидимыми эманациями? Целомудрие, чистоту, наивность. Всё это почти ушло из современного слова, сориентированного на изощренность (неопровержимый симптом тщеславия) и на поклонение интеллектуальным проекциям. Кто-то будет спорить? Да, реликты есть, но это именно реликты, подобно тому, что где-то, возможно, в каком-то отдаленном скиту и живет еще последний православный старец. Стремительное духовное оскудение человечества прямо пропорционально его интеллектуальному расцвету; равно ни для кого не секрет, что все наши разговоры о чане и дзэне праздны, ибо настоящих адептов чаня уже (или почти) нет: современный человек не выдерживает той аскезы, которая потребна для полного изгнания из ума и сердца всего, что связано с интеллектуальным матрицированием всего и вся. Чаньские мастера не только не учили словом, но всё обучение как раз и заключалось в побуждении ученика забыть законы человеческой речи и мышления, если ты хочешь прикоснуться к истине, войти в ее поток. В этом как раз и суть практики коанов, о которых столько фантазий среди светской публики. Коан нельзя решить, не отказавшись полностью от своего ума (не путать со сверх-умом), который, само собой движется по законам нашей речи. Много лет ученик проводит с учителем в молчании: не нарочитом, но абсолютно естественном; в этом суть. И вот получает коан: пробный экзамен, по которому легко определить, вышло ли восприятие ученика на уровень безмолвного знания, на уровень спонтанно-интуитивного постижения того, что есть. Решить коан – значит пробудиться от мирового Сна, навязанного нам словоцентричной матрицей, которой руководит интеллект. Ну да, чаньцы не становятся глухонемыми, но слова работают здесь лишь в поле служебно-обыденного, бытового. Из-под слова и речи выбивается весь пафос, вся толща "руководящей" и поучающей претенциозности, то есть многотысячелетняя толща плотной решетки, закрывающей чистое видение. (Чистое от громады готовых мнений и концепций, в которой мы как в тюрьме).

Чаньский мастер на всякий вопрос отвечает молчанием, а если вопрос от сердца, а не от праздного ума, он молча делает какой-нибудь жест, например указывает на луну, или на дерево, или на лужу, переводя еще не затихший инстинкт рефлексии ученика в бытийный план. Чань/дзэн – искусство не просто безмолвия, но почти полного стирания словесной матрицы; в этом начало и конец громадной эпохи в истории человечества, о которой мы знаем именно благодаря чань. То была эпоха естественной (внеидеологической, неконцептуальной, внесловесной) религиозности, где слова выполняли скромную служебно-бытовую роль и ничуть не претендовали на большее. Человек постигал внутреннюю сторону реальности интуитивно-целостно, что и есть бытие человека просветленного. Меряться внутренними (молчаливыми) постижениями, соревноваться – невозможно, так сохранялась чистота: и познания, и пребывания, и присутствия. Институт слова как главной площади, главного ристалища и главного инструментария вводит в социальные отношения соревновательность и искусство блефа, обмана, симуляций. (Что и заметил Бодрийяр). Это происходило и происходит неизбежно.

Равно и Будда Гаутама (один из величайших поэтов Востока) не только не написал за свою жизни ни единой строки, но обучал прежде всего молчанием. Речи его были кратки и обращены к уже просветленным, так что, например, "Алмазную сутру" (диалог с Субхути, просветленным учеником), способен понять тоже только просветленный. А суть своего тайного учения он (кто ж этого не знает) обозначил как внесловесную передачу истинного знания: "от сердца к сердцу".

2.

Поэзия как искусство словесной игры, я полагаю, никогда не умрет. Но ведь Мартынов (вослед за другими хранителями традиции) говорит не об этом. Он говорит, что в истории Европы был короткий период авторского искусства (музыки и поэзии), полноценно возросшего именно на сакральной традиции и за три-четыре века (может быть чуть больше) истратившего творческие возможности этого произрастания-диалога. Далее пошла деградация именно потому, что чувство сакрального умерло: и в социуме, и в отдельном человеке. Да, композиторы и поэты все еще пишут, но они не догадываются о том, что их сочинения небытийны (относятся к жизни, но не к бытию), фантомны, ибо дышат и сочиняют композиторы и поэты в пространстве (в хронотопе) профанном, сугубо психологическом и фантазийном, где оборвана связь со священным измерением, то есть с бытием. Они открывают рот, но космос их не слышит. Контакт кончился, аккумуляторы сели.

А все претензии поэтов на автоматически сакральный статус только потому, что, мол, слово божественно (теза, бурно пропагандировавшаяся Бродским, взявшим ее у Одена) – сущая наивность. Тогда давайте считать речи Гитлера причастными к Дхарме. Речь и слово никакой генетической связи с Логосом (с тем древним, который был в Начале) не имеют. Древний (а не новейший логически-рационально-понятийный) Логос был, есть и останется никак не Словом, а изначальным непостижимым и невыразимым истоком тишины и безмолвия, что великолепно показал германский мастер, опираясь на древнейшие интуиции Гераклита. Еще Василий Васильевич Розанов пенял христианству на то, что оно подменило живое присутствие Христа на словесность, на богословие. Он так и писал: слово убило живую жизнь. (Любопытна в этой связи другая гипотеза Розанова: именно литература погубила Русское царство, ибо все лучшие силы нации ушли в словесность. И это не так глупо и абсурдно, как может показаться сгоряча). Это, кстати, хорошо понимали наши православные святые, прямо указывавшие. что для них богословие – это не словесные комментарии к Священному писанию, а живое созерцание Бога в своей душе.

Между прочим, Андрей Михайлович, я никогда не объявлял свою позицию анти-логосной, но именно: анти-панфилологичной, что не только не одно и то же, но прямо противоположно. Современное слово, речь уже почти предельно обмирщены, существуя долгое время в исключительно профанных контекстах. А контексты "священные", если даже иногда и возникают, то существует всецело в игровых, театрально-фантазийных либо научно-интеллектуальных речевых модусах. В их подлинную священность никто не верит. (Вот почему, кстати, мы не сумеем увидеть богов, даже если они появятся).

Так вот, если поэзия есть прикосновение к невыразимому, к тому, что не подлежит власти интеллекта, но всецело принадлежит душе, которая в свою очередь не существует вне общения с атманом, то она страшится материального блеска и натиска. Её власть – намекать, а не производить впечатление. Поэзия, рождающаяся на границах со святостью (вспомним вновь наш золотой век), есть хрупкая субстанция, легко исчезающая, как сельский родник, чуткий на малейшие изменения среды и ментальных вибраций тех существ, которые с ним соприкасаются. Он уходит порой как бы без всякой внешней причины: настолько эта причина уже недоступна пониманию человеку, чье внимание к сущему стало катастрофически ничтожным. Ибо всё внимание перетащили на себя слова.

В мир вброшено слишком много слов, чтобы он мог устоять. Количество вброшенных слов убивает сознание людей. Количество вбрасываемых в обиход стихотворений убивает поэзию. Девальвация. Претензия особей на креативность разрушает пейзаж до основания. Впечатление такое, что уже дурь правит миром, ибо креативен Один-единственный и Одно-единое. Претензия на "креативность", сама эта установка делает невозможным полноценный процесс того восприятия, которое поэт называл "вслушиванием и послушанием".

3.

Меня неизменно удивляло, что странно "перевернутое" представление Бродского о взаимосвязи этики и эстетики никогда не подвергалось серьезной критике. Напротив, я видел и слышал вокруг себя только согласие с ним и одобрение. Вообще как оно пришло ему в голову? Не была ли теза о первенстве эстетики (игры словесных форм) над этикой (и соответственно над космической истиной, над законом Дхармы) следствием наблюдательности его ума? Скажем, он рано заметил, что в современной ему социумной реальности (а иная его и не интересовала) эстетически совершенный продукт (выточенный по всем хрестоматийно-рыночным лекалам) принимается моментально и независимо от возможных взвешиваний на всех иных весах (этических, духовных). Более того, эстетически эффектное, красивое автоматически приравнивается к этически и интеллектуально значимому. И более того: эстетически прекрасное навязывается обществу в качестве критерия для всех этических оценок и императивов. Этическое по факту рабствует перед эстетическим: в современном торгашеском муравейнике. Куда же в этой парадигме движется поэзия, да и всё искусство?

Всё на земле живет благодаря своему духовному потенциалу. Даже самые простые вещи. Поэзия некогда имела свой высокий статус не по причине красивых фиоритур, а вследствие того, что была она духовным искусством, во всяком случае время от времени она порождала тех, кто интуитивно ощущал в ней посох-помощник для продвижения по пути Освобождения: а) из тюрьмы общественной матрицы и б) из тюрьмы эгосамости, а проще говоря нарциссизма, поразившего ныне всю цивилизацию. Вирус пострашнее всех других.

Почему религиозный канон был общепризнан изначально и не подлежал модернизациям? (Как метод). Потому что при заботе об освобождении из двух этих тюрем люди: а) не соревнуются друг с другом, не меряются тщеславием и б) не развлекают друг друга, ибо заняты серьезнейшим делом. Искусство когда-то (бессознательно) стремилось к канону именно по этой причине. (А еще потому, что интересовалось содержанием мира: Богом, а не формами своего ума). Поэзия ныне в качестве мейнстрима (реликтовые монады будут до самого конца) превращается в виртуозную игру, тем самым порывая с изначальной духовной пуповиной. Ныне она является не духовным искусством, а, увы, скорее развлечением, подобным преферансу или автомобильным гонкам. (Понятно, что поэзия не исключение, такова участь всех искусств; поэзия, кстати, держалась за дхарму дольше всех). Тот же так называемый минимализм в музыке второй половины двадцатого века, минимализм Джона Кейджа и Владимира Мартынова связан не с борьбой с пафосом или "красноречием" (хотя и это тоже), а с попыткой вырваться из объятий социальных шумов и тщеславных "авторских" эгоамбиций (со всё теми же двумя демонами, запирающими наше сознание в чулан омраченности) и вернуться к той естественной природной музыке, которой всегда жило сознание первобытных, то есть близких к саттье-юге людей. (Возьмите архаические культуры, ту же Индию, музыка там извлекаема скорее из природного резервуара, чем из психики человека. Само искусство здесь в лучших своих образцах имеет целью подготовить сознание человека к восприятию музыки самих природных вещей). Ведь даже еще Лин и Орфей "исполняли" природную музыку, входя в единение с космосом, не пробуждая в себе зверя тщеславной самости.

4.

Будь бы я молодым человеком, я бы выбросил сегодня манифест примерно такого содержания. Друзья, потребуем от искусства обновления. И притом очень простого. Началом должен стать решительный, исполненный религиозной серьезности отказ от употребления слов, за которыми не стоят реалии, пережитые тобою глубоко и лично, духовно и тактильно. Всё феерическое, подцепленное из книг, интернета, СМИ, из разного рода болтовни должно быть опущено как чужое и тебе не принадлежное, как полое и бутафорское. Вся сфера воображения должна быть поставлен под жесткий и ироничный контроль, а лучше: изъята как морок, обман, предательство и блуд. Я имею в виду воображение как поставщик полых слов и сюжетов, как заманное поле горделивости виртуальным всевластием. Ни одно действие, даже самое архаически простое и всем из литературы известное, скажем сев хлебов, не может быть тобою описано, если ты сам в этом не участвовал или не наблюдал как свидетель. А если был свидетелем, то твоя свобода ограничена именно этим свидетельством и у тебя нет дхармического права переходить границу и блефовать. Надо вернуться к прямому исповеданию того, что есть, что именно сейчас в тебе (а не в твоем уме или воображении) происходит, то есть вернуться к бедности. Прочь от фантомов, от аллюзий, от гиперметафор и гирлянд ассоциаций! Художественность как форма заискивания (перед "потребителем") должна быть поставлена под великое сомнение. Назад к реальности из сферы фэнтези-без-берегов! Вернемся к простоте и "первобытной" в себе наивности. Прекратим меряться начитанностью. Ну и т.д. Наивно? Всякий манифест наивен и неисполним.

Послушаем кое-что о человеческой речи, сказанное нашими первопредками. «Поэтому Речь никогда не звучит, присоединяясь к выдыханию. Звучащей рожденная или беззвучно-безмолвной, она всегда пребывает. Но из этих двух безмолвная лучше звучащей; как дойная корова она, богатая, превкусные вещи источает. Она постоянно течет, возвещая о Вечном Брахмо; дивная дивным возникновением, ясноулыбная, она есть небесная дойная корова. Между этими двумя тонкими сутями, в их текучести постигни различие!..» Это из древнеиндийской "Анугиты". Ей, вероятно, чуть не миллион лет. Скажите мне, вот эта "безмолвная Речь" могла ли пробавляться виртуальными и декорационными зазывами? Разве она не была реальна? Разве она не есть именно-таки Логос? Тогда отчего же, перейдя полностью и окончательно в явленную, непрерывно громыхающую речевую обитель, мы только тем и заняты, что фантазируем? Нас перестало волновать то, что есть; мы взволнованы своими измышлениями, мы уперлись в свое эго вместо того, чтобы войти в свой атман.

5.

Все помнят фразу Т. Адорно о том, что невозможно писать стихи после Освенцима. Целан сделал для себя поправку: после того, чтό они сделали с моими родителями, я не могу и не хочу писать красивые стихи, тем более по-немецки. В этом семя трагедии сознания Целана. Ингмар Бергман сформулировал бессмысленность занятий искусством иначе. Но если вернуться к сути формулы Адорно, то она ясна как день и не только сохраняет всю свою силу сегодня, но и вопиет. Дело не в том, словно бы говорит Адорно, что кто-то запретит молодежи писать стихи. Пишите, ради Бога, но помните, что красота нашего эона (который за окном) лжива, помните, что я, читатель, не верю, что вы порядочный, благородный человек только потому, что у вас прекрасные манеры (или модные прикиды) и вы прочли Шекспира, Гёте, Томаса Манна и прослушали всего Моцарта, Малера и даже Баха. Вы – паяц, пустое место, вы – участник потенциальных полчищ гуннов, ваши стихи – обман и заманка, попытка притупить мою "охотничью" бдительность. Ваш орех полый, – говорит Адорно, – выгнивший давно. И вот вы раскрашиваете свой товар в тысячу расцветок. Из искусства изъята онтологическая начинка, изъято содержание и смысл мира – Бог. Остались только формы. Пустышки. Искусство старых времен жило обеспечением его внутренним ресурсом безусловной нормы человеческой порядочности. Когда этот ресурс уничтожен, взорван, наше доверие к субъекту искусства – нулевое, он нам неинтересен, поскольку он не онтологичен, он не в дхарме, то есть не связан с Центром универсума, не обеспечен его доверием. Он паяц, толкующий священный долг согласно своей сиюминутной волчьей выгоде. Он не несет норму, меру, центр и честь. Он полая кукла, он актер, к тому же жадный до аплодисментов. Примерно так (много короче) сказал бы Адорно. И в самом деле, вне служения дхармическому Закону, вне чувства долга, определенного древнейшим законом, Первохозяином мира, занятия искусством проваливаются в пустоту. Поэзия в качестве не цирка (словесного), а творчества есть искусство возрождения своей души. И не что иное. Во всяком случае применительно к нашему времени, я думаю, это так и не иначе. Все остальные определения: с позиций интеллектуальных и эстетических – не более чем упражнения в красноречии. Если ты не занят с утра до ночи и с ночи до утра возрождением своей съеденной молью души – ты не поэт. (Так сказал бы я в рамках гипотетического манифеста). Если в твое ухо не дышит Господь – ты не поэт. Если тебе не стыдно за себя – ты не поэт. Где уверенность, что пишущий стихи (то есть любой из нас) сам уже (не зная того, не догадываясь) не является симулякром и фальсификатом, ведь стихи нынче с головой укрыты в форму, в заведомо красивые, заведомо многослойные, с толщами аллюзий обертки, ни слова в простоте. А всё потому, что необходимо скрыть отсутствие начинки: содержания. Его потеряли еще в начале ХХ века. Где есть содержание, о форме не пекутся.

По большому счету, нынешнее искусство не имеет причин для существования, поскольку человек исчез. На его месте – симулянт, в нем ничего настоящего, своего, он перекачен, из него льется закачка. Потому-то он полагает себя: а) всезнающим, почти мудрым, б) креативным. Мне вспомнилась байка из романа Николая Лескова. Жил в Иерусалиме очень умный человек, выучивший наизусть сто самых мудрых книг мира. И захотелось ему померяться знаниями с мудрецом. Нашел он его в пустыньке, представился и гордо сообщил, что знает наизусть сто самых лучших древних книг. Мудрец посмотрел на него внимательно и внятно произнес: "Дурак!" Ученый вспыхнул, схватил палку и стал дубасить мудреца. Тот заплакал. "Ах, тебе наконец-то больно!" – торжествовал всезнайка. "Да нет, – отвечал мудрец, – я плачу, потому что мне тебя жаль: я сказал всего одно слово, и ты сразу забыл всю мудрость всех своих ста книг..." В притче словно бы дан портрет нашего современного интеллектуала.

Если просто посмотреть на современное влечение к изобилию: к безграничному словарю, к интеллектуальной плотности, к аллюзивной изощренности и т.д., то становится жутковато от этого влечения к материальному, к интеллектуальной (мозговой) силе, ибо за этим еще один виток бегства из идеализма, цитадели русского искусства. Окукливание в материальном сегодня реализуется в эстетическом жесте. Душа же ищет жест этический, жест в пространстве дхармы, но его нет. Ибо он не существует в формах товарной красоты. Та сила, которая так или иначе держит нас на контроле (а я полагаю, что такая сила существует), оценивает нас вовсе не по нашим эстетическим товарным фабрикациям, а по целостно-совокупному нашему модусу пребывания. Скажу наивность: мне, например, категорически непонятны заявления типа "это уже было", "эти мысли с бородой", "в этом нет новизны" и т.п. (разумеется, к вам это никак не относится; это просто общий ментальный фон). Почему в разговоре о смысле и содержании мира должна быть новизна? Новизна даже в формах нормального, не чванного и не пусто-развлекательного искусства (хороводы, обрядовые празднества, совместное "народное" пение и т.д.) никогда не была предметом спроса. И не из-за недостатка "талантов". Поиск новизны форм и сама их экстенсивная жажда есть симптом излома в душах, исковеркание их изначальной настройки на тот порядок (космос), где вслушивание в голос дхармы (дао) было центрирующим ритмом. Стягивание внимания со "что" на "как", с Бога на фигуру транслятора, превращение его в артистическую самоценность стало зловещей и погибельной мутацией. Которой мы все в разной степени, увы, подвержены. Как дети, мы не способны долго удерживать вниманием что-то одно. Нам скучно. Но разве это нормально? Разве мир погибает не от мировой Скуки?

Андрей Тавров: Николай Федорович, с критической стороной Вашего письма или поста во многом можно согласиться, неважно, «сгущаете Вы краски» или нет – все сказанное об упадке культуры, об антропологической катастрофе, о девальвации понятия «поэзия», – по большей части мне близко, и я радуюсь тому, что есть собеседник, который говорит о кризисе и болезни цивилизации и культуры столь сильно и столь открыто. Но мне хотелось бы вернуться к некоторому равновесию, которое, как мне кажется, скрывается в любой мировой ситуации, ибо космос и природа, даже людская, обнаруживает стремление к избеганию крайностей.

Да, кризис совершается, да, нас обступают вещи неприятные, порой страшные и убийственные, да, деградация и пошлость растут, а культура скудеет на глазах, но все же это не вся правда. Все же следует признать, что в истории обществ существует одновременно два потока – нисходящий и восходящий. И пусть обличье нисходящего потока ярче, эффектней, безусловней, наглядней и убедительней, но это не значит, что этой силы достаточно, чтобы сделать поток восходящий, скромный, почти незаметный, часто сокровенный – недейственным, недействующим или недействительным.

Он был всегда, в той или иной степени, и именно его действие определяет историю даже в самых печальных ее изгибах.

Вы пишете о кризисе поэзии в целом, а, если быть точнее, то – о конце человека и о конце поэзии (это из Вашего письма). И если мыслить глобально, то опять-таки Вы правы. Но дело в том, что глобальные сообщества и глобальные события состоят из личностей. Я знаю, что это понятие для Вас почти тождественно «эгоистической личности», но для меня это не так. Личность можно определить, вспоминая работы Н. Бердяева, как то, что о человеке думает Бог. Исходя из этого определения, я продолжу.

Парадокс состоит в том, что справедливо звучащее в глобальном масштабе перестает быть справедливым в тот момент, когда вы говорите (или молчите) с человеком один на один. В таком общении или в таком диалоге вы обязательно увидите в человеке то, что противоречит Вашей фразе о «конце человека». Заглянув в глаза не отвлеченному «человеку», а живому, даже незнакомому, особенно в ситуации доброжелательного диалога, Вы обнаружите там некое присутствие, некоторый неименуемый фактор, некоторого «внутреннего человека», который делает опрометчивым высказывание о полной деградации культуры, конце поэзии и конце цивилизации. Есть почти в каждом из нас/них то, что мы способны воспринять не как другого, а как самих себя на определенной духовной глубине, где дробный составной человек исчезает, а есть человеческое единство, никак не тождественное глобальной сумме участников цивилизационного прогресса, а точнее, регресса и предназначенное к бессмертию.

Поэтому мне кажется, что в сегодняшней ситуации стоит говорить не о всеобщем кризисе как вещи справедливой, но отвлеченной, а о личном действии каждого из нас, а еще точнее, поскольку речь идет о поэзии, – о личном поэтическом действии каждого из нас. Вопрос может быть таким – что со мной происходит на фоне гёльдерлиновского утверждения «поэтично живет человек на земле»? Что для меня поэзия – словесная и 6ессловесная, та, что присутствует в восходе солнца, в первом дожде, в дереве, стоящем у дороги, в источнике, в человеческом взгляде?

Так или иначе, почти любой человек переживал поэзию и действовал поэтически, ибо вместе с образом Высшего в человека вложено поэтическое чувство. Так вот, что именно я, а не он, собираюсь делать, чтобы это чувство во мне не умерло, но росло и развивалось. Это ветвь восходящего потока, и я никак не могу заставить кого-то кроме себя придерживаться именно ее, а не обратного ей движения, которое человек так часто выбирает. Замечу, что оба этих потока, восходящий и нисходящий, идут не только через века истории, но и через каждого из нас в течение жизни.

Когда Вы говорите о том, какова есть поэзия в высшем смысле этого слова, Вы говорите о Рае на земле, в котором как в среде обитания никто из великих творцов за последнее время не пребывал – ни Гомер, ни Пушкин, ни Ван Гог. Многие жили в хаосе, в войне, в нехватке. И все же они побывали в Раю и прикоснулись к «солнцу любви», опираясь на внутриличностные духовные ресурсы, на Тайну, откликнулись на сверхъестественное, превосходящее их возможности.

Мы давно живем во времена нехватки. У того идеального поэта, поэта-жреца, к которому вы постоянно отправляете читателя, такой нехватки нет, но в новом мире почти все истинные творцы проделывали бросок, преодолевающий нехватку, и делали они это, опираясь не на свои силы, а на дыхание Высшего – вдохновение, интуицию, прозрение.

Гармония достигается прорывом, а тяга к такому прорыву вложена почти в каждого художника. Не каждый, а даже и мало кто идет на этом пути до конца, но возможность открыта для каждого. «Стихотворение, – говорит Симона Вейль, – должно значить что-то и в то же время ничто – ничто, которое свыше».

Итак, стихотворение в Новое время, как бы это ни противоречило образу «безмолвного» поэта-жреца, являет собой что-то, некую форму, оно что-то значит в условиях современности, плюс оно состоит из «ничто», которое свыше. И если в нем есть это живое ничто, то формы его выражения могут быть самыми разными, ну, как примерно, внешность у верующих – они могут быть красавцами или инвалидами, это не мешает им оставаться людьми в полном смысле этого слова, ежели они честны с собой и находятся на пути искреннего духовного развития.

И тут дело не в том, много ли метафор в стихотворении, как у Гонгоры или Джона Донна, или мало, дело не в том, правильная ли молитва у верующего или это молитва средневекового фокусника, жонглирующего перед изображением Богородицы, вместо множества слов, – у каждого есть свой путь речения, путь поэзии, путь стихотворения. Басе обходился без метафор, а Хуан де ла Крус нет. Это неважно, в какой одежде мне удобнее высказываться, это дело вкуса и внешности, которая может быть и сложным деревом, и простым стихотворением, и чайкой – все они наполнены Жизнью. Важно, мешает ли мне "одежда" писать стихи с живым ничто в их составе или нет. Думаю, что красивый святой ничем не лучше уродливого святого, но и не хуже. Внутренний свет способен просквозить и поэзию метафор, и «скромное стихотворение», был бы он в наличии.

Ремесло поэта все же отличается от «ремесла святого». Святому стихи, по большому счету, ни к чему, а поэту стихи – суть жизни с ее Ничем.

Забавно, впрочем, что, говоря о священном безмолвии и деградирующем словесном избытке, мы тратим на этот разговор столько слов и времени. Но истина в условиях пространства-времени, причин и следствий – противоречива, поэтому я не смущаюсь и думаю, что кое-что высказал не зря.

К тому же не стоит забывать об игровом свойстве стиха – поэзия играет вместе с морем и Небом. Если бы земля и небо лишь серьезничали, поэзия их была бы бесчеловечной.

А главное, тот итог, который я бы хотел подвести, думаю, что в своем последнем письме диалога, – я спрашиваю себя: какое участие я принял в деле поэзии, в моем личном поэтическом действии, стремлюсь ли я идти глубже, убрал ли я свой эгоизм из стихотворения, достаточно хорошо ли я вслушиваюсь в пульс мира? Словом, совершенствую ли я свое ремесло?

                  Минимальные критерии поэзии: вертикальность, пространственность, метр 

Тенденция к вертикальному письму есть одна из неочевидных загадок типографической организации поэтического текста. Для чего бы ни был придуман пресловутый «столбик», для удобства ли чтения, наследуя ли некоторой «черновой» инерции рукописи (автор должен был следить за рифмой и метром, когда писал произведение), подчиняясь ли античному канону формы, он традиционно определяет облик поэзии. Так, если гекзаметр – это определение длины строки из шести мер, то стихотворение, написанное гекзаметром, – это буквально текст, написанный строками длиной в шесть мер, то есть в шесть фоносемантических единиц, объединенных общим ударением, что означает ширину текстового столбца. С другой стороны, вертикальный импульс к записи мог быть обусловлен носителем: поверхностью камня, свитком, пергаментом, страницей кодекса и, наконец, книжной страницей, которая как бы делает даже прозаический текст вертикально ориентированным. Правда, этот критерий, взятый обособленно, не выдерживает аргумента от обратного: если бы мы могли взять вертикальность за основной признак поэтического, проза являлась бы медиум-специфичной поэзией, то есть «поэтизирующую» роль выполнял бы сам носитель. Другими словами, прозы бы не существовало. Еще один вариант, Blackout-поэзия, которая может образовываться выделением слов на пространстве прозы, показывает, что для поэзии важна спатиальность, расстояния между знаками. Сохранением этого облегчающего чтение визуального эффекта и объясняется окказиональная пространственная организация верлибров, аналог пространственной обособленности классических силлабо-тонических строф. Наконец, к специфической стороне поэзии относится метр, то есть интонационная маркированность чтения текста, обнажающая музыкальный компонент рецитации. Метрически организованный текст является поэзией с большей вероятностью, чем вертикальный, а вертикальный, спатиально организованный текст с элементами метрических закономерностей может с высокой вероятностью считаться поэтическим и в современных условиях. Встает вопрос, зачем нам надо говорить о столь простых вещах? Причина одна – установить контуры поля дискуссии об объекте, который испытывает классификации и определения на прочность, то есть об авангарде, об авангардной поэзии, что особенно важно уточнить, потому что она сущностно авангардна. Об этом же с ссылкой на Анри Мешоннника говорит еще один исследователь, Сергей Бирюков: «Есть один тип поэзии. Поэзия, которая трансформирует поэзию».

Метр без слова

И все-таки можно ли представить поэзию вне одного из трех критериев? Без специфической пространственности, без метра, горизонтальной. Последнее отсекается наиболее безболезненно и, что парадоксально, наименее охотно. Кажется, Шенгели первый осознанно начал писать стихи «прозой» на фоне написания своей «Техники стиха», где провел подробный анализ классического стихосложения. Повторяемость структур в «прозообразной» силлаботонике раздражает, бесполезно нарушает читательские рефлексы, для верлибра прозаическая запись оказывается смертельной. Здесь скрывается визуальная пружина поэзии: верлибр можно написать горизонтально на специфически широком носителе, например, на свитке, но только с сохранением пустот! В «Человеке за письменным столом» Лидия Гинзбург передает слова Заболоцкого, который «сказал, что поэзия для него имеет общее с живописью и архитектурой и ничего общего не имеет с прозой». Синкретические истоки поэзии в своей инаковости выдают юридическое происхождение прозы. То есть дело далеко не в столбце. Поэзия сохраняет свою поэтичность и на горизонтали, если обладает хотя бы одним из оставшихся свойств: спатиальностью или метром, мерой. Иными словами, пустоты между поэтическими фрагментами могут быть мерой, доведенной до особой степени вариативности.

В теории Алексея Чичерина подробно говорится о каждом из трех аспектов поэтического. Например, трактат «Кан-Фун» о конструктивизме-функционализме, двух объединенных школах, у истока которых он стоял, начинается с наукообразного (и вполне научного) закона «конструктивной устойчивости», где постулируется должная «компактность» знака Поэзии. В принципы его организации Чичерин выдвигает то, что сегодня мы бы назвали «мощностью» знака, то есть возможность знака атрибуировать предикаты наибольшему количеству объектов. Как, говоря об этом в статье «Вселенная искусства памяти: антропология ментального артефакта», показывает Карло Севери: «детализированный портрет обладает колоссальной выразительностью. Напротив, выражение «все люди смертны» обладает колоссальной мощностью, но не очень выразительное».

Оперируя более гибкими категориями, Чичерин говорит лишь о максимальной функциональности знака при его минимальном размере. Но что есть минимальный размер? Если это пространственная категория, такой минимальный размер комплексного знака «конструэмы» должен был представлять собой плотную структуру, элиминацию пустот. Однако при внимательном рассмотрении таких произведений, как «Ыпичская паэма – сьтепь», «Читыре кнструэмы», особенно четвертой, «Дугавая кнструэма», «Раман», мы обнаруживаем, что несмотря на минимальное количество собственно фонетически акцентуированных словоформ, они обладают нефункциональной пустотностью, вроде аккумулирующих линии точек в «Рамане», пробелов в «Сьтепи», геометрического импульса в «Дугавой кнструэме». Это говорит о том, что в крайне футуристическом, то есть собственно в «функционалистском» проекте сокращения языка негативный знак отсутствия знака остался несокращенным. По мере того как в верлибре цезура становится пробелом, а конец строки – пространством, в «конструэмах» классическая мера также сохраняется в виде одновременно отсутствия возможности к артикуляции и пространственного разграничения знаковых конгломератов. При таком порядке вещей становится возможно помыслить сначала асемическое пространственное письмо, а затем и пиктограмматическое письмо, которое бы считалось поэзией. Статья Севери посвящена киппу, загадочной письменности инков, которое долгое время считалось чисто юридическим, пока ученые не поняли: юридическое бытование киппу – это редукция к прикладному, которая произошла за века испанской колонизации. Редукция сродни тому, что Гройс заметил в «добавочном элементе» художественного авангарда, называя его искусством в чрезвычайном положении. Смотря на чичеринский «К ВАД РАТЙ СКАС» (кажется, самое последовательное из его произведений), можно прийти к сходному выводу о том, что поэзия была сведена к структуре. Эта композиция из геометрических фрагментов, линий и отдельных знаков при сохранении базовой нотации прочих конструэм как бы остается на местах около недостающих слов. «Читая» ее, можно догадаться, что поэзия без слов есть поэзия в чрезвычайном положении.

Вертикальное и нотации

И, однако же поэзия без слов в собственном смысле недостижима. Хотя бы потому что мысль развертывается в словах, а рецитация как произношение слов неотделима от поэзии. Так, вне утопии и утопического контекста, в обыденном существовании медиума остается простая прагматика слова: его высокая смысловая конкретность. Футуризм не превосходит слов. В морфемном их дроблении, в раскрытии семантического экстенсионала их рукописных начертаний (как то в самодельных книгах Бурлюка и Хлебникова), он натыкается на вполне конкретные эпистемологические рамки. Так чичеринская мечта о полном раскрытии «путей природы и взаимопроникновения слова и музыки с их составными и производными» (глава «Основные единицы ритмического измерения», «Кан-Фун») и, соответственно, их функциональности возможна только после полного описания их общей морфологии – наталкивается на реальное положение дел в соответствующих науках, с одной стороны, и фактическую недоступность для человеческого сознания операции со столь многими комбинаторными элементами. Стихотворения Жоржа Перека и утопии Раймона Кено показывают, что уже при чередовании семи разных конфигураций из трех-четырех элементов читатель теряет целое. Утопическое конструктивизма-функционализма выявляется из несовпадения требований проекта и наличной перспективы.

Примечательно, что реальный текст у Чичерина почти всегда представляет собой перегруппировку морфем, где словообразование подчинено особо артикулированной фонетике. Чаще всего это старомосковское произношение, достигающее наибольшей экономии выражения при сохранении музыкального компонента. И здесь обнаруживается альтернативный ход, не менее субверсивный, чем поэзия знаков. Именно музыкальный характер рецитации или говорения как пользования поэтической конструкцией повышает значимость интонирования, что вкупе с прескриптивным характером концептуально нагруженных «конструэм» приводит к особому акценту на чрезвычайно расширенной диакритики у Чичерина, заимствованию его функционала из музыкальной символики. Слово как горизонтально ориентированный знак, доступный только последовательному восприятию, становится конструктивным принципом, из которого исходит еще одно возможное прочтение «по вертикали». Эта вертикальность парадоксально проявляется тем больше, чем меньше в произведении слов. Например, в «Дугавой Кнструэме» словесный массив ограничивается лишь одной строкой, поэтичность которой как бы «надстраивается» сверху. Эту строку со всеми оговорками можно воспроизвести в следующем виде:

«КАВАЛiКыВАли! ЗЛЫКкъЛИК, ЗЛЫК || АВАЛiй КЫВАЛИ! …. НыКАВАЛi.

Здесь сохранены конвенциональные знаки препинания, есть знак классической поэтичности «||» – цезура. То есть перед нами ряд фонограмм, представленных в виде стиха. Отсутствие считываемого метра компенсируется вертикальными рядами: 1) диакритикой, 2) порядковыми числами, 3) тремя видами дуг.

То есть «по гамбургскому счету» перед нами строка с четырьмя уровнями, которые в нюансах доходят до одиннадцати значимых уровней. «Дугавая кнструэма» подражает в своей смысловой интенсивности чисто музыкальной полифоничности серийной музыки: каждая фраза, модулируемая знаковыми уровнями, превращается в серию попыток голоса нащупать точно выверенный момент, хроматическую вариацию, до поразительности схожую в сокращенном количестве слов с додекафонической музыкой Шенберга, сосредоточенной именно на структуре воспроизведения, а не на тоническом разнообразии. Можно сказать, что реальное воплощение функционализма заключается в задействовании семантического потенциала диакритической вертикали: конструэма приобретает особую интенсивность смыслового «аккорда», нотным станом и одновременно нотой которого становится слово. Иными словами, пресловутый «столбец», этот типографический трюизм, снова обвел нас вокруг пальца, поменяв местами межстрочный интервал и строку.